Relojes en la habitación de mi madre (Tanja Stupar-Trifunović)

"Alargar la belleza lleva a la ansiedad. La ansiedad lleva a la nostalgia. La nostalgia lleva al dolor”

De todas las citas posibles (que es casi todo el libro) he optado por esta. Ni yo misma me di cuenta al principio de por qué me había quedado enganchada a esa frase. No es la más espectacular ni la que más me ha impactado emocionalmente. Más bien había algo que me incomodaba, algo que provocaba mi resistencia: ¿por qué la belleza lleva a la ansiedad? ¿por qué, por qué, por qué? Si a mí la belleza me da paz… 

Y de repente un pequeño seísmo en mi interior abrió la brecha y por ahí entró la luz: era por la palabra "alargar". Ahí está todo. Porque cuando alargas algo es como... como estirar el chicle, masticarlo de más. Ya has acabado con su sabor, su textura, su elasticidad, pero ahí sigues dándole vueltas. Alargando hasta lo imposible en busca del gusto perdido o intentando descifrar un sabor del que no queda ni el resto.

Alargar la belleza. La alargas cuando se empieza a diluir, cuando ya no es LA belleza, sino solo sus restos, o mejor dicho: sus huellas. Y de eso va este libro: de huellas, huellas que te han dejado, huellas que dejas. De cuánto tiempo seguimos alargando aquello que ya empezó a convertirse en recuerdo, intentando comprender quién fue, qué dejó y qué hizo en nosotros.

La memoria aquí hace justo eso: estira, repite, reconstruye, insiste, vuelve sobre una escena, sobre una madre, sobre una infancia, sobre las versiones anteriores de una mujer, sobre las vidas posibles que representa Ana… Y cuanto más se intenta fijar, más evidente se vuelve que todo eso ya ha cambiado de estado.

La presencia de textos de Hannah Arendt me desconcertó al principio, aunque después entendí mejor qué hacía allí. Tanja incorpora a Arendt a esa conversación del libro con mujeres que han amado, pensado, cedido, resistido y cargado con versiones ajenas de sí mismas. En Arendt, además, el amor por Heidegger introduce una contradicción especialmente incómoda que ya hemos visto demasiadas veces: una mujer de enorme y poderosa lucidez intelectual atrapada en un vínculo que la descoloca y la subordina.

La prosa de Tanja se mantiene durante casi todo el libro en una altura poética difícil de sostener: metáforas, símbolos, imágenes que se responden unas a otras, frases que obligan a detenerse. Lo consigue, pero por los pelos. Hay momentos en que tanta intensidad amenaza con saturar, y otros en que alguna imagen se me escapa antes de que consiga sujetarla. Tampoco estoy segura de haber entendido del todo muchas de las capas que abre el libro. Quizá no necesito entenderlo todo. Me he obligado, de nuevo, a aceptar que también se puede leer desde una cierta perplejidad.

Me impuso un ritmo de lectura muy lento. No admitía muchas páginas seguidas, había que leerlo como se lee la poesía, dejando que cada fragmento tuviera tiempo de asentarse antes de continuar. Y aun así, o quizá precisamente por eso, pocas lecturas recientes me han producido una identificación tan tormentosa. He encontrado frases que parecían conocer lugares míos a los que yo no había puesto palabras, y otras ante las que solo podía asentir hasta con emoción.

Qué violento puede ser a veces leerse en el otro. Y digo violento porque es una agitación del alma y de la cabeza, que asiente convulsivamente ante cada reflejo, cada coincidencia. Violento porque siempre sacude descubrir que una no está sola y encontrarse en las palabras que otro escribe, en el filo del insomnio, con la noche como una sábana negra bajo la que nos cobijamos en compañía de un libro que parece saber demasiado de nosotros. Los solitarios no podemos negar la evidencia: no estamos solos. Quizás estamos un poco dispersos, eso sí.

No sé si he comprendido del todo “Relojes en la habitación de mi madre”. Pero a veces cuando un libro te toca en lo más profundo de ti misma, no buscas comprenderlo, buscas sentirte más acompañada, más comprendida y menos dispersa.

Gracias, Tanja Stupar-Trifunović. Gracias, Pau Sanchis (traducción)

©AnaBlasfuemia

La repudiada (Eliette Abécassis)

“Si al cabo de diez años de matrimonio una mujer no tiene hijos, su marido tiene derecho a repudiarla”

Confieso que, al leer esta frase, hice exactamente lo que esperaba de mí: revolverme en el asiento, incómoda, cabreada. Después comprendí que ese escándalo apenas servía para entender lo que estaba leyendo. Resulta muy fácil indignarse ante una norma tan alejada de mi manera de pensar y sentir; bastante más difícil es aceptar la invitación de Éliette Abécassis y permanecer dentro de un mundo donde ese principio forma parte del orden de las cosas, donde una mujer puede creer sinceramente en ella, amar al hombre que algún día tendrá derecho a repudiarla y seguir llamando hogar al lugar que acabará expulsándola. Ahí empieza realmente esta historia.

Rachel es una mujer oprimida por una comunidad jasídica que le impide vivir libremente y esto describe parte del libro, pero no debe dejar de lado lo más importante: Rachel no se concibe fuera de esa comunidad ni desea desprenderse de su fe. Ella participa de ese universo desde dentro, no es una mujer moderna en el barrio ultraortodoxo Mea Shearim que va a pronunciar un discurso emancipador que tranquilice al lector occidental.

El conflicto planteado es más cruel: la tradición que da sentido a la existencia de Rachel es también la que declara insuficiente esa existencia. Ella no puede limitarse a abandonar unas normas que considera arbitrarias, porque las percibe como parte del orden divino. Su dolor procede de una doble fidelidad imposible: quiere permanecer junto a Natán y quiere permanecer dentro de la ley. Cuando ambas fidelidades se vuelven incompatibles, Rachel carece de un territorio exterior desde el que reconstruirse.

Natán ama a Rachel. También acepta que el matrimonio debe engendrar hijos y que su vida está sometida a la interpretación de la ley formulada por el rabino. La contradicción entre ambas cosas muestra que el afecto privado carece de autoridad frente al mandato comunitario. Natán siente, duda y sufre, pero termina actuando dentro de los límites que le han enseñado a considerar legítimos.

No es que Abecassis blanquee a Natán ni tampoco lo convierte en un monstruo fabricado a la medida de la denuncia. Su responsabilidad consiste precisamente en aceptar que la decisión religiosa pueda sustituir su juicio moral. Entrega a otros la autoridad sobre su matrimonio y después vive esa obediencia como una tragedia que también le ocurre a él. Pero lo cierto es que, aunque su sufrimiento es verdadero, disfruta de privilegios que Rachel no posee. Él puede rehacer su vida dentro de la comunidad. Ella queda definida por lo que le ha sucedido.

Una vez repudiada, Rachel no proyecta una vida nueva, ya que fuera de Natán y de la comunidad carece de un lenguaje con el que pensarse. Su identidad ha estado vinculada a ser esposa, creyente y futura madre. Al ser repudiada pierde esas tres dimensiones a la vez. El final no aparece únicamente como consecuencia de un amor desesperado, sino que expresa la destrucción completa de una persona a la que su propio mundo ha dejado sin posición reconocible ni salvavidas al que agarrarse.

Abécassis reconoce la belleza, la cohesión y la intensidad espiritual de ese mundo, y precisamente por eso su crítica resulta más seria. Pregunta qué ocurre cuando una tradición olvida que las normas existen para ordenar la vida humana y termina sacrificando a una persona para conservar intacto el sistema. La injusticia del sistema es brutal, porque la culpa recae automáticamente sobre la mujer sin que nadie conozca la verdad biológica.

En definitiva, “La repudiada” muestra que una comunidad pierde su legitimidad moral cuando reduce a una mujer a su capacidad reproductiva y considera prescindible el amor que decía santificar. La tragedia de Rachel no procede de haber elegido mal su vida, sino de descubrir que la vida en la que creía nunca llegó a reconocerla como un fin en sí misma.

Gracias, Eliette Abécassis. Gracias, Sacra Comorera (traducción)

©AnaBlasfuemia

De hija a madre, de madre a hija (Carmen Martín Gaite)

“Nadie puede enjaular los ojos de una mujer que se acerca a una ventana, ni prohibirles que surquen el mundo hasta confines ignotos”

Este libro reúne dos textos donde Carmen Martín Gaite ensaya modos de interlocución con quienes ya no pueden contestarle, funcionando ambos textos como un movimiento de ida y vuelta dentro de la misma estructura afectiva. En “De su ventana a la mía”, Martín Gaite escribe desde la posición de hija que comprende retrospectivamente a la madre; en “El otoño de Poughkeepsie”, su hija permanece en un cuaderno que la madre teme terminar. Primero se mira hacia arriba, hacia la madre; después hacia abajo, hacia la hija. Y en ambos casos la literatura aparece como una herramienta íntima de comunicación con lo ausente.

El texto “De su ventana a la mía” no es solo una evocación autobiográfica de la madre, es también una pieza metaliteraria: el sueño, la ventana, la carta, la comunicación cifrada y el acto de interpretar lo recibido funcionan como una imagen del propio acto de escribir y leer.  

Martín Gaite parte de un sueño y lo convierte en una teoría íntima de la lectura. La hija escribe a la madre mediante señales de luz, dedos, reflejos, ventanas lejanas. Lo importante no es la rareza del mecanismo, sino lo que revela: la madre había enseñado sin explicar, había transmitido un modo de mirar antes de que la hija supiera qué estaba recibiendo. Por eso el texto no es solo una evocación sentimental de la madre, es sobre todo un desciframiento. La hija no “recupera” a la madre: entiende tarde un gesto suyo. Comprende que aquella mujer mirando por la ventana no estaba simplemente distraída, triste o ausente, sino elaborando una forma silenciosa de evasión, pensamiento y vida interior.

El símbolo de la ventana permite estar dentro y no pertenecer del todo al dentro: mirar fuera sin salir, sostener una intimidad no sometida por la casa. Martín Gaite sabía mucho de eso: de mujeres a quienes se les concedía poco espacio exterior y que, sin embargo, desarrollaban una vida mental intensa en los márgenes de lo permitido.

“El otoño de Poughkeepsie” es uno de los textos más personales de Martín Gaite. Se sitúa en Nueva York/Vassar después de la muerte de su hija; lo describe como una mezcla de testimonio personal y ficción donde, en medio de la desolación, vuelve a brotar el impulso de escribir, desembocando en “Caperucita en Manhattan” (es una paradoja muy “martingaitiana”: de un fondo de devastación puede salir una fábula de libertad)

No es solo un texto sobre la muerte de su hija Marta, sino sobre el extraño, casi indecente, regreso de la escritura después de esa muerte. Indecente no porque escribir esté mal, sino porque toda vuelta a la vida después de una pérdida así tiene algo de traición íntima. El hecho de que la imaginación vuelva a moverse no anula el dolor, lo vuelve todavía más complejo. Una parte de una quiere quedarse en el sitio exacto de la pérdida; otra parte, por puro mecanismo de supervivencia, empieza a mirar, asociar, inventar. A moverse.

Gaite desconfiaba del diario como registro obediente del tiempo, por eso usa el cuaderno de su hija sin obligación cronológica. No quería demostrar que los hechos ocurrieron en un orden exacto: quería permanecer cerca de algo que todavía puede tocar. Por eso es tan impactante que a veces no siga escribiendo por miedo a terminarlo. El final del cuaderno no sería el final del duelo, sino el agotamiento de una forma concreta de contacto.

Estos no son textos sobre el amor entre madres e hijas en sentido amable. Hablan de la asimetría, el retraso, la imposibilidad de decir a tiempo, la extraña supervivencia de ciertos gestos. La hija comprende a la madre cuando la madre ya no puede recibir esa comprensión. La madre escribe en el cuaderno de la hija cuando la hija ya no puede usarlo. Todo llega tarde. Pero llegar tarde no significa llegar inútilmente. La literatura de Martín Gaite se apoyaba mucho en eso: en lo que ya no puede modificar la vida, pero todavía puede modificar la comprensión.

Gaite no era una autora melodramática. Su inteligencia trabajaba de otro modo: escucha, rodea, anota, deja pasar una luz lateral, busca interlocutor, arma una conversación donde quizá ya no puede haberla. Tenía algo que en la literatura española no abunda tanto como debería: una mezcla de claridad, oído, ironía, pensamiento narrativo y sensibilidad hacia las formas concretas de la vida. No teoriza desde una torre, pero no es costumbrista en un sentido menor: lo cotidiano en ella está lleno de pasadizos. Parece que está hablando de una visita, una habitación, un cuaderno, una amiga, una ventana, y de pronto te ha llevado al centro mismo de la soledad, del deseo de ser escuchada, de la imaginación como supervivencia.

Gracias, Carmen Martín Gaite

©AnaBlasfuemia

El mundo y el pantalón (Samuel Beckett)

“EL CLIENTE: Dios hizo el mundo en seis días, y a usted no le da vergüenza necesitar seis meses para hacerme un pantalón.

EL SASTRE: Pero, señor, mire usted el mundo, y mire su pantalón”

Podría parecer este libro un ensayo sobre pintores, pero en realidad es un parte de averías: la imagen no llega, el mundo no encaja y los pantalones aprietan.

La anécdota del cliente y el sastre no es una broma ni un marco narrativo. Si el universo fue mal hecho, es porque se encargó mal. El mundo está mal hecho, el pantalón también, y la pintura insiste ahí en medio, como si aún tuviera algo que resolver. Beckett no analiza ni defiende ni se decanta, lo que hace es constatar. 

Gerardus Van Velde le interesa porque no evoca nada: ni el mundo, ni el cambio. Su pintura no representa nada, pero tampoco desaparece. Beckett no lo admiraba porque le gustaran sus cuadros, sino porque reconocía en él la misma vacilación y la misma renuncia que sentía en su interior. No se trataba de pintar bien ni mal, sino de pintar no habiendo ya motivos para hacerlo. La insistencia en que el gesto sobreviva a su sentido.

En “Pintores del impedimento” Beckett los agrupa como quien junta piezas no porque combinen, sino porque todas están melladas en el mismo punto. Hay un aire de familia entre quienes pintan no desde la inspiración, sino desde el agotamiento. Pintan porque no pueden no hacerlo y lo que sale son imágenes que no llegan a serlo, superficies que parecen borrarse a medida que se construyen. Beckett no les dedica un ensayo, les dedica un gesto de reconocimiento.

Abraham Van Velde aparece con su pintura más difusa, más indecisa, menos rigurosa que la de su hermano. Y aparece sin excesos, sin mostrarse. Beckett se limita a seguir dando parte: algunos siguen pintando como si no hubiera alternativa, sin alarde y sin expectativa. 

La carta a Georges Duthuit no presenta a un nuevo pintor, pero sí una forma distinta de mirarlo. Aquí Beckett ya no observa, discute. Le lleva la contraria a Duthuit y, de paso, al arte que todavía se toma en serio. No le interesan los colores ni las formas, sino esa obstinación muda en seguir pintando. Persistir sin fe, sin objetivo, y si eso no es arte, al menos es algo que pasa.

Beckett se acercaba a la pintura con una mezcla de pudor, precisión y hartazgo: sin pedestal, sin teoría, sin esperanza. Solo con los zapatos puestos. Y los pantalones.

No escribió estos textos para explicar el arte ni para defenderlo. Los escribió para no dejarlo solo, al igual que se acompaña a alguien que ya no habla ni se mueve pero sigue respirando. A veces parece que no dice nada. Pero es ahí donde todo ocurre: en el resto de hilo, cuando ya se ha descosido el argumento y el pantalón.

Gracias, Samuel Beckett. Gracias, Manuel Arranz (traducción)

©AnaBlasfuemia

 

El último amor de Baba Dunja (Alina Bronsky)

“Si a mi edad los seres humanos me siguieran asombrando, no tendría tiempo ni para cepillarme los dientes”

Afortunadamente para mis dientes, me los cepillo varias veces al día. Pero que la gente me sigue asombrando, también. Para bien o para mal. No sé porqué me asombro de asombrarme, pero lo hago. Al grano: ¿puede gustarme un libro al que le encuentro varios “peros” o puntos débiles? Pues sí. Tal vez haya que definir qué significa “gustar”: que he disfrutado de la lectura, ha sido amena, agradable y me he sentido cómoda entre sus páginas, su historia y sus personajes.

Aquí lo importante es la voz de Baja Dunja, que es donde el libro encuentra su casa y su frontera. Casa, porque cobija; frontera, porque delimita hasta dónde se entra y hasta dónde no. La calidez no viene de la dulzura, sino de la obstinación de Baba y de la sequedad de la prosa: como si la crudeza de la voz se convirtiera en una manta, paradójicamente. Ese contraste (un lugar inhabitable contado como si fuese un refugio de cuento oral) es lo que hace acogedora la lectura.

Los personajes que orbitan a esa voz (vecinos que han elegido regresar, presencias obstinadas que hacen habitable lo inhóspito) viven atentos a lo inmediato: regar el huerto, calentar agua, aceptar que el Estado es un rumor lejano y que la vida se sostiene con arreglos pequeños. Baba se convierte en matriarca improbable de un pueblo fantasma, que a la vez funciona como espejo de los vivos que huyen. Nada solemne. Nada lacrimógeno. 

El vínculo de Baba con la hija y, por extensión, con la nieta, es donde la voz encuentra su mayor hondura. En las cartas (y en los silencios de esas cartas) hay algo más que el tópico del “amor materno”, hablan del deseo de conservar algo entre ellas: unas palabras compartidas, una manera de reconocerse, incluso cuando la distancia y el desacuerdo las vuelven frágiles. Cuando la acción cede espacio a esos mensajes incompletos, Bronsky alcanza una cercanía contenida y verdadera.

Baba es una persona dura pero bondadosa, sabia pero no hipócrita. Bronsky logra ese equilibrio porque no la convierte en caricatura de anciana cascarrabias ni en figura angelical, sino en alguien que ha sobrevivido demasiado como para andar con delicadezas, pero que tampoco ha perdido la humanidad básica que la vincula a los demás.

Ahora, los “peros”. La llegada de un forastero con una niña altera un tono que hasta entonces parecía avanzar sin esfuerzo. Comprendo la función de ese episodio, pero el conflicto se vuelve demasiado visible. Se mantiene el interés pero se pierde la cadencia, que se ve sustituida por un ritmo más pendiente de precipitar los hechos.

Algo parecido me sucede con la paz improbable de la aldea. Bronsky apuesta por mostrar una vida que, contra pronóstico, florece en la zona de exclusión: huertos, rutinas, conversaciones al sol. Decide colocar un contexto frágil pero idílico donde esperaríamos el infierno permanente.

Y sin embargo, el final. Sin entrar en detalles, el último movimiento me pareció inteligente porque devuelve el centro a lo que nunca dejó de latir, la relación con la hija, y añade una variación que ilumina retrospectivamente la palabra “amor” del título. No amor redentor (no es esa clase de libro), sino amor como decisión de continuidad frente al agotamiento, amor que no corrige el pasado pero sí estira un hilo hacia adelante. Todo lo que parecía “menor” adquiere ahí dimensión moral.

A esto me refería: me he dejado llevar por la voz de Baba sin renunciar a discutir con el libro cuando aceleraba o cuando afinaba demasiado su fábula. He disfrutado de algunos secundarios. He sentido que la escritura de Bronsky está al servicio de una pregunta sencilla: ¿qué hace habitable un lugar inhabitable? No sólo un lugar físico, sino también el emocional (el “lugar” de las relaciones familiares).

Me quedo con Baba Dunja, que nunca necesita presentarse como víctima ni como ejemplo, y con un final que desplaza unas pocas piezas y modifica el sentido de lo anterior. Baba Dunja ha cuidado de la casa, del huerto y de sus vecinos con el mismo empeño con el que Bronsky ha cuidado esta historia.

Gracias, Alina Bronsky. Gracias, Ariel Magnus (traducción)

©AnaBlasfuemia

Recuerdos de un jardinero inglés (Reginald Arkell)

“Y, si te paras a pensarlo, el mundo empezó en un jardín”.

Con este libro me ocurrió algo raro: me bajó la intensidad. No me invitó a la pelea ni a la vigilancia, no me puso delante un rompecabezas ni me exigió justificarme como lectora, no me empujó hacia ninguna revelación impostada; simplemente me sentó en una silla (tal vez una mecedora) y me dejó escuchar a un hombre que cuenta su vida de la misma forma que transcurren las estaciones de un jardín bien llevado, con su ritmo propio, su insistencia y su obstinación.

Desde el principio y hasta el final, la sensación es la misma: me sentí acogida. No por el argumento, que es deliberadamente modesto, sino por la voz. Una narración cercana, amable, que no compite por tu atención ni la secuestra, que no dramatiza su importancia ni se reviste de gravedad artificial. El narrador habla como si no tuviera nada que demostrar, y esa renuncia a la grandilocuencia es, precisamente, lo que me ha atrapado. No hay giros, no hay sobresaltos, no momentos diseñados para impresionar: hay una vida.

Esa vida es, en apariencia, gris, normal, incluso intercambiable. Arkell elige de forma consciente contar una existencia anónima, definida por una vocación concreta, sostenida durante años sin heroicidad ni recompensa simbólica. Esto no va de triunfar ni de fracasar, va del amor a tu oficio. Se aprende, se mejora, se insiste. La jardinería es el lugar desde el que se organiza el tiempo, el carácter, la relación con los demás y con uno mismo. Una forma de estar en el mundo (de las muchas posibles)

La nostalgia que atraviesa el texto es evidente, pero está tratada con una contención que agradecí. No hay lamento ni denuncia, tampoco idealización ruidosa. El mundo rural es un espacio ordenado, reconocible, con reglas claras y jerarquías asumidas. No se juzga ese mundo, sino que se recuerda. Esa memoria tiene algo de bucólica, pero entendida de la manera más literal y menos ornamental posible: como un clima de calma, de repetición, de continuidad. Un lugar donde el tiempo no aprieta y donde la vida se mide en ciclos, no en acontecimientos.

El estilo acompaña esa decisión con una sencillez muy consciente. Una prosa que no quiere exhibirse ni adornarse ni buscar frases memorables. Su función es permitir que el recuerdo avance sin tropiezos, que los episodios se encadenen con naturalidad, que la voz se mantenga estable. Esa sobriedad, lejos de empobrecer el texto, lo vuelve hospitalario. Leerlo es descansar de la literatura que grita, que exige, que quiere ser más que el lector.

Tengo la impresión de haber acompañado una vida completa sin que en ningún momento se me pidiera admiración ni compasión. Solo atención. “Recuerdos de un jardinero inglés” no pretende cambiar nada ni iluminar zonas oscuras, se conforma (y no es poco) con mostrar cómo una vocación puede dar forma a una existencia entera, incluso cuando esa existencia no deja huella visible.

Es un libro que acepta su propia modestia y la convierte en virtud. Puede parecer poco ambicioso, incluso plano, a quien busque intensidad o conflicto, pero para quien se acerque sin exigirle más de lo que ofrece, resulta profundamente coherente: una narración serena sobre una vida dedicada a algo concreto, contada con la misma paciencia con la que se cuida un jardín. Y quizá por eso después de leerlo tengo una calma persistente, de esas que no necesitan explicación.

Gracias, Reginald Arkell. Gracias, Ángeles de los Santos (Traducción)

©Ana Blasfuemia