Hotel World (Ali Smith)

 

“Recordad que tenéis que vivir. Recordad que lo importante es amar. Lo demás, bruma, hojas…”

No sabía de qué iba el libro y no había leído nada de Ali Smith. Y resulta que se puede leer a ciegas y ver. Empecé desconcertada, no lo voy a negar… pero sonriendo ante una voz que, si algo tiene, es ritmo y descaro. Y a mí me gusta la gente descarada, atrevida y arriesgada. Así que ahí estaba yo, sonriendo e intentando comprender y seguir ese estilo que conduce, frena, acelera, se salta señales… justo el estilo necesario para contar un mundo en tránsito, un mundo de puertas giratorias (de las de los hoteles, no las de los políticos).

Creo que lo que vuelve especial a “Hotel World” es que Ali Smith ofrece desde el primer párrafo un punto de vista inmediato, un tono fresco y un lenguaje muy enchufado a lo que narra, lo que hace que la estructura narrativa se convierta en una manera de pensar. El libro se organiza en seis secciones, cuyos títulos juegan con los tiempos verbales y cuyas voces cambian de registro. Es una manera muy concreta de decir que el tiempo no es lineal, que es algo parecido a un conjunto de habitaciones que se abren y se cierran según quién seas, desde dónde hables, cuánto dinero tengas, cuánta salud te quede, cuánto duelo puedas sostener sin desmoronarte.

Un hotel grande (de esos que puede estar -y están- en cualquier ciudad) es una máquina de clasificar gente: los que llegan con reserva, los que trabajan invisibles para que el lujo se note, los que se sientan fuera con frío porque no tienen cómo pagar una habitación, los que miran la pobreza ajena como si fuera una curiosidad, los que convierten la miseria en material narrativo. La comodidad tiene un precio real y no todos pueden decidir cuánto están dispuestos a pagar.

El “Global Hotel” (esa palabra, global, tan de folleto corporativo) suena muy pomposo, pero es un poco cruel, porque lo que ocurre ahí podría ocurrir en cualquier parte y eso siempre hace que la responsabilidad se diluya. Esa indiferencia moderna (disfrazada de eficiencia) es una de las crueldades del libro (de hecho es el verdadero monstruo, más que cualquier fantasma). Y sí, el fantasma existe desde el principio: el libro abre con una voz muerta y ese gesto, que al principio me desconcertó, luego me pareció original y también una toma de posición sobre quién puede hablar y desde dónde.

Con ese punto de partida Ali Smith nos ofrece una voz que no debería tener sitio en el mundo (ni cama, ni empleo, ni futuro, ni siquiera cuerpo), y a partir de ahí nos obliga a medir la distancia entre los vivos que funcionan y los vivos que sobran. La prosa es cómica a ratos (con esa comicidad tan británica, muy de torcer la frase para que brille), pero nunca es un chiste de esos que alivian, al contrario, es ese tipo de humor que muestra lo absurdo de la sociedad.

“Hotel World” es un mapa hecho con lenguaje, donde el mismo edificio significa cosas distintas según lo mires desde el suelo, desde la recepción, desde habitaciones que tienes que limpiar o desde la calle. Smith, con su coro de voces, te fuerza a reconstruir, a completar, a escuchar registros distintos. Ella abre puertas y tú intentas comprender qué ha pasado al otro lado, incluso cuando no estás segura de si te gusta o no lo que te encuentras.

No hay exactamente un argumento, sino una sensación: la sensación de que el mundo contemporáneo es un edificio muy bien iluminado por fuera y muy desigual por dentro, y que el lenguaje, si se usa con mala baba e inteligencia, puede mostrar esa desigualdad. No es un libro cómodo, pese al humor, porque algunos detalles hacen que a veces la sonrisa se te quede a medias.

La estructura de “Hotel World” (humor, tiempos, voces, ritmos, modos de mirar) es un recurso inteligente para recordarnos que la realidad, tal y como la vivimos, también está escrita en tiempos verbales sociales: quién puede decir “yo”, quién puede decir “ahora”, quién solo puede decir “nunca”.

Gracias, Ali Smith. Gracias María Jesús Asensio y África del Valle (traducción)

©AnaBlasfuemia

Big Fish (Daniel Wallace)

“- De eso es de lo que se trata, Edward. De acostumbrarse a las cosas.

• No es eso lo que yo pretendo —dijo mi padre.
• Da igual. También a eso se acostumbra uno”

Que una adaptación cinematográfica mejore y supere al original literario no es lo habitual. Con “Big Fish” la película MEJORA notablemente al libro. El libro llamó la atención en su momento por su mezcla de realismo y mito, su tono de fábula y su estructura poco convencional. Tuvo una recepción correcta y algunas críticas elogiosas, pero no fue precisamente un fenómeno de ventas masivo. En el año 2000, el guionista John August adquiere los derechos de adaptación y Tim Burton toma la dirección del proyecto.

La película de Tim Burton fue un éxito tanto de taquilla como de crítica y, al menos en mi caso, dejó una huella emocional bastante profunda. Burton no es oscuro ni gótico, sino que despliega más bien un lirismo luminoso con un interesante toque melancólico. En esta película posiblemente conectó con un público menos habitual en él.

¿Qué falló en el libro y en qué acertó la película? Creo que hay tres razones:

Primero, la estructura narrativa. El libro es esencialmente una colección de historias y anécdotas sobre la vida de Edward Bloom, contadas desde la perspectiva de su hijo William, quien intenta reconstruir la "verdad" detrás de las exageraciones de su padre. Muchas de esas historias tienen sus raíces en la mitología griega, pero llegan como un conjunto de cuentos sueltos, casi como un libro de fábulas o historias para niños, sin una cohesión fuerte. La película, en cambio, toma esas piezas dispersas y las teje con una narrativa coherente, con un enfoque claro en la reconciliación padre-hijo. Esta cohesión narrativa evita que el relato nos llegue fragmentado y, sobre todo, desconectado. Además la película tiene un tono místico y misterioso, que no nos llega tan evidente en el libro.

Segundo, el desarrollo de personajes y relaciones. En el libro, la relación entre Edward y William es más sutil y distante, no hay tanto énfasis en el conflicto emocional. Edward es un narrador desapegado, siendo las historias el foco principal. La película, sin embargo, profundiza y explora la frustración de William con las mentiras de su padre y hacen que Edward sea un personaje mítico y accesible al mismo tiempo. Añade capas emocionales, como la idea de que las "mentiras" de Edward son una forma de transmitir verdades profundas sobre la vida, el amor y la mortalidad. 

Tercero, los elementos visuales y el estilo de Tim Burton. El libro carece de la imaginería lujosa que la película ofrece, por ejemplo las historias fantásticas (como el pez gigante, la bruja o el pueblo espectral) se describen pero dependen de nuestra imaginación. No es problema, es la gran ventaja de los libros, activan nuestra imaginación. Pero Burton, con su toque mágico, las hace realidad en pantalla: colores vibrantes, escenarios surrealistas y una cinematografía que mezcla lo real con lo fantástico de forma muy equilibrada. Burton hace magia en ese sentido, porque si de algo va sobrado, es de imaginación. En el libro, estas escenas pueden sentirse como meras anécdotas; en la película, se convierten en grandes momentos visuales que implican al espectador en el mundo maravilloso de las historias.

En definitiva, la película mejora al libro porque transforma una colección de cuentos encantadores pero dispersos en una experiencia emocional, visual y narrativa mucho más rica y unificada. No es que el libro sea malo (es original, mitológico, encantador), pero la adaptación aprovecha las fortalezas del cine para amplificar sus virtudes y consigue que el tono de fábula sí invite a la introspección y al desafío emocional e intelectual. En este caso, la reescritura narrativa del libro funcionó a la perfección.

Se puede decir que Tim Burton cogió un libro majete pero olvidable y lo convirtió en una película inolvidable.

Gracias, Daniel Wallace. Gracias, María Corniero (traductora). Gracias, Siglo XXI Editores...Y gracias, Tim Burtom.

©AnaBlasfuemia

Majareta (Ellen Forney)

“¿Es el trastorno bipolar una maldición, una fuente de dolor y sufrimiento? ¿Una enfermedad peligrosa que a menudo pone en peligro tu vida? ¿O es una parte integral, incluso esencial, de muchas personalidades creativas? ¿Una fuente de inspiración y de profundos trabajos artísticos? Supongo que ambas cosas. Para bien o para mal, el trastorno bipolar es una parte importante de lo que soy, de cómo pienso”

En “Majareta” Forney descubre que un diagnóstico no solo alterará su presente, sino también la manera de interpretar su pasado (que no era un lugar tan estable como parecía). Episodios de su pasado que creía comprender (la euforia, el miedo, la creatividad, los excesos, los derrumbes) tienen ahora una lectura diferente. Todos damos por hecho que somos los narradores más fiables de nuestra propia vida, pero Forney introduce una sospecha terrible: quizá ni siquiera eso esté garantizado.

A partir del diagnóstico de trastorno bipolar, Forney abre cuadernos, relee diarios, consulta libros, escucha a los médicos y vuelve a mirar sus propios dibujos. No busca una explicación definitiva, lo que intenta es averiguar quién era la mujer que tomó aquellas decisiones y cuánto de ella sigue estando aquí. Recibió el diagnóstico durante una fase maníaca. Estaba exultante, sexualmente desatada, llena de planes y convencida de poseer una energía creativa extraordinaria. Que una psiquiatra llamara “síntomas” a todo aquello debió de parecerle una grosería: alguien acababa de convertir su versión más luminosa y poderosa en un apartado del manual de diagnóstico. Después llegó la depresión y la discusión adquirió términos menos románticos.

El contraste entre ambos estados resulta impresionante porque Forney cambia su manera de dibujar. En las páginas maníacas, las imágenes proliferan, las asociaciones se aceleran y cada ocurrencia parece convocar otras diez. Durante la depresión, el trazo se empobrece deliberadamente, el espacio se vacía y el tiempo avanza con la agilidad de un funcionario después de comer. El dibujo deja de acompañar el relato y asume una parte del pensamiento.

En ese camino aparece una tentación muy comprensible: creer que enfermedad y creatividad forman un mismo nudo. Forney no resuelve esa idea con facilidad porque necesita atravesarla. Conoce el mito del “artista loco”, con su prestigiosa comitiva de pintores, músicos y escritores atormentados y por eso se aferra durante un tiempo a esa genealogía que le ofrece una identidad bastante más atractiva que la de paciente psiquiátrica. Si la bipolaridad alimenta la creatividad, medicarse podría equivaler a apagar aquello que la convierte en artista. El argumento tiene el encanto tramposo de las ideas que halagan justo cuando una parte de tu identidad parece depender de aquello que puede destruirte. 

Poco a poco va desmontando esa asociación, aunque conserva sus dudas y su fascinación. La manía puede producir energía, conexiones fulgurantes y una sensación formidable de talento. Terminar una obra exige además continuidad, selección, paciencia, técnica y la capacidad de reconocer cuándo una idea magnífica es, en realidad, una ocurrencia con exceso de cafeína cerebral. La depresión, por su parte, apenas deja fuerzas para existir, mucho menos para crear. Una vida puedes ser desbordante, pero una obra compleja, necesita, además, paciencia, trabajo y continuidad. 

La medicación tampoco es salvación, hay tanteos, efectos secundarios, miedo, resistencia y la negociación constante entre bienestar y pérdida. El equilibrio exige, sobre todo, un trabajo cotidiano. La bipolaridad continúa formando parte de quien es y de cómo piensa, pero ya no puede reclamar el gobierno absoluto de su vida.

El humor es básico en “Majareta”. Forney se dibuja ridícula, brillante, insoportable, vulnerable y asustada. Se permite reírse de sus delirios de grandeza sin castigar a la mujer que los tuvo. Esa distancia cariñosa, a veces feroz, evita tanto la autocompasión como el espectáculo del sufrimiento.

Ellen Forney observa su mente con una franqueza extraordinaria y acepta que comprenderse exige convivir con versiones incompatibles de una misma. La artista, la paciente, la mujer maníaca, la mujer deprimida y la dibujante que reconstruye el camino siguen discutiendo entre sí. De esa discusión sale un libro vivo, inteligente y bastante más honrado que todas esas leyendas sobre genios desquiciados que llevan siglos haciendo publicidad gratuita a la desgracia.

Gracias, Ellen Forney. Gracias, Lorenzo Díaz (traducción)

©AnaBlasfuemia

Maldita IA

Me voy a permitir la ironía de preguntar si la IA piensa apropiarse del lenguaje a la vez que utilizo una imagen creada por ChatGPT. Pero es que esta paradoja me está matando: la IA está convirtiendo en sospechosas palabras y construcciones que eran nuestras mucho antes de que ella existiera. Ha empezado a apropiarse, por puro abuso, de palabras, expresiones y construcciones que llevamos utilizando toda la vida: ”redención”, “habitar", "hay libros que…”, "no es que…, sino que…”, “como si…” Recursos perfectamente legítimos que, a fuerza de aparecer en miles de textos generados automáticamente, han adquirido una especie de denominación de origen sospechosa.

No quiero buscar culpables, pero cada vez es más habitual delegar la escritura en la IA y llenar publicaciones, blogs y redes sociales de textos que sus autores apenas han tenido que pensar o escribir. Los mismos giros, las mismas estructuras, las mismas palabras circulando hasta la saciedad. Y, como consecuencia, empezamos a reconocer como artificial algo que perfectamente podría haber escrito una persona. 

Personalmente, he llegado a interiorizar una especie de autocensura para evitar frases que suenen a inteligencia artificial. Da igual que mi pensamiento tenga una forma propia, que una expresión sea exactamente la que quiero utilizar: si aparece con frecuencia en los textos producidos por ChatGPT, ya me la prohíbo yo misma. Varío voluntariamente alguna expresión para defender mi autenticidad. Me descubro revisando frases que me habían salido con toda naturalidad y espontaneidad, buscando alternativas que a veces me gustan menos, pero que parecen más humanas… ¡y encima soy yo quien se impone esas restricciones! Era ya lo que nos faltaba, tener que pasar una prueba de alcoholemia literaria para demostrar que no hemos consumido ChatGPT...

Y otra cosa más me preocupa: la sospecha sobre la autoría amenaza con sustituir algo que para mí es pura necesidad: la lectura crítica. Por supuesto que me importa quién escribe y quién se limita a firmar lo que ha escrito una máquina. Pero también quiero poder leer un texto disfrutando del hecho de que esté bien pensado y bien escrito, que merece la pena lo que cuenta, valorando el que sus palabras e ideas sean precisas y necesarias… y sin tener que preguntarme si hay indicios de inteligencia artificial en cada párrafo. Allá cada cual con su conciencia y su ciencia o su carencia de ella.

Hemos pasado de pedirle a la IA que deje de escribir como una máquina a exigirnos a nosotros mismos que dejemos de escribir como la IA. Menudo negocio de mierda hemos hecho. Aunque, ahora que lo pienso, esto tiene su lado positivo: evitar sonar a IA nos obliga a explorar una escritura más personal y creativa (lo que me faltaba, tener que agradecerle que me complique la vida).

Y, entre tanto, la IA seguirá escribiendo tranquilamente ”redención".

La muy cabrona.

P. D.: Uso ChatGPT para sacar lo mejor de mi pensamiento y de mi escritura, no para delegarlos. Y aquí me tenéis, dando explicaciones para demostrarlo ¡si es que no puede ser!

©AnaBlasfuemia

El pájaro pintado (Jerzy Kosinski)

 

“Me prometí que recordaría todo lo que viera, y si alguien me arrancaba los ojos, conservaría, mientras viviese, la memoria de todo lo que había visto”

Durante años se creyó que este libro era autobiográfico. Kosinski nunca lo afirmó… pero tampoco lo desmintió y esa ambigüedad (rentable para las ventas, problemática para la verdad) acabó volviéndose en su contra. A eso se sumaron acusaciones de plagio y de haber recurrido a “negros literarios”, nunca probadas judicialmente, pero lo bastante persistentes como para erosionar su reputación. En sus últimos años, Kosinski era más conocido por la controversia que por la literatura. Se metió en un jardín, vaya...

Aunque el contexto histórico general en “El pájaro pintado” es reconocible (la Segunda Guerra Mundial, la persecución nazi, la ocupación del este europeo, la llegada del Ejército Rojo), no hay nombres de países, ni fechas, ni coordenadas explícitas. Solo un niño separado de sus padres, arrojado a un paisaje donde todo es violencia, superstición y abandono. Pero lo esencial no es lo que le ocurre (que ya es bastante insoportable), sino cómo se cuenta: desde esa promesa de recordar todo lo que viera.

La estructura es episódica, cada capítulo introduce un nuevo lugar, un nuevo adulto, una nueva variante de la brutalidad. El niño apenas habla. Es golpeado, violado, humillado, convertido en chivo expiatorio por campesinos supersticiosos, soldados, clérigos. Cada encuentro representa una forma del daño: físico, sexual, emocional o simbólico.

La voz narrativa es en primera persona pero no suena nunca del todo “infantil”. Cuanto más cruel el episodio, más se afina la sequedad narrativa. Las escenas más crueles (y hay muchas) se narran con la misma cadencia que se describe una casa, un animal, una costumbre campesina. Esto genera un efecto inquietante porque da la impresión de que el horror se hubiera normalizado y no necesitara adjetivos.

No hay reflexión, el niño observa y actúa, pero no interpreta. Incluso cuando recupera la palabra, no reflexiona sobre lo vivido, sino que reacciona, sobrevive. Es un narrador casi amoral, no por insensibilidad, sino porque ha quedado fuera del sistema emocional que permitiría indignarse o compadecer. Y es que las guerras implican una lucha interna por sostener algo de humanidad en medio del despojo total. La justicia, si existe en ese contexto, solo puede surgir de dentro. Es una decisión solitaria, forzada, animal, pero innegociable.

En uno de los episodios más recordados, un campesino captura un pájaro, lo pinta con colores brillantes y lo suelta de nuevo para que vuelva a su bandada. Pero al verlo distinto, los otros pájaros lo atacan sin piedad, hasta matarlo. Es un gesto cruel en su inocencia, pero el niño lo observa y lo retiene. De ahí toma su nombre el libro. No cuesta ver en esa escena el mensaje: el distinto, el expulsado, el que no puede volver porque ha sido transformado (o estigmatizado) por algo que no eligió.

Años después, Kosinski escribiría un prólogo recuperando esa imagen: “la novela, como el ave, había que expulsarla de la bandada”. Él mismo se aparta y observa cómo el libro provoca sus propios estragos y genera rechazo y ataques que afectan a su vida y la de los suyos. Y aunque no se disculpa, sí parece escribir desde una cierta extrañeza, como si el libro se le hubiera escapado. 

El niño observa la crueldad sin juzgarla y Kosinski observa la reacción al libro sin defenderlo. En ambos casos, la distancia es irrevocable. Una historia que no encaja del todo en ninguna bandada: demasiado brutal para ser aceptada sin resistencia, demasiado elíptica para ser asumida como testimonio puro, demasiado incómoda para ser digerido como ficción convencional. 

Gracias, Jerzy Kosinski. Gracias, Eduardo Goligorski (traductor)

©AnaBlasfuemia

Termush (Sven Holm)

“La democracia se apoya en unos principios de libertad que a menudo son más importantes que las manifestaciones de libertad”

Con está frase, Holm está distinguiendo entre la democracia como procedimiento y la democracia como principio político. Se ha votado, ha participado mucha gente, ha vencido una opción. Pero contar votos no basta para legitimar cualquier decisión. Una mayoría puede usar su libertad para privar a otros de la suya; puede decidir, con todas las formalidades necesarias, que unas personas heridas no tengan acceso a la única ayuda disponible.

El problema no admite una posición limpia sin dejar daño en algún lugar. Si se acepta que la mayoría puede decidirlo todo, entonces la democracia corre el riesgo de convertirse en simple aritmética del poder: cincuenta y uno imponiéndose a cuarenta y nueve, aunque lo decidido prive a esos cuarenta y nueve de las condiciones necesarias para seguir siendo ciudadanos. Pero, cuando se colocan ciertos principios por encima de la voluntad mayoritaria, aparece inmediatamente la pregunta incómoda: quién fija esos principios, quién los interpreta y con qué legitimidad corrige la decisión de los demás.

No encontrar una decisión personal tajante quizá sea la respuesta intelectualmente más seria, porque ambas posiciones albergan un riesgo real. Yo desconfiaría de quien resuelve el problema con demasiada facilidad. La democracia requiere decidir, pero también conservar la posibilidad de revisar lo decidido; contar votos, pero examinar quién quedó fuera del recuento; aceptar el gobierno de la mayoría, pero impedir que esa mayoría clausure para otros la condición de interlocutores. El conflicto no desaparece. Lo único razonable es mantenerlo visible y no permitir que una fórmula tranquilizadora lo dé por resuelto.

Escrita en 1967, con amenazas nucleares por medio, sorprende la enorme facilidad con que “Termush” acepta interpretaciones contemporáneas. O quizás es que somos demasiado previsibles.

Termush es un hotel de lujo situado en la costa atlántica. Años antes de la catástrofe, sus futuros huéspedes pagaron unas elevadas cuotas mensuales para obtener alojamiento, víveres, agua no contaminada, refugios subterráneos, atención médica, vigilancia y medios de evacuación. No se conciben a sí mismos como afortunados porque se consideran clientes cuyos derechos deben cumplirse ya que no solo han comprado recursos sino también la expectativa de que el orden social sobrevivirá junto con ellos. Esperan que el dinero siga conservando su antiguo poder después de que hayan desaparecido las instituciones que garantizaban su valor.

La narración abarca treinta y un días y adopta la forma de un diario escrito por un profesor universitario cuyo nombre no conocemos. También permanecen sin nombre casi todos los demás: la Dirección, el médico, los guardias, los huéspedes, quienes llegan desde el exterior. Maria constituye la excepción más significativa. La falta de nombres desplaza la atención hacia las posiciones que cada uno ocupa dentro del sistema: quien administra, quien obedece, quien observa, quien cura, quien pide auxilio, quien es clasificado como amenaza.  

Cuando comienzan a llegar personas enfermas o contaminadas se agitan los contratos como arma defensiva pero también como munición: nosotros pagamos, ellos no. No es avaricia, es algo más peligroso, es la dificultad de imaginar que una catástrofe común pueda anular los privilegios adquiridos antes de ella. Los que han pagado (oh, poderoso caballero Don Dinero) quieren libertad para ellos y control para los demás. Mientras, empiezas a darte cuenta de que una institución puede volverse autoritaria sin abandonar el vocabulario de la protección.

El profesor (y narrador de esta historia) empieza defendiendo el derecho a observar y ordenar sus pensamientos sin sentirse obligado a participar. Pero, ay, esa posición se vuelve insostenible. Termina por analizar la responsabilidad con tanta minuciosidad que consigue no ejercerla.

“Termush” pertenece a la ficción posterior a una catástrofe nuclear, pero utiliza ese marco como excusa para estudiar la clase social, la delegación de poder, la información, la responsabilidad y la insuficiencia de una conciencia que pretende mantenerse al margen.

Esta lectura iba camino de hallazgo de una joya literaria, pero… quizás la escasa densidad de los personajes lastre un poco la lectura y también un final que parece precipitado y desconcertante porque reduce o empequeñece todo lo leído hasta entonces. Tiene hallazgos muy valiosos y una inteligencia política poco complaciente, pero no consigue reunirlos en un final que esté a la altura de sus propias intuiciones. No obstante, deja un poso reflexivo interesante y muy necesario.

Gracias, Sven Holm. Gracias Daniel Sancosmed Masiá (traducción)

©AnaBlasfuemia