En el paraíso (Peter Matthiessen)

“La única forma de entender toda esa maldad es reimaginarla […] No se la puede retratar de forma realista”

No es este el mejor libro de Matthiessen ni el más reconocible ni el más logrado en lo narrativo. Desconcierta un poco: sin brillo estilístico, sin personajes que se asienten, sin una construcción firme. Pero ¡ojo! es un libro que obliga a detenerse. Fue escrito sabiendo que no habría otro. Y la elección de este tema, en ese momento, parece no tanto una decisión literaria como un gesto diferente, íntimo. Más que leerlo, me descubro intentando entender por qué existe.

La pregunta no es solo qué cuenta, sino por qué lo cuenta. No parece un libro nacido del deseo de narrar, sino del deber de exponerse: durante años, Matthiessen evitó escribir sobre el Holocausto. Afirmaba no sentirse autorizado, ya que no era judío ni vivió esa experiencia y creía que la no ficción no le ofrecía un espacio legítimo para hacerlo. Solo al final, ya enfermo, decidió intentarlo desde la ficción, que le permitía explorar lo que llamó “la gran extrañeza” de su experiencia. No la del exterminio, sino la incomodidad de estar allí, de cómo nombrar esa incomodidad misma. Esa renuncia previa no justifica el libro, pero explica su tono: lo escribe porque ya no puede no hacerlo.

La trayectoria de Matthiessen siempre osciló entre la escritura como búsqueda y la experiencia como testimonio: fue activista y practicante de budismo zen, viajó mucho. Su literatura nacía de la presencia, de haber estado allí, de escuchar, de convivir. “En el paraíso” supone una ruptura, por primera vez escribe sobre un territorio del que está completamente excluido. Y justamente por eso, al final, decide no seguir callando. Lo hace con una voz que vacila, consciente de que llega tarde y sin respuestas.

Matthiessen escribió este libro con 86 años, enfermo de leucemia. Murió tres días antes de su publicación. No hizo de su muerte un tema, pero dejó dicho que probablemente fuera su último libro. No había voluntad de legado ni cierre, sino una urgencia serena: algo que no había escrito, y que ya no podía esperar. Esa premura condiciona la escritura: no buscaba construir ni perdurar, sino cumplir, saldar.

La crítica lo recibió con respeto, pero sin entusiasmo. No sabían bien cómo leerlo: no encajaba como testimonio ni como ficción espiritual. Algunos elogiaron su rareza; otros señalaron su falta de resolución. Más que rechazo, lo que se percibe es desconcierto. Como si el libro no buscara ser juzgado, sino acompañar, sin atajos, una incomodidad persistente.

Esa incomodidad también está dentro del libro. Aunque presentado como ficción, “En el paraíso” se ancla a lo real: lugares auténticos, datos históricos, menciona a Borowski, Singer, Appelfeld… El tono se vuelve a veces ensayístico, como si la narración se viera interrumpida por una necesidad de precisión. No hay voluntad de invención, sino fidelidad a los hechos. La ficción avanza con cautela: cada frase parece preguntarse si tiene derecho a existir.

Esa tensión se manifiesta en Olin, el protagonista. No es guía moral ni testigo privilegiado: es un hombre que llega tarde, que no sabe si está autorizado a estar allí. Ni siquiera sus emociones le resultan fiables. Matthiessen no le da asideros claros, apenas lo acompaña en su inseguridad, como si él mismo representara la dificultad de mirar sin apropiarse, de recordar sin intervenir. El problema no es solo narrar lo irrepresentable, sino asumir lo inapropiable.

No todo es ajeno: el escenario es otro, pero reaparecen sus obsesiones: el sufrimiento colectivo, la escucha de lo incomprensible, la espiritualidad que no consuela, sino que despierta a la conciencia. Todo eso está pero lo que antes era búsqueda, aquí es límite.

No hay una respuesta definitiva al porqué de este libro. “En el paraíso” no se defiende ni se explica, pero deja ver un gesto necesario: decir algo, no como herencia ni como cierre, sino como tentativa. 

A veces los libros no llegan como deberían, sino como pueden. Este, torpe y honesto, llegó tarde, pero no en vano. No quiso imponerse, solo dejar constancia (en voz baja) de que también el silencio pesa. Y que escribir, incluso sin tener del todo el derecho, puede ser una forma de no apartarse.

Gracias, Peter Matthiessen. Gracias, Javier Calvo (traductor)

©AnaBlasfuemia

El jardinero y la muerte (Gueorgui Gospodínov)

“No hay nada que temer”

No es la frase más citada de este libro, pero sí la que mejor recoge y acoge su espíritu.

Lo admito: la frase inicial, esa que todos los comentarios y reseñas se apresuran a subrayar (“Mi padre era jardinero. Ahora es jardín”), tiene una belleza desarmante. Contiene mucha literatura, y contiene también todo el lirismo del libro. Gospodínov encuentra ahí una forma de seguir viendo a su padre sin recurrir a las palabras gastadas del duelo. No añade adjetivos. El jardín podría haber sido hermoso, silencioso o triste, pero entonces la frase habría perdido parte de su precisión. La deja desnuda. Y la coloca, además, al principio, sin preámbulos, con esa capacidad tan suya para hacer que lo íntimo y lo conceptual respiren a la par.

Y sin embargo, siento que la frase que mejor resume “El jardinero y la muerte” es la que he elegido para abrir este comentario.

Porque ese “No hay nada que temer” importa no por lo que dice, sino por quién la dice. En cuanto sabemos que era una frase habitual del padre, deja de leerse como una idea sobre la muerte y empieza a leerse como una forma de seguir oyéndolo. Y entonces todo cambia. Ya no suena a reflexión serena o frase sabia o memorable. Suena al padre, a su carácter, a su forma de mirar e incluso a una forma de proteger a los demás. Por eso me parece más reveladora que la frase inicial, por muy hermosa y fulgurante que sea: porque aquí no está solo la literatura, está el padre. Está su manera de hablar, de quitar hierro, de sostener. Y así Gospodínov consigue que su padre no quede reducido ni a enfermo ni a recuerdo, sino que siga presente en sus palabras, en sus historias y en la forma de estar que dejaba a su alrededor.

He agradecido hasta el tuétano que Gospodínov evitara algo muy tentador en este tipo de libros: el sentimentalismo organizado. “El jardinero y la muerte” no convierte la agonía del padre en un altar literario. No ennoblece el dolor ni lo administra con esa pulcritud que a veces vuelve indecentes los libros sobre la pérdida y el duelo. Gospodínov escribe desde el acompañamiento, desde la vigilia, desde el roce entre lo que todavía sigue vivo y lo que empieza a retirarse. Por eso avanza por aproximaciones, por escenas, por recuerdos que aparecen como  formas de seguir cerca cuando la cercanía ya no basta. Avanza como avanza una memoria herida: vuelve, se desvía, insiste, toca una escena y la deja, regresa a una voz, a una imagen, a un gesto mínimo que de pronto pesa más que cualquier explicación.

El padre no queda reducido a excusa sentimental para que el hijo despliegue sensibilidad. Sigue siendo una presencia concreta, con oficio, con humor, con rarezas, con una manera de estar en el mundo que no se deja resumir por el hecho de morirse. Que fuera jardinero importa de verdad, porque el jardín introduce una lógica distinta: nada ahí se organiza por línea recta, por progreso, por culminación. Todo crece, vuelve, se mezcla, se arruina, reaparece. También el libro se mueve así.

Y se mueve así, en parte, porque fue escrito demasiado cerca de lo que estaba ocurriendo. No desde la distancia reflexiva que ordena, sino en mitad del deterioro del padre, casi al mismo tiempo que ese deterioro sucedía. De ahí vienen los fragmentos, las interrupciones, los cambios de foco, la sensación de que el libro no recuerda desde lejos, sino que piensa y escribe mientras todavía acompaña. En lugar de imponer una forma previa sobre la experiencia, deja que la experiencia fuerce la forma. Y eso se nota en la respiración del texto, en su modo de volver una y otra vez sobre ciertas escenas, en la manera en que acepta que una imagen o una frase del padre puedan tener más verdad que cualquier reflexión bien construida.

Al fondo permanece también otra capa, más callada pero importante: ese padre pertenecía a una generación formada en el socialismo búlgaro, con una relación particular con el silencio, la autoridad y el trabajo. El libro no convierte ese trasfondo en explicación, pero está ahí, dando espesor a su forma de hablar, de callar, de aguantar, de estar con los demás. No lo explica todo, pero ensancha la figura del padre y evita que quede encerrada en la pura intimidad familiar, ayudando a entender que en él hay una historia más amplia.

Por eso creo que la frase que mejor resume el libro no es la más brillante y citada, sino la más suya. “No hay nada que temer” funciona como una forma de seguir reconociendo al padre en su voz, en su carácter, en su manera de sostener a los otros incluso desde la fragilidad. Y eso es lo que “El jardinero y la muerte” hace de una forma exquisita: no escribir una desaparición, sino impedir que esa presencia se vuelva abstracta.

Gracias, Gueorgui Gospodínov. Gracias, María Vútova (traducción)

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Sońka (Ignacy Karpowicz)

“Las palabras no pronunciadas también son palabras y la mierda no cagada, mierda. Tal es la naturaleza de las cosas”

¿Qué es “Sońka”? ¿Una historia de guerra? No exactamente. Es más bien la reverberación de una historia que nadie quiso seguir oyendo y es también el lugar donde ese silencio rebota como el eco devuelve el grito. Un campo, una mujer, un cuerpo que recuerda. Un hombre, una libreta, una puesta en escena.

Sońka no es la heroína de su propia historia, ni siquiera es su dueña. Un joven dramaturgo (urbano, nervioso, un poco ajeno a todo salvo a sí mismo) aparece en su vida como quien pisa una tumba sin saberlo. No tiene derecho a esa historia, pero ahí está: escuchando, tomando nota, contaminando. Se llama Igor, pero podría llamarse Oportunidad.

Igor no es un oyente devoto, es una especie de ladrón con sensibilidad: convierte el dolor ajeno en escenografía. Pero, ojo, que tampoco es un canalla, es más complejo que eso: es un parásito con dudas, un artista sin coartada. Vaya, que es un personaje interesante (o al menos, una interferencia útil).

Hay un amor imposible: una campesina polaca y un soldado alemán. Y luego, pérdida. Y luego, otra pérdida. El relato se organiza con piezas sueltas: lo que Sońka recuerda, lo que Igor reordena, lo que el narrador descompone. Y un teatro: el que escribe Igor, el que el lector imagina, el que nadie puede representar del todo.

“Sońka” es un libro formalmente valiente, narrativamente modesto y éticamente incómodo:

Valiente porque Karpowicz no se conforma con contar una historia difícil, se obliga a construir una estructura que resista la tentación de hacerla más limpia, más armónica, más digerible. Cada vez que el relato podría avanzar hacia un cierre narrativo, se fragmenta. Cada vez que parece que hay una figura central fuerte (la voz de Sońka, por ejemplo), entra en escena otra capa: la teatralización, la mirada de Igor, la tensión con el lector. Es un libro que sabe lo que tiene entre manos y se niega a envolverlo bien. Riesgo que Karpowicz asume.

Narrativamente modesto porque en el fondo, lo que pasa en “Sońka” es casi nada. Dos personas se encuentran. Una cuenta algo. El otro la escucha. El resto es composición. El drama que atraviesa la historia no se convierte en materia legendaria. No hay gestos de gran intensidad ni hay figuras heroicas ni malvadas. Karpowicz confía en que contar con sordina también puede tener densidad.

Ético e incómodo porque el libro no se posiciona ni nos dice qué debemos sentir. La estructura fragmentada, el recurso a lo teatral, el juego de planos entre narración, escena y recuerdo, no sirven para embellecer ni para potenciar la emoción. Sirven, en cambio, para interrumpir la lectura moral, emocional o simbólica inmediata. No nos deja que nos instalemos.

Lo que valoro en el libro no es su historia (que en otros contextos habría dado pie a sentimentalismo), ni siquiera sus personajes (cuya ambigüedad es más funcional que psicológica), sino su negativa a traducir la experiencia traumática a un lenguaje fácil.

En el fondo, “Sońka” no es una historia sobre lo que pasó. Es sobre lo que alguien hizo con lo que otra persona dijo que pasó. Tal es la naturaleza de las cosas.

Gracias, Ignacy Karpowicz. Gracias, F. J. Villaverde González (traducción)

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Esta mañana. Montevideanos (Mario Benedetti)

“Uno tiene en las manos el color de su día: rutina o estallido”

Elijo esta frase como quien abre una ventana en un día gris. Me consta que es una forma de estar en el mundo que no siempre está a mi alcance. Y es también una forma de leer a Mario Benedetti, que escribía como quien observa la calle desde un segundo piso sin dejar de sospechar que en la acera (esa conversación aparentemente intrascendente, ese café, ese gesto apenas torcido) se esconde algo más: un estallido o la certeza de seguir vivos.

Volver a Benedetti es volver a alguien que nunca se ha ido del todo. Alguien que me acompañó cuando leía buscando respuestas y una comprensión de aquello que me rodeaba. Leí a Benedetti muy joven, cuando lo cursi sonaba hasta necesario.

La edición de Alfaguara, que reúne “Esta mañana” (1949) y “Montevideanos” (1959), propone un recorrido por los extremos de una evolución estilística.

“Esta mañana” fue su primer libro de cuentos y se nota, no porque haya torpeza literaria, lo que hay es una búsqueda. Se transparentan en Benedetti las influencias y también un deseo de observar sin fingir sabiduría, como si cada relato tanteara un contorno aún sin nombre. Hay en esos cuentos iniciales un pudor narrativo que me conmueve, hay ironía y pequeñas dosis de crítica social, pero aún sin esa respiración clara que llegará después. Es una escritura que tantea y que duda y que, por eso mismo, resulta honesta.

Aquí nos encontramos un Benedetti más críptico, simbólico y en ocasiones enrevesado (en contraste con la voz más directa, lúcida y accesible que recuerdo de su obra posterior). Es claramente un territorio de ensayo narrativo.

Entre los cuentos hay pequeñas joyas como “Idilio”, donde dos monólogos interiores se entrecruzan en una pareja que ha olvidado cómo hablarse. Ni puntos, ni comas, ni signos de interrogación o exclamación. Es uno de los cuentos más formales y experimentalmente audaces del primer Benedetti (y probablemente uno de los más olvidados también).

En “Montevideanos” hay un paso firme que ya no duda, ya Benedetti ha encontrado su tono y su lugar, su voz propia y afinada. Ahí está su modo de dar cuerpo a las cosas pequeñas y convertirlas en literatura sin necesidad de elevar la voz. Benedetti ya ha alcanzado aquí ese punto de madurez narrativa donde puede hablar de lo insoportable en voz bajita y mostrar cómo convertir lo habitual en signo de una fractura emocional duradera. Y sin necesidad de recurrir al dramatismo.

Hay tres relatos (Los pocillos, El presupuesto y La guerra y la paz) que condensan el paso firme de Benedetti hacia una voz que observa sin juzgar, que se permite ironía sin perder compasión y que pone la mirada en los márgenes sin necesidad de retórica.

Y me he acordado de Mafalda. Sí, Mafalda. No como metáfora forzada (ni como guiño simpático), sino como reconocimiento real. Porque si hay una figura en la cultura hispanoamericana que ha sabido, como Benedetti, combinar ternura y lucidez, humor y crítica, ironía y empatía, esa es Mafalda. La niña que pone en cuestión la sopa y el orden mundial con la misma seriedad doméstica. La que se angustia por la paz desde el comedor de su casa. La que no se resigna ni se calla. La que piensa y siente a la vez.

Benedetti y Mafalda son, para mí, dos voces que han sabido nombrar lo ordinario sin hacerlo banal. Que han entendido que la rutina no está vacía sino cargada de significados. Que la vida privada (los afectos, las contradicciones, los miedos) es también una forma de historia. Y que reírse de una misma es una resistencia revolucionaria.

Por eso esta relectura ha sido también un reencuentro con una parte mía que, incluso en los días más lúcidos, sigue necesitando compañía. Que busca en los libros un espejo imperfecto pero humano. Que agradece la claridad sin aspavientos y que todavía quiere creer (como quien cree en los pequeños milagros) que tiene en las manos el color de su día. Rutina o estallido. Y a veces, gracias a la lectura lenta (ese acto íntimo que nos devuelve otra vez a quienes fuimos), ese color es diferente y, aunque no lo elija yo, la luz es otra.

Gracias, Mario Benedetti.

©AnaBlasfuemia

 

Curso de filosofía en seis horas y cuarto (Witold Gombrowicz)

Este no es un libro de filosofía al uso, de esos que hacen bostezar a muchos lectores. Es breve, apasionado y profundamente personal. Gombrowicz está enfermo y lo sabe. El cuerpo le avisa que queda poco, y en lugar de sentarse a escribir un libro solemne para cerrar su obra, acepta dar unas clases privadas de filosofía a su mujer y a su joven amigo Dominique de Roux. Esas conversaciones se graban. Lo que surge de ahí no es un tratado, ni una síntesis académica, ni siquiera un curso con estructura reconocible. Es, más bien, una conversación sin red, un repaso lúcido y fragmentario por las grandes ideas de la filosofía moderna, y también, sin proponérselo del todo, una provocación.

Lo que busca no es darte la chapa con fechas y teorías, sino más bien que te cuestiones la filosofía en sí, cómo nos afecta y cómo la usamos (o la mal usamos) en nuestro día a día. Lo que le interesa es el momento en que el pensamiento gira hacia el sujeto, hacia la conciencia, hacia la pregunta de cómo conocemos y qué significa vivir.

Cuando habla de Descartes, dice que todo empieza con la duda: si no puedes confiar en nada, confía en tu conciencia. Ese es el punto de partida moderno. Sobre Kant, apunta que el orden es importante, pero también puede matar la frescura; no vemos el mundo tal cual es, sino solo lo que nuestra mente nos deja ver.

Con Schopenhauer se entiende bien: el dolor como estructura, la voluntad como fuerza ciega que nos arrastra. Gombrowicz explora cómo esta visión, aunque dura, puede ser liberadora al despojarnos de ilusiones.

Y cuando llega a Nietzsche, se lo pasa en grande. No lo idolatra, pero se entusiasma con su invitación a crear nuestros propios valores, a vivir desde la autenticidad y el desafío, más allá de la obediencia gregaria. La “voluntad de poder”, el “Superhombre”, son para Gombrowicz pretextos para pensar la libertad individual con ironía y sin solemnidad.

Pero lo importante no es qué filósofos menciona, sino cómo los lee. Gombrowicz no los trata como vacas sagradas. No los reverencia, pero tampoco los parodia. Lo que hace es pensar con ellos, y a veces contra ellos, desde una posición muy clara: para él, la filosofía solo tiene sentido si sirve para vivir. No quiere teorías despegadas de la experiencia, ni sistemas abstractos que se olvidan del cuerpo, del deseo, del miedo. La filosofía no está en los libros, sino en cómo se sobrevive, se desea, se piensa con los dientes apretados.

El libro está atravesado por observaciones personales, críticas al pensamiento dogmático, al nacionalismo, a cualquier forma de identidad impuesta. En sus reflexiones emerge un énfasis en la formación de pensadores independientes capaces de forjar su propio sentido, en vez de obedecer ciegamente dogmas o autoridades. 

Nos invita a pensar que la filosofía no es solo para unos pocos elegidos, sino que todos "hacemos" filosofía a nuestra manera, aunque no seamos conscientes. Cada decisión, cada incomodidad, cada intento de entender por qué hacemos lo que hacemos ya es filosofía, solo que sin aula ni pedestal.

El estilo del libro es deliberadamente fragmentario y a veces abrupto, reflejo de su estado físico y anímico en el momento de la escritura, pero esa brevedad y esa falta de pulido formal transmiten la urgencia y la honestidad con que afronta las grandes preguntas. 

En resumen, "Curso de Filosofía en Seis Horas y Cuarto" es una invitación a desacralizar la filosofía, a verla como un juego, como una conversación, como algo que nos pertenece a todos. Devuelve la filosofía al barro. Gombrowicz no nos va a dar respuestas, pero sí nos dice: "Mira, esto es lo que pienso yo, ¿y tú qué piensas?”

(Pues pienso demasiado, la verdad, a veces hasta sobrepienso)

Gracias, Witold Gombrowicz.  Gracias, Josep Maria Ventosa (traducción)

©AnaBlasfuemia

Lees raro (Blasfuemiada)

Hace unas semanas, unos amigos estaban mirando mi blog. Pasaban de una reseña a otra, se detenían en los títulos, preguntaban por algún autor o libro y seguían bajando por la pantalla con esa curiosidad un poco perpleja de quien ha entrado en una librería donde casi nada está colocado en los estantes que conoce. En algún momento, uno de ellos levantó la vista y dijo:

“Lees raro”.

Me hizo gracia. No había en la frase juicio, desdén ni superioridad; apenas una constatación desconcertada, como si acabara de descubrir una costumbre mía de la que nunca le había hablado. Durante unos segundos pensé que ellos miraban mis lecturas como quien contempla un paisaje del que desconocen hasta los nombres de los árboles, mientras yo los miraba a ellos intentando comprender qué tenía de extraño aquel territorio en el que llevo años moviéndome con absoluta naturalidad.

Porque para mí esos libros ni son raros ni recuerdo haber decidido un día que iba a leer libros extraños. Nunca me levanté pensando: “A partir de ahora solo leeré novelas islandesas sobre la culpa traducidas del alemán por un poeta esloveno”.  Son los libros a los que he llegado siguiendo una ruta que nunca planeé. Un autor me llevó a otro, una nota en una reseña abrió una puerta, un traductor me presentó a un autor, un ensayo me empujó hacia un libro… Mi biblioteca se ha ido formando así, por afinidades, obsesiones, curiosidades y desvíos, hasta parecerse bastante a la persona que soy y a las preguntas que me acompañan.

Mis amigos leen de otra manera. Buscan otros asuntos, otros ritmos, otras formas de compañía. A veces necesitan que un libro les ofrezca descanso. Y comprendo perfectamente esa necesidad. Vivimos en una época que deja a mucha gente exhausta antes de que llegue la noche, de modo que la lectura puede ser una zona de confort, un lugar donde bajar la guardia y permanecer durante unas horas lejos de todo aquello que exige, aprieta o desborda. Sería absurdo despreciar ese refugio. Yo misma también necesito, según el momento, libros que no me obliguen a bajar a ningún sótano.

Lo que sentí aquella tarde fue una pequeña tristeza de otra clase. Pensé en todas las conversaciones que probablemente no tendríamos, en los libros que me han acompañado durante meses y que quizá nunca entrarían en nuestras sobremesas, en ciertos autores que han modificado mi manera de mirar el mundo y cuyos nombres para ellos apenas eran una sucesión de letras en una pantalla. No porque yo leyera mejor ni porque ellos leyeran peor. Esa jerarquía me resulta tan pobre como falsa. La tristeza nacía del deseo de compartir algo que para mí importa y de comprobar que, a veces, aquello que una persona querría ofrecer no despierta en los demás la misma llamada.

También comprendí que el desconcierto circulaba en las dos direcciones. Ellos se preguntaban por qué leía esos libros, y yo me preguntaba por qué no los leían. Ellos no reconocían mi territorio lector; yo echaba de menos que alguna vez entraran en él. Entre ambas perplejidades había cariño, curiosidad y una distancia pequeña, aunque imposible de negar. Quizá toda amistad convive con esas habitaciones a las que los otros nunca entran, incluso cuando saben que existen y se asoman un momento desde la puerta.

Por eso la frase terminó gustándome:  “Lees raro”.

Podía haberla escuchado como una etiqueta y habría sido fácil responder con una defensa de mis gustos, una reivindicación de la dificultad o cualquier otra solemnidad lectora. Preferí pensar que, dicha de aquella manera, contenía una pregunta todavía sin formular. Tal vez no conduzca a ninguna parte. Tal vez ninguno de ellos llegue a leer jamás esos libros que les resultan tan ajenos. Aun así, el desconcierto es un comienzo decente para la curiosidad. Y la curiosidad, cuando aparece entre amigos, ya abre una puerta.

No necesito que lean lo que yo ni que lean como yo. Me bastaría con que alguna vez paseáramos juntos por el mismo libro, aunque después cada cual regresara, felizmente, a su propio camino.

©AnaBlasfuemia

La comedia humana (William Soroyan)

"El mundo está lleno de criaturas asustadas. Y como están asustadas, se asustan entre ellas. Intenta entender. Intenta amar a todo el mundo que encuentres”

Saroyan nos lleva a Ithaca, un pueblo cualquiera de EEUU durante la II GM (gente sencilla, con sus miserias y sus grandezas, que intenta sobrevivir a una época que no entiende) y pone el foco en Homer, un chico que reparte telegramas de la guerra: adolescente, pobre, trabajador y condenado a ser la cara visible de las peores noticias. Cada telegrama que Homer entrega es una historia comprimida, una tragedia en miniatura.

Homer se ve obligado a madurar a base de llevar esas malas noticias a otros mientras que su propio hermano está en la guerra, pero no se vuelve cínico, sino más consciente y más tierno a la vez. Su madre sostiene la casa, pero no es un monumento a la abnegación, sino una mujer extenuada. Los personajes secundarios, desde el jefe del telégrafo hasta los niños, pasando por el panadero filósofo, funcionan como variaciones de un mismo tema: cómo seguir viviendo con cierta dignidad cuando la guerra se cuela en tu casa por el buzón. 

Pero lo anterior es un esfuerzo deliberado, no es una reacción instintiva o natural a la adversidad, Homer no es bueno de manera espontánea. No hay en él una inocencia limpia que responda naturalmente al dolor. Lo que aparece es más trabajoso: una decisión (casi una disciplina) de mirar a los demás desde un lugar que no sea el rechazo o el miedo. Como si se obligara a sí mismo a encontrar algo que sostenga el mundo cuando todo alrededor empuja en dirección contraria.

También es posible que Saroyan creyera de verdad en ciertas palabras que hoy suenan sospechosas: bondad, familia, caridad, esfuerzo, corazón. Pero no las usa como eslóganes, sino como algo que se pone a prueba en un contexto donde el sufrimiento es real y diario, y eso evita que el libro se convierta en un sermón o en algo demasiado edulcorado.

Es un libro dulce, a veces demasiado, pero tiene una tristeza de fondo que hace que la lectura se convierta en algo más serio, aunque parezca ir de amable. Saroyan podría haber escrito una novela bélica lacrimógena, pero eligió otra cosa: convierte la retaguardia en un pequeño espacio lleno de humanidad, con todas sus cursilerías, pero también con una honestidad desarmante.

Hay una especie de fe obstinada en que, por muy absurdo o cruel que sea el mundo, los seres humanos pueden seguir respondiendo con gestos sencillos de decencia y afecto.  Quizás Soroyan no quería decir “así es la guerra”, sino recordar que, si olvidamos la humanidad de los chicos que reparten telegramas, de las madres que esperan, de los niños que miran todo con ojos limpios, entonces la guerra lo ha ganado todo, incluso lejos del frente

El libro se mueve en esa peligrosa cuerda floja: por un lado, el tono es cálido, sentimental, lleno de fe en la bondad, la familia y la solidaridad; por otro, lo que cuenta es objetivamente devastador. Saroyan juega a que sospeches todo el rato de esa dulzura, pero a base de escenas cotidianas va demostrando que no está vendiendo propaganda patriótica, sino defendiendo una idea casi obstinada: que la decencia se mide en los gestos pequeños, no en los grandes discursos.

Aquí no hay cinismo ni distancia irónica. Puede resultar cándido en algunos pasajes, pero leído con mala leche pierde su gracia; leído con cierta disposición a dejarse tocar, revela una mirada moral muy clara y nada tonta. Por eso se hace agradable, si eres capaz de soportar un tono abiertamente sentimental sin sacar el lanzallamas del sarcasmo a la primera página, o si necesitas un libro que te recuerde que la compasión también puede ser un acto de resistencia.

Gracias, William Saroyan. Gracias, Javier Calvo (traducción)

©AnaBlasfuemia