Diarios del olvido (Semezdin Mehmedinović)

“Todo el mundo muere joven”

Siempre he pensado que la muerte nos traiciona. Y esa idea de la muerte como una traición nunca he conseguido que sea entendida por las personas que me conocen. Y hete aquí que de repente encuentro la frase que se hermana con la mía, la idea expresada en cinco palabras que se abraza con mi concepción de la muerte. Así que me sentí acogida por este precioso libro.

“Diarios del olvido” no comienza con la guerra de Bosnia y el asedio pertinaz y cruel a Sarajevo, comienza con lo corpóreo: un infarto sufrido por Semezdin es el umbral narrativo (“Esta mañana, según parece, debería haber muerto”). El relato está dividido en tres partes, siendo el inicial el referente al infarto y la hospitalización, que será el escenario de las consecuencias de este hecho: impotencia, fragilidad, la extrañeza de que esto suceda fuera del hogar natal, el cuerpo decidiendo. Ese inesperado infarto cambia a Semezdin y le lleva a reinterpretar su propia biografía.

Hay, pues, una estructura tripartita: infarto, viaje con el hijo por los desiertos de EEUU y familia (especialmente el matrimonio, a raíz de una embolia sufrida por su mujer). Tres aspectos que suelen concebirse por separado (el cuerpo que falla, la memoria que amenaza con fallar y la vida compartida que te obliga a seguir hablando cuando el lenguaje ya no es fiable). 

Hay una ambición formal consciente que convierte “Diarios del olvido” en un híbrido de géneros (prosa, poesía, ensayo, dibujos e imágenes casi fotográficas…), además de un planteamiento de la identidad que, más allá de lo personal y social, es narrativa. Cuando tu vida está hecha de fragmentos (hospital, carretera, exilio, imágenes, miedos), contarlo “bien” en una línea recta sería una forma de mentira, aunque sea elegante. Reconciliarse con lo vivido no siempre significa “aceptarlo” como quien firma un documento. A veces es algo más humilde y más difícil: encontrar una forma de contarlo que no sea una traición. Cuando se es preciso, pulcro, sensible y honesto, no cabe la dramaturgia ni se pone ningún altar al sufrimiento porque todo se reordena, se coloca en el lugar correcto.

El infarto del autor es el pretexto para hablar de la memoria. Quizás la vida es eso: nacemos sin memoria, la construimos, la deconstruimos. La vida como una espiral. Los grandes impactos traumáticos en nuestra vida (enfermedad, guerra, etc...) nos hacen revisitar la memoria construida hasta entonces, darle un sentido que, quizás, cambie la memoria que vayamos a construir en el futuro.

Vuelves a los mismos lugares (infancia, decisiones, miedos, amor, culpa, exilio, familia), pero no vuelves igual; vuelves con un cuerpo distinto, con otro cansancio, con una pérdida nueva, con una lucidez diferente, con menos paciencia para lo accesorio. Ese regreso reescribe lo anterior, y esa reescritura condiciona lo que podrás recordar mañana, porque la memoria no es un archivo quieto, es un trabajo en marcha: cada vez que recordamos, recomponemos, y en esa recomposición cambiamos un poco lo recordado.

En Mehmedinović esto parece estar muy explícito desde el arranque. No es casualidad: cuando la  memoria se pone en cuestión, lo primero que se prueba no es “de qué me acuerdo”, sino qué vínculo me sostiene. La memoria individual se tensa; la memoria compartida (pareja, hijo) entra como contrapeso, como espejo, como recordatorio literal. Y el viaje por el desierto con el hijo es una manera de poner el recuerdo en movimiento, de dejar que el paisaje exterior empuje a salir a los recuerdos del desembarco en EE. UU., del exilio, de lo que se perdió y de lo que se construyó después.

No es solo que la memoria se revise, es que se enfrenta al miedo de que el instrumento mismo de revisión (la memoria) falle. Y esa amenaza vuelve valioso lo pequeño. El libro trabaja dos capas a la vez: la idea grande (olvidar) y el inventario minúsculo (nombres, gestos, objetos), como si intuyera que lo único que salva del vacío no es una teoría de la memoria, sino el detalle que todavía se puede nombrar.

También está la capa del exilio, sobre cómo recuerda alguien que ha vivido en más de un mundo: hay recuerdos que “viven” mejor en una lengua que en otro y momentos que no se dejan decir del todo con palabras y piden imagen (no como adorno, sino como otra vía de acceso). Cuando la vida te parte en territorios, la memoria aprende a hablar en plural.

Incluso cuando la memoria falla, la identidad no desaparece de golpe como si alguien apagara la luz. A veces se desplaza: se sostiene más en el presente, en el cuerpo, en los vínculos, en la mirada del otro. Y eso me lleva a la pregunta más incómoda (y más verdadera) que deja este tipo de libros: si la memoria es el hilo del yo, ¿quién sostiene el yo cuando el hilo se afloja? La familia, la pareja, el hijo (esa estructura tripartita) parece estar ahí, precisamente, como soporte externo de continuidad.

Creo que lo que llamamos “yo” se apoya en dos pilares que solemos confundir:

(1) la continuidad narrativa (me reconozco en lo que recuerdo, en cómo lo cuento, en lo que elijo subrayar),

(2) la continuidad de presencia (estoy aquí, respondo, siento, deseo, rechazo, me alegro, me asqueo, me tranquilizo, me altero).

Cuando una se tambalea (la narrativa), la otra puede seguir en pie durante mucho tiempo, pero a nosotros nos cuesta aceptarlo porque nos hemos educado (sin darnos cuenta) en la idea de que ser alguien es poder narrarse. Si me quitan la capacidad mental, ¿qué queda de mí, si mi manera de estar en el mundo pasa por pensar, recordar, hilar?

Aun así, la identidad no es solo un monólogo interior, también es una red. Muchas personas sostenemos nuestro “yo” en parte gracias a los otros: alguien te recuerda una escena, te devuelve un nombre, te trae un objeto que te ancla, te mira como quien dice “sigues siendo tú, aunque hoy no te encuentres”. La memoria, cuando se resquebraja, no se resuelve en la cabeza; se negocia en los vínculos. Y esa negociación puede ser preciosa y terrible a la vez.

La paz personal no depende de que la vida haya sido “fácil”, sino de lograr una versión habitable de nuestra historia. Mehmedinović escribe, deja rastros legibles para sí mismo, construye pequeños archivos afectivos que no son solo “recuerdos” sino también “instrucciones de identidad” (qué amo, qué detesto, qué me calma, qué me hiere, qué tipo de vida quiero).

Gracias Semezdin Mehmedinović. Gracias, Marc Casals Iglesias (traducción)

©AnaBlasfuemia

Vuelo a la sombra (Anna Ruchat)

“Si le gusto lo suficiente, ¿volverá?, piensa la niña”

Lo que duele busca lenguaje como un hueso roto busca escayola: algo que lo sujete mientras cruje. El duelo no siempre se supera, pero a veces encuentra cómo expresarse, por eso diversos lenguajes (música, pintura, cine) ofrecen formas de estar con la pérdida sin desaparecer en ella. También en la escritura hay muchas voces que han hablado desde el duelo… y no se parecen tanto como podría pensarse. Esa diversidad en un tema tan universal me fascina.

Entre todos los modos posibles de contar el duelo, Ruchat eligió uno en particular. Olvidémonos de la narrativa lineal, esa cómoda autopista que nos lleva de A a C pasando por B. Aquí hay una polifonía autobiográfica fragmentaria donde el trauma se reconstruye desde tres momentos: infancia observada desde fuera, la voz ficcionada del padre durante el accidente y luego la hija adulta. Ruchat sabe que el duelo merece su propio laboratorio narrativo. 

Ruchat elige un nombre distinto para la protagonista (Sofía, no Anna), un recurso que le permite distanciarse de su biografía y transformar la experiencia personal en materia narrativa. Ese nombre crea un alter ego que facilita la exploración con mayor libertad creativa, evitando la identificación total con el yo real.

Su infancia estaba atravesada por algo que nadie supo contar bien: la muerte del padre en un accidente de avión. La niña no hace preguntas pero percibe la ausencia, aunque las palabras que recibe no organizan la pérdida, solo la multiplican. Lo que se instala es una sospecha: lo roto no es la historia, sino la forma de transmitirla. Desde ahí se empieza a formar la voz que escribe. Ese desajuste no se corrige con el tiempo, sino que se convierte en forma de mirar. La ausencia del padre no es vacío dramático, es la presencia que moldea la identidad.

La niña tiene una doble herida: el dolor no escuchado y la culpa por sentirlo. Se le niega ese derecho porque era demasiado pequeña, ni siquiera tenía lenguaje. Ese sufrimiento se convierte en un conflicto de legitimidad emocional: no basta con sentirlo, hay que justificarlo, defenderlo. No solo no la autorizan a dolerse, sino que asume el deber de proteger a quien sí tenía derecho: la madre. A Sofía no la dejan ser huérfana del padre, se le impone ser testigo de un duelo ajeno que la deja sin espacio para sufrir. 

¿A quién pertenece un duelo? Esta pregunta no es un reproche, pero es una verdad emocional brutal: cuando alguien sufre de forma tan legítima, tan visible y devastadora, los demás duelos parecen menores. Se inhabilitan, se les niega lugar porque alguien decide que no había espacio para ellos. Pero existen y, además, nos moldean.

Esa niña observada desde fuera se convierte en figura doble: es sujeto de duelo, pero también objeto de narración. Lo que se narra no es lo que vivió, sino lo que se le ve vivir (ni siquiera en su recuerdo puede ser del todo ella). Decir que este libro es frío es no haber entendido nada: pocas cosas hay más obstinadas y tiernas que ese gesto de ir hacia el cuerpo del padre, hacia la espera de la niña. Esa espera es el centro.

El lenguaje técnico y la infancia conviven desde el inicio, la catástrofe está inscrita sin ser comprendida del todo. Las frases del informe no son documento externo ni cita dramática: son parte del tejido narrativo. El lenguaje oficial no basta pero no puede excluirse, de hecho convive con el duelo y sostiene su respiración. Por eso Ruchat juega con la tensión entre lo técnico y lo íntimo, entre el silencio y la palabra, entre la niña y la adulta. Nos obliga a navegar esa discontinuidad, a convivir con la ausencia y la incertidumbre que el texto exhibe con honestidad.

Cuando la narración parecía asentarse en la infancia de Sofía, irrumpe una voz nueva: la del padre. Esa voz funciona como una interrupción, no como una continuidad. Es una ficción construida desde la documentación. Y la hija adulta parece moverse entre ambas figuras como si intentara unir lo que no puede tocarse: la imagen inmóvil de la niña y la imagen ausente del padre.

Hacia el final hay un hallazgo que no ofrece una revelación, sino una colisión: una fotografía basta para interrumpir todo relato previo y permite, paradójicamente, lo que no había sido posible hasta entonces: decir que el padre era un hombre. La materialidad de esa imagen (inhumana en su crudeza) representa la imposibilidad de seguir esquivando la verdad, ya no hay nada más que buscar. Y ese es el verdadero fin del duelo.

En ese momento las tres edades de Sofía no se reconcilian: llegan juntas. La niña que no preguntó, la adolescente que buscó sin encontrar y la adulta que ya no puede dejar de mirar. Ninguna tiene toda la historia, pero una fotografía precipita la fusión. Y, juntas, sostienen el duelo hasta que puede cerrarse. Expediente cerrado, archivo concluido. Gran libro, gran lectura.

Gracias, Anna Ruchat. Gracias, Pablo Ingberg (traductor)

©AnaBlasfuemia