El colibrí (Sandro Veronesi)

"¿A cuántas personas llevamos enterradas dentro?"

Premio Strega 2020, numerosas reseñas positivas, críticas que elogian la estructura temporal, la madurez narrativa, la ambición de novela total, el acierto del colibrí como símbolo de resistencia, la eficacia emocional…. ¿Cómo no entregarse a esta lectura con cierta mezcla de respeto, entrega y paciencia?

No voy a negar que durante un tramo todo parecía estar en su sitio, cada elemento colocado con una precisión que invitaba a confiar. Parecía que el libro sabía muy bien lo que está haciendo y no tuviera intención de ocultarlo, lo cual, en principio, podría ser una buena noticia si no fuera porque, a medida que se avanza, esa misma claridad empieza a volverse un poco sospechosa, como cuando alguien te explica demasiado bien algo que, en teoría, debería entenderse por sí solo.

“El colibrí” (como el algodón) no engaña, no juega a ocultar, no deja zonas donde una tenga que detenerse a pensar demasiado qué está ocurriendo o por qué, más bien se ocupa de acompañarnos con una diligencia constante, explicando lo que vemos, encuadrando lo que sentimos, como si temiera que, en ausencia de esa guía, podríamos cometer el error de interpretar algo por nuestra cuenta, lo cual introduciría una variabilidad poco aconsejable en un sistema que funciona mejor cuando todo está debidamente orientado.

La estructura fragmentaria (cartas, correos, saltos temporales) podría haber implicado cierta desobediencia, una grieta por la que se colara algo menos organizado, más cercano a esa forma en que la vida se presenta cuando no está siendo narrada, pero esos fragmentos mantienen una disciplina ejemplar, no se salen del guion, no se permiten desviaciones que comprometan la estabilidad del conjunto, como si cada uno de ellos hubiera recibido instrucciones precisas sobre lo que puede y no puede hacer.

Y así, mientras el libro insiste en hablarnos de la resistencia, de esa capacidad de mantenerse en pie sin grandes gestos, sin estridencias, empecé a tener la impresión de que lo que verdaderamente se está sosteniendo no es tanto una vida como una estructura que no admite fallos porque no contempla la posibilidad de que algo no funcione como estaba previsto, de que un personaje actúe de manera inconveniente, de que una situación no contribuya con eficacia al sentido general del relato.

“El colibrí” se mantiene en el aire con una precisión admirable, no cae, no se desvía, no muestra signos de fatiga. Todo encaja y ese ha sido el problema. Porque cuando todo encaja con tanta precisión, cuando cada elemento cumple su función con una eficacia tan sostenida, la vida deja de parecer vida y empieza a parecer una especie de ejercicio bien resuelto. Y es en ese control tan exhaustivo donde la emoción se vuelve sospechosa porque llega ya organizada, preparada, con su correspondiente marco interpretativo, como si hubiera sido cuidadosamente dispuesta para evitar cualquier malentendido.

No he podido superar ni disfrutar esa narrativa tan descriptiva y controlada de Veronesi. No termina de soltar el texto y lo conduce con mano férrea, no dejando que nada quede abierto. Y cuando un autor explica demasiado o encuadra demasiado lo que ocurre, a mí se me reduce el espacio de respiración. No puedo entrar, solo puedo mirar.

Y la consecuencia directa de todo esto ha sido la sensación de que lo que leía no terminaba de ser creíble. No porque los hechos sean inverosímiles en sí (el libro trabaja con temas reconocibles: familia, enfermedad, pérdidas, vínculos), sino porque la manera de presentarlos me ha parecido demasiado programática, todo está demasiado calculado para ser verosímil.

Dicho de otra forma (y aquí me pongo un poco maliciosa): cuando un libro no te deja intervenir, tampoco te deja implicarte. Y sin implicación, la empatía no es que falle, es que ni siquiera llega a activarse. Para mi este libro es un libro sobreactuado… y sobrevalorado.

Gracias, Sandro Veronesi. Gracias,  Juan Manuel Salmerón Arjona (traducción)

©AnaBlasfuemia

Melancolía (Peter Nádas)

“Llamamos melancólico a quien no puede hacer más que entregarse sin reservas a ese sentimiento de deambular en la oscuridad y desear la luz, y a su estado lo denominamos melancolía”

El punto de partida de “Melancolía” es un cuadro de Caspar David Friedrich (“Costa a la luz de la luna”, un cuadro que no tiene un único punto de referencia, sino varios) y, a partir de esa imagen, Nádas ensaya una aproximación a la figura del melancólico. No le interesa hacerlo una mirada clínica, ni desde la retórica más o menos manida del sufrimiento. Lo suyo va por otro sitio, no quiere dictaminar qué es la melancolía, no quiere enjaularla en conceptos ni clasificaciones ni etiquetas. Lo que quiere es permanecer un rato en su atmósfera, escuchar cómo piensa, cómo recuerda, cómo espera.

Para Nádas la melancolía tiene mucho que ver con el recuerdo, con una fijación del ánimo en lo que ha sido o en lo que podría volver a ser, mientras el presente se va quedando sin espesor, como si no terminara de comparecer. Me gustó mucho esa idea, porque desplaza la melancolía del sentimentalismo y la lleva a un lugar más incómodo y (seguramente) más exacto: el de una conciencia mal ajustada al tiempo, una conciencia que no vive solo lo que vive, sino también lo que perdió, lo que espera, lo que teme que regrese o lo que teme que no llegue nunca.

No convierte la melancolía en un privilegio del espíritu, más bien reconoce en ella una lógica, unos ritmos, unos hábitos de percepción, incluso una fidelidad tenaz a ciertas formas de repetición. La tormenta vuelve, la marea regresa, la noche cae otra vez. El pensamiento melancólico parece agarrarse a esas regularidades del mundo y, al mismo tiempo, quedar herido por lo imprevisible, por aquello que rompe el pacto secreto entre razón y continuidad. De ahí esa mezcla tan precisa de espera y amenaza, de familiaridad y zozobra.

Aquí no hay trama ni hay personajes en el sentido en que solemos pedirlos para sentir que un texto avanza. Hay una voz que observa y que vuelve una y otra vez sobre una misma figura, como si necesitara cercarla desde distintos ángulos para captar algo que se resiste a ser atrapado, que te empapa pero no puedes concretarlo ni darle forma.

Hay un pequeño sistema simbólico que Nádas construye (el negro, el otoño, la noche, el norte) que funciona como una tentativa de darle concreción sensible a algo difícil de apresar, como si la melancolía necesitara manifestarse en colores, estaciones, orientaciones, materias del mundo, antes de poder ser pensada con cierta claridad.

La escritura acompaña mucho en ese sentido. Aunque el libro se presenta como ensayo, su prosa no avanza a golpe de tesis ni demostración de cultura y erudición, sino por recurrencias y variaciones, por un ritmo que a veces roza la salmodia. Es una escritura que gira, insiste, vuelve sobre sí y se demora en sus propias formulaciones, y ahí es donde el libro encuentra mejor su lugar. 

No sé si es un libro para todo el mundo, ni me interesa demasiado decidir esas cosas, no pretendo  hacer de aduanera lectora. Sí sé que es un texto breve, concentrado, de una oscuridad sobria, que se queda pensando alrededor de una figura y, al hacerlo, deja también pensando a quien lo lee. Yo me quedé, no tanto una interpretación del cuadro ni con una teoría de la percepción, sino más bien una ligera desconfianza hacia la facilidad con la que solemos creer que vemos. Si eso basta o no, dependerá de la disposición con que una llegue, del día que lleve encima y del tipo de intemperie que tenga en ese momento.

Gracias, Peter Nádas. Gracias, Adan Kovacsics (traducción)

©AnaBlasfuemia

Deja que te cuente (Shirley Jackson)

"Lo mejor de ser escritora es que puedes permitirte disfrutar hasta el infinito de la extrañeza"

Shirley Jackson tenía un humor muy particular, muy suyo. ¿Sabéis esa risa extraña que se parece mucho a un silencio incómodo? Pues esa. Porque cuando entra en modo satírico no necesitaba tirar de la exageración ni que el humor se diera importancia. Al contrario, Jackson baja el tono hasta que lo incómodo forma parte del mobiliario. Crees estar leyendo una inofensiva escena cotidiana… hasta que de pronto sientes que llevas demasiado tiempo conteniendo la respiración.

Jackson puede coger a una madre, un niño, una visita inesperada, una receta fallida, una frase pasivo-agresiva dicha con una sonrisa perfectamente amable. Mezcla todos esos elementos sin pestañear ni alterar el tono emocional. La protagonista no se indigna y continúa a lo suyo como quien sigue fregando los platos mientras se inunda la cocina. O sea, no hace nada raro. Y precisamente eso es lo raro.

Hay algo que Jackson utiliza de una forma muy precisa: la literalidad como trampa. Lo extraño no se presenta como extraño ni se acompaña de luces de alarma. Simplemente aparece como quien no quiere la cosa, como si llevara toda la vida ahí. Y no lo detectas hasta que ya está dentro. Normalmente lo inquietante está más en el modo en que pasa que en lo que pasa: no hay señales de advertencia y, aun así, algo se desajusta. Jackson no necesita señalar el momento exacto en que debemos empezar a desconfiar o a extrañarnos porque le basta con acumular pequeños desfases, detalles que no coinciden o quedan sin explicación. Y cuando quieres darte cuenta ya no hay vuelta atrás porque lo raro no aparece de pronto… ya estaba ahí desde el principio.

“Deja que te cuente” nos permite ver (y disfrutar) a Jackson manejando todos los registros, puesto que es una recopilación póstuma de relatos inéditos o dispersos, textos tempranos, ensayos, piezas de humor familiar y reflexiones sobre la escritura.

Uno de los recursos más desestabilizantes y divertidos en sus relatos es el modo en que invierte la lógica social y familiar, contemplando después las consecuencias con absoluta seriedad. En “De boca de los niños”, lo que parece una conversación trivial entre adolescentes se desliza hacia lo inquietante gracias a uno de los grandes peligros de la maternidad: que tus hijos sean unos charlatanes capaces de transmitir a terceros cualquier asunto familiar que hayan escuchado, preferiblemente el que nunca debiera de salir de casa. En “Cómo disfrutar de una discusión familiar”, un conflicto doméstico se expone como si fuera un ritual, con instrucciones y pasos, como si la familia hubiera desarrollado un reglamente interno para discutir con eficacia. 

Hay una forma de ironía en Shirley Jackson que me fascina porque carece de crueldad, no es nada humillante y aun así descoloca con suavidad, sin tregua ni justificación. En “Mi verdadero yo”, por ejemplo, la narradora enumera aspectos de su vida que podrían considerarse extravagantes (hay un fantasma en el desván, mandrágoras en el jardín, recetas que incluyen alas de murciélago) y los presenta con la misma naturalidad con la que otra persona contaría que ha comprado pan o que ha limpiado el baño. El tono permanece intacto mientras el contenido se vuelve cada vez más improbable. La ironía aparece justo en ese leve movimiento entre lo que se dice y cómo se dice (con una absoluta tranquilidad)

Me han gustado especialmente los textos en los que Shirley Jackon habla de la escritura, porque permiten entender mejor esa extrañeza que ella reivindicaba. Nos explica procedimientos, recuerdos, asociaciones y pequeños trucos del oficio. En “Preguntas que desearía no haber hecho nunca” nos enumera momentos incómodos provocados por torpeza o candidez social (comentarios inapropiados, respuestas inoportunas, silencios mal entendidos), pero no lo hace para justificarse ni para embellecer su torpeza. Ella se equivoca, pero con estilo. Pierde autoridad pero no dignidad. Se ríe de sí misma pero sin reírse demasiado.

La imaginación de esta autora parecía trabajar mientras fregaba platos, observaba a sus hijos, recordaba una casa o decidía que determinados detalles insignificantes merecen ser atendidos. No cabe duda de que la literatura empieza bastante antes de sentarse a escribir.

Puedo decir que leer a Shirley Jackson es lo más parecido que conozco a que te acaricien con una lija fina. Recomiendo leerla con la lavadora centrifugando de fondo y con el lavavajillas haciendo lo suyo (o lo tuyo).

Gracias, Shirley Jackson. Gracias, Paula Kufler (traductora)

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La costa de Chicago (Stuart Dybek)

“Los muertos son tan sentimentales como cualquiera”

Imaginemos una ciudad que no solo existe en el mapa, sino en la fisura entre un acorde de Chopin y el chirrido de un tren, donde las botellas de cerveza vacías se convierten en lápidas y un beso puede flotar como un espectro sobre las calles. Ese es el Chicago de Dybek en este libro de relatos que no se leen como historias, sino como recuerdos que alguien te susurra en un bar al borde de la medianoche, cuando la ciudad parece a punto de confesarte un secreto. Un Chicago que es casi una estructura gramatical.

El epígrafe del libro, tomado del poeta Antonio Machado (“De toda la memoria, solo vale el don preclaro de evocar los sueños”) establece el tono. Dybek no se limita a describir Chicago sino que lo reimagina como un espacio donde los límites entre lo real y lo soñado se desdibujan.

No es extraño (aunque en mi caso no tan frecuente) que una lectura te decepcione. Cierto que tengo paladar exigente, aunque abierto a sabores distintos, pero “La costa de Chicago” es un libro que venía precedido de buena fama en algunos círculos literarios. En fin, la decepción en la lectura no deja de ser una emoción compleja que tampoco voy a intentar desentrañar. “La costa de Chicago” ha sido como una canción fallida de jazz, con gran riqueza rítmica y estructural pero poco sorprendente en la improvisación, con notas que duelen, otras que te hacen querer bailar y otras que no percibes ni siquiera como sonido de fondo.

No es un mal libro, eh. Los relatos de Dybek tienen imágenes sensoriales muy atractivas, juega con las emociones (que parecen flotar en una niebla etérea y nostálgica), hay lirismo en su prosa, los relatos tienen un enfoque melancólico, casi cinematográfico. La materia prima de estos relatos es la memoria en un barrio étnico, con su mitología de calles, bares, voces y música. Es curioso, y me llamó la atención, que esa mitología de barrio, urbana, esté revestida en ocasiones de realismo mágico, con apariciones de lo extraño, lo fantástico, lo visionario, que en verdad tampoco descolocan mucho, no es un realismo mágico que provoque conflicto.

Pienso que mi incomodidad con esta lectura puede venir del choque entre lo que en teoría debería atraerme (lirismo, fragmentación, atmósfera) y cómo lo concreta Dybek: un lirismo impresionista y con gran sinestesia, una fragmentación evocadora pero no arriesgada, una nostalgia que se repite y una fantasía que roza la superficie. Y a mí me interesa la prosa lírica cuando abre espacios, tensiona el sentido o roza lo poético sin impostarse. Pero Dybek es, sobre todo, atmosférico. Claro que su lenguaje tiene musicalidad y belleza de imagen, pero quizá no percibí que llegara a tocar fondo en lo existencial ni en lo emocional. 

Posiblemente también, pese a lo atractivo de la pérdida y la añoranza, no haya conseguido conectar afectivamente con el paisaje o con el trasfondo cultural (en algunos relatos he sentido que dependían demasiado de una atmósfera local que me era ajena). He sentido una falta de conexión con Chicago como paisaje emocional, un Chicago al que le faltaba intensidad ontológica, vibración con verdades detrás de cada rincón. Si tenía que sentir añoranza por un lugar que no he vivido, no ha sido el caso.

Las tramas planteadas son variaciones de temas conocidos (ningún problema con esto), pero así como en otros libros de relatos siento que éstos me invitan a completarlos con mi propia imaginación, en este caso en la mayoría (si bien no en todos) me quedaba con pocas ganas de completar nada.

Así que esta lectura ha sido una relación amorosa fallida. No supimos encontrarnos y terminamos mirándonos de lejos, cada cual refugiado en nostalgias distintas aunque con un lenguaje común. Tal vez fue un fracaso de afinidad o de momentos, pero no conseguí cruzar el puente que me llevara hasta su costa.

Tal vez el calor tenga mi imaginación achicharrada y por eso sólo oía un canto de grillos en mi cabeza.

Gracias, Stuart Dybek. Gracias, José Luis Amores

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Relojes en la habitación de mi madre (Tanja Stupar-Trifunović)

"Alargar la belleza lleva a la ansiedad. La ansiedad lleva a la nostalgia. La nostalgia lleva al dolor”

De todas las citas posibles (que es casi todo el libro) he optado por esta. Ni yo misma me di cuenta al principio de por qué me había quedado enganchada a esa frase. No es la más espectacular ni la que más me ha impactado emocionalmente. Más bien había algo que me incomodaba, algo que provocaba mi resistencia: ¿por qué la belleza lleva a la ansiedad? ¿por qué, por qué, por qué? Si a mí la belleza me da paz… 

Y de repente un pequeño seísmo en mi interior abrió la brecha y por ahí entró la luz: era por la palabra "alargar". Ahí está todo. Porque cuando alargas algo es como... como estirar el chicle, masticarlo de más. Ya has acabado con su sabor, su textura, su elasticidad, pero ahí sigues dándole vueltas. Alargando hasta lo imposible en busca del gusto perdido o intentando descifrar un sabor del que no queda ni el resto.

Alargar la belleza. La alargas cuando se empieza a diluir, cuando ya no es LA belleza, sino solo sus restos, o mejor dicho: sus huellas. Y de eso va este libro: de huellas, huellas que te han dejado, huellas que dejas. De cuánto tiempo seguimos alargando aquello que ya empezó a convertirse en recuerdo, intentando comprender quién fue, qué dejó y qué hizo en nosotros.

La memoria aquí hace justo eso: estira, repite, reconstruye, insiste, vuelve sobre una escena, sobre una madre, sobre una infancia, sobre las versiones anteriores de una mujer, sobre las vidas posibles que representa Ana… Y cuanto más se intenta fijar, más evidente se vuelve que todo eso ya ha cambiado de estado.

La presencia de textos de Hannah Arendt me desconcertó al principio, aunque después entendí mejor qué hacía allí. Tanja incorpora a Arendt a esa conversación del libro con mujeres que han amado, pensado, cedido, resistido y cargado con versiones ajenas de sí mismas. En Arendt, además, el amor por Heidegger introduce una contradicción especialmente incómoda que ya hemos visto demasiadas veces: una mujer de enorme y poderosa lucidez intelectual atrapada en un vínculo que la descoloca y la subordina.

La prosa de Tanja se mantiene durante casi todo el libro en una altura poética difícil de sostener: metáforas, símbolos, imágenes que se responden unas a otras, frases que obligan a detenerse. Lo consigue, pero por los pelos. Hay momentos en que tanta intensidad amenaza con saturar, y otros en que alguna imagen se me escapa antes de que consiga sujetarla. Tampoco estoy segura de haber entendido del todo muchas de las capas que abre el libro. Quizá no necesito entenderlo todo. Me he obligado, de nuevo, a aceptar que también se puede leer desde una cierta perplejidad.

Me impuso un ritmo de lectura muy lento. No admitía muchas páginas seguidas, había que leerlo como se lee la poesía, dejando que cada fragmento tuviera tiempo de asentarse antes de continuar. Y aun así, o quizá precisamente por eso, pocas lecturas recientes me han producido una identificación tan tormentosa. He encontrado frases que parecían conocer lugares míos a los que yo no había puesto palabras, y otras ante las que solo podía asentir hasta con emoción.

Qué violento puede ser a veces leerse en el otro. Y digo violento porque es una agitación del alma y de la cabeza, que asiente convulsivamente ante cada reflejo, cada coincidencia. Violento porque siempre sacude descubrir que una no está sola y encontrarse en las palabras que otro escribe, en el filo del insomnio, con la noche como una sábana negra bajo la que nos cobijamos en compañía de un libro que parece saber demasiado de nosotros. Los solitarios no podemos negar la evidencia: no estamos solos. Quizás estamos un poco dispersos, eso sí.

No sé si he comprendido del todo “Relojes en la habitación de mi madre”. Pero a veces cuando un libro te toca en lo más profundo de ti misma, no buscas comprenderlo, buscas sentirte más acompañada, más comprendida y menos dispersa.

Gracias, Tanja Stupar-Trifunović. Gracias, Pau Sanchis (traducción)

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La repudiada (Eliette Abécassis)

“Si al cabo de diez años de matrimonio una mujer no tiene hijos, su marido tiene derecho a repudiarla”

Confieso que, al leer esta frase, hice exactamente lo que esperaba de mí: revolverme en el asiento, incómoda, cabreada. Después comprendí que ese escándalo apenas servía para entender lo que estaba leyendo. Resulta muy fácil indignarse ante una norma tan alejada de mi manera de pensar y sentir; bastante más difícil es aceptar la invitación de Éliette Abécassis y permanecer dentro de un mundo donde ese principio forma parte del orden de las cosas, donde una mujer puede creer sinceramente en ella, amar al hombre que algún día tendrá derecho a repudiarla y seguir llamando hogar al lugar que acabará expulsándola. Ahí empieza realmente esta historia.

Rachel es una mujer oprimida por una comunidad jasídica que le impide vivir libremente y esto describe parte del libro, pero no debe dejar de lado lo más importante: Rachel no se concibe fuera de esa comunidad ni desea desprenderse de su fe. Ella participa de ese universo desde dentro, no es una mujer moderna en el barrio ultraortodoxo Mea Shearim que va a pronunciar un discurso emancipador que tranquilice al lector occidental.

El conflicto planteado es más cruel: la tradición que da sentido a la existencia de Rachel es también la que declara insuficiente esa existencia. Ella no puede limitarse a abandonar unas normas que considera arbitrarias, porque las percibe como parte del orden divino. Su dolor procede de una doble fidelidad imposible: quiere permanecer junto a Natán y quiere permanecer dentro de la ley. Cuando ambas fidelidades se vuelven incompatibles, Rachel carece de un territorio exterior desde el que reconstruirse.

Natán ama a Rachel. También acepta que el matrimonio debe engendrar hijos y que su vida está sometida a la interpretación de la ley formulada por el rabino. La contradicción entre ambas cosas muestra que el afecto privado carece de autoridad frente al mandato comunitario. Natán siente, duda y sufre, pero termina actuando dentro de los límites que le han enseñado a considerar legítimos.

No es que Abecassis blanquee a Natán ni tampoco lo convierte en un monstruo fabricado a la medida de la denuncia. Su responsabilidad consiste precisamente en aceptar que la decisión religiosa pueda sustituir su juicio moral. Entrega a otros la autoridad sobre su matrimonio y después vive esa obediencia como una tragedia que también le ocurre a él. Pero lo cierto es que, aunque su sufrimiento es verdadero, disfruta de privilegios que Rachel no posee. Él puede rehacer su vida dentro de la comunidad. Ella queda definida por lo que le ha sucedido.

Una vez repudiada, Rachel no proyecta una vida nueva, ya que fuera de Natán y de la comunidad carece de un lenguaje con el que pensarse. Su identidad ha estado vinculada a ser esposa, creyente y futura madre. Al ser repudiada pierde esas tres dimensiones a la vez. El final no aparece únicamente como consecuencia de un amor desesperado, sino que expresa la destrucción completa de una persona a la que su propio mundo ha dejado sin posición reconocible ni salvavidas al que agarrarse.

Abécassis reconoce la belleza, la cohesión y la intensidad espiritual de ese mundo, y precisamente por eso su crítica resulta más seria. Pregunta qué ocurre cuando una tradición olvida que las normas existen para ordenar la vida humana y termina sacrificando a una persona para conservar intacto el sistema. La injusticia del sistema es brutal, porque la culpa recae automáticamente sobre la mujer sin que nadie conozca la verdad biológica.

En definitiva, “La repudiada” muestra que una comunidad pierde su legitimidad moral cuando reduce a una mujer a su capacidad reproductiva y considera prescindible el amor que decía santificar. La tragedia de Rachel no procede de haber elegido mal su vida, sino de descubrir que la vida en la que creía nunca llegó a reconocerla como un fin en sí misma.

Gracias, Eliette Abécassis. Gracias, Sacra Comorera (traducción)

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De hija a madre, de madre a hija (Carmen Martín Gaite)

“Nadie puede enjaular los ojos de una mujer que se acerca a una ventana, ni prohibirles que surquen el mundo hasta confines ignotos”

Este libro reúne dos textos donde Carmen Martín Gaite ensaya modos de interlocución con quienes ya no pueden contestarle, funcionando ambos textos como un movimiento de ida y vuelta dentro de la misma estructura afectiva. En “De su ventana a la mía”, Martín Gaite escribe desde la posición de hija que comprende retrospectivamente a la madre; en “El otoño de Poughkeepsie”, su hija permanece en un cuaderno que la madre teme terminar. Primero se mira hacia arriba, hacia la madre; después hacia abajo, hacia la hija. Y en ambos casos la literatura aparece como una herramienta íntima de comunicación con lo ausente.

El texto “De su ventana a la mía” no es solo una evocación autobiográfica de la madre, es también una pieza metaliteraria: el sueño, la ventana, la carta, la comunicación cifrada y el acto de interpretar lo recibido funcionan como una imagen del propio acto de escribir y leer.  

Martín Gaite parte de un sueño y lo convierte en una teoría íntima de la lectura. La hija escribe a la madre mediante señales de luz, dedos, reflejos, ventanas lejanas. Lo importante no es la rareza del mecanismo, sino lo que revela: la madre había enseñado sin explicar, había transmitido un modo de mirar antes de que la hija supiera qué estaba recibiendo. Por eso el texto no es solo una evocación sentimental de la madre, es sobre todo un desciframiento. La hija no “recupera” a la madre: entiende tarde un gesto suyo. Comprende que aquella mujer mirando por la ventana no estaba simplemente distraída, triste o ausente, sino elaborando una forma silenciosa de evasión, pensamiento y vida interior.

El símbolo de la ventana permite estar dentro y no pertenecer del todo al dentro: mirar fuera sin salir, sostener una intimidad no sometida por la casa. Martín Gaite sabía mucho de eso: de mujeres a quienes se les concedía poco espacio exterior y que, sin embargo, desarrollaban una vida mental intensa en los márgenes de lo permitido.

“El otoño de Poughkeepsie” es uno de los textos más personales de Martín Gaite. Se sitúa en Nueva York/Vassar después de la muerte de su hija; lo describe como una mezcla de testimonio personal y ficción donde, en medio de la desolación, vuelve a brotar el impulso de escribir, desembocando en “Caperucita en Manhattan” (es una paradoja muy “martingaitiana”: de un fondo de devastación puede salir una fábula de libertad)

No es solo un texto sobre la muerte de su hija Marta, sino sobre el extraño, casi indecente, regreso de la escritura después de esa muerte. Indecente no porque escribir esté mal, sino porque toda vuelta a la vida después de una pérdida así tiene algo de traición íntima. El hecho de que la imaginación vuelva a moverse no anula el dolor, lo vuelve todavía más complejo. Una parte de una quiere quedarse en el sitio exacto de la pérdida; otra parte, por puro mecanismo de supervivencia, empieza a mirar, asociar, inventar. A moverse.

Gaite desconfiaba del diario como registro obediente del tiempo, por eso usa el cuaderno de su hija sin obligación cronológica. No quería demostrar que los hechos ocurrieron en un orden exacto: quería permanecer cerca de algo que todavía puede tocar. Por eso es tan impactante que a veces no siga escribiendo por miedo a terminarlo. El final del cuaderno no sería el final del duelo, sino el agotamiento de una forma concreta de contacto.

Estos no son textos sobre el amor entre madres e hijas en sentido amable. Hablan de la asimetría, el retraso, la imposibilidad de decir a tiempo, la extraña supervivencia de ciertos gestos. La hija comprende a la madre cuando la madre ya no puede recibir esa comprensión. La madre escribe en el cuaderno de la hija cuando la hija ya no puede usarlo. Todo llega tarde. Pero llegar tarde no significa llegar inútilmente. La literatura de Martín Gaite se apoyaba mucho en eso: en lo que ya no puede modificar la vida, pero todavía puede modificar la comprensión.

Gaite no era una autora melodramática. Su inteligencia trabajaba de otro modo: escucha, rodea, anota, deja pasar una luz lateral, busca interlocutor, arma una conversación donde quizá ya no puede haberla. Tenía algo que en la literatura española no abunda tanto como debería: una mezcla de claridad, oído, ironía, pensamiento narrativo y sensibilidad hacia las formas concretas de la vida. No teoriza desde una torre, pero no es costumbrista en un sentido menor: lo cotidiano en ella está lleno de pasadizos. Parece que está hablando de una visita, una habitación, un cuaderno, una amiga, una ventana, y de pronto te ha llevado al centro mismo de la soledad, del deseo de ser escuchada, de la imaginación como supervivencia.

Gracias, Carmen Martín Gaite

©AnaBlasfuemia