Las horas (Michael Cunningham)

“A pesar de todo, desesperadamente, queremos vivir”

He releído “Las horas” con la relectura de “La señora Dalloway” todavía encendida en la memoria, todavía reciente su respiración, su modo de pasar de una conciencia a otra, de una flor a una idea de muerte, del ruido de la ciudad a esa intimidad extraña en la que el pensamiento no se ordena para decirse, sino que pasa, roza, vuelve, insiste, se enreda con el aire del día y con la historia secreta de quien lo atraviesa. Y, ya de paso, he vuelto también a la película de “Las horas”.

Regresar a Michael Cunningham después de Virginia Woolf ha cambiado la luz del libro. Esta vez podía ver mejor sus hilos, sus lealtades, sus desvíos, lo que recoge, lo que transforma, lo que apenas toca y lo que rehúsa repetir, porque homenajear no consiste en ponerse la ropa del otro y salir a escena con ella. Lo que creció no fue solo la admiración, sino la nitidez: la sensación de que el libro dejaba ver mejor su armazón íntimo, su forma de conversar con Woolf sin dejarse absorber por ella.

Cunningham no es Woolf (ni pretende serlo), su prosa es más nítida, más explícita, más terrenal en su forma de narrar, más dispuesta a mostrar la estructura que la sostiene. Y, sin embargo, eso no empequeñece su escritura ni su apuesta. Lo que hace es seguir hablando con ella desde otro siglo, otras mujeres y otras formas de desajuste. Desde otra herida que, en el fondo, no deja de ser la misma.

En algunos pasajes se percibe muy bien hasta qué punto ha escuchado a Woolf y su cadencia. Se nota en algunas transiciones entre lo exterior y lo interior, en ciertas imágenes que cargan de peso una percepción mínima, en ese modo de conceder a los actos corrientes una densidad casi insoportable. Porque si algo comparten ambos libros es la convicción de que en unas pocas horas puede concentrarse una vida entera y que no hace falta ningún acontecimiento desmesurado para que el suelo íntimo se resquebraje.

Por eso “Las horas” no se sostiene solo en su arquitectura de tres mujeres y tres tiempos, aunque esa organización sea admirable. Se sostiene en cómo hace oscilar, de una vida a otra, una misma incomodidad. Virginia Woolf, en 1923, escribiendo bajo presión “La señora Dalloway”, luchando con su fragilidad mental, con la vigilancia amorosa y angustiada de Leonard. Laura Brown, en 1949, ama de casa embarazada, madre, lectora de Woolf, instalada en una vida que debería bastarle y que, sin embargo, se le vuelve ajena como si hubiese entrado por error en una habitación donde todo está en su sitio menos ella. Clarissa Vaughan, a finales del siglo XX, organizando una fiesta para Richard, moviéndose por Nueva York con una libertad que las otras no tuvieron, pero atada también a una forma de identidad hecha de cuidado, de organización, de sostén, de atención a la vida de los otros mientras la propia se le va llenando de memoria y de restos.

No es casual que “Las horas” sea un libro tan atento a las tareas pequeñas. Una tarta no es solo una tarta. Una fiesta no es solo una fiesta. Un ramo de flores no es solo un ramo de flores. Son tentativas de dar forma al mundo, de hacerlo habitable durante unas horas, de producir una superficie bella o al menos ordenada sobre el caos, la tristeza, la culpa o el deseo de fuga. Me gusta mucho que el libro se atreva a tratar esos gestos con la misma seriedad con la que trata la escritura, no porque las equipare de forma ingenua, sino porque entiende que componer una vida, aunque sea de manera provisional, también exige una forma de creación. No salva, no arregla nada del todo, pero a veces permite atravesar el día sin desmoronarse por completo.

Quizá por eso Laura Brown me sigue pareciendo uno de los personajes más dolorosos del libro, porque en ella se vuelve especialmente visible la distancia entre el papel y la vida interior, entre la forma correcta y el yo que no consigue asentarse dentro de ella. Sería fácil leerla como una mujer atrapada en la domesticidad y detenerse ahí, en un diagnóstico sociológico impecable y previsible. Laura es alguien a quien la literatura le abre una hendidura imposible de cerrar, alguien que lee “La señora Dalloway” y esa lectura le abre una fisura imposible de cerrar: la ficción de normalidad en la que vive pierde consistencia. Un libro puede no salvarte, no ofrecerte ninguna salida, no enseñarte siquiera qué hacer con tu vida, y aun así alterar para siempre la relación que mantienes con ella. Después de ciertas páginas ya no se habita del mismo modo tu propia casa.

Clarissa me conmueve de otra manera, más callada y cruel. En ella se concentra el duelo por lo no vivido, por lo que no fue y sin embargo sigue ocupando espacio. Richard no es solo un hombre enfermo, un poeta roto, una amistad amorosa que se prolonga en el tiempo bajo otras formas. Es también la cifra de una vida paralela, de una posibilidad que no llegó a realizarse, de una intensidad pasada que el presente no puede recuperar y de la que, sin embargo, sigue dependiendo una cierta idea de sí. Clarissa vive en el presente, pero con el presente atravesado por otra versión de su vida que no desaparece nunca. Aquí lo que duele no es solo alguien, sino  también una posibilidad de ser.

Virginia, por su parte, corre siempre el riesgo de convertirse en icono cultural, en figura prestigiosa, en imagen administrada por los demás. Cunningham esquiva bastante bien esa trampa. Su Virginia no es un emblema, sino una mujer sometida a una presión interior y exterior difícil de soportar, una mente que trabaja mientras se desgasta, que percibe con una intensidad nada glamurosa. No me interesa leer “Las horas” como un libro sobre la genialidad de Woolf, esa palabra suele traer consigo un cortejo de simplificaciones bastante groseras, sino como un libro sobre el coste de determinada sensibilidad y sobre la escritura no como lujo, sino como necesidad de forma. Woolf escribía porque necesitaba hacerlo, y esa necesidad no embellece su sufrimiento ni le da un sentido tranquilizador; simplemente lo acompaña, lo modula, le ofrece un cauce que tampoco garantiza nada.

En “Las horas” el sufrimiento mental está mezclado con la historia, con la vida doméstica, con el deseo, con el lenguaje, con la imposibilidad de  encajar en las formas disponibles. Y una siente que Cunningham entiende algo decisivo: que a veces la dificultad no consiste en no ver la realidad, sino en verla demasiado bien, en percibir con demasiada nitidez la falsedad de ciertos rituales o la insuficiencia de ciertas estructuras, la estrechez de ciertas vidas, en no poder beneficiarse del pacto colectivo que vuelve la vida más llevadera a costa de no mirar demasiado de cerca. Vivir con esa lucidez no vuelve a nadie superior, lo vuelve más vulnerable.

Tal vez “Las horas” sea un libro triste, melancólico, pero no en el sentido blando, ornamental o sentimental con el que tantas veces se usa ese adjetivo. Es triste porque sabe que vivir implica dejar atrás otras vidas posibles, porque sabe que el cuidado puede ser amor y desgaste al mismo tiempo, porque sabe que el deseo no siempre organiza una existencia, que la maternidad no garantiza sentido, que época más libre no elimina el desajuste íntimo, que la belleza doméstica puede ser una defensa contra el caos y también un modo muy elegante de no tocar el centro del desastre. Pero también es un libro lúcido, que no se limita a envolver a sus personajes en una melancolía nebulosa, sino que mira con precisión la forma concreta de sus días, de sus gestos, de sus huidas y de sus intentos de composición.

“Las horas” no vive de la sombra de Woolf, aunque la necesite; vive de la manera en que esa sombra se transforma en otra cosa al pasar por una sensibilidad distinta. El libro nombra con mucha exactitud esa experiencia tan difícil de formular según la cual una vida puede ser plenamente visible desde fuera y, al mismo tiempo, sentirse por dentro como algo apenas sostenible. Y aun así, a pesar de todo, desesperadamente, queremos vivir. Queremos vivir aunque la forma nos apriete, aunque el día se alargue, aunque la memoria pese, aunque no exista una versión ideal de nuestra historia esperándonos a la vuelta de la esquina. Queremos vivir con lo que hay, contra lo que hay, dentro de lo que hay, y a veces lo único que conseguimos es preparar una fiesta, comprar flores, escribir una frase, hacer una tarta, acompañar a alguien, atravesar la tarde. No parece mucho, pero a veces es casi todo.

Gracias, Michael Cunningham. Gracias, Jaime Zulaika (traducción)

©AnaBlasfuemia

La señora Dalloway (Virginia Woolf)

“No temas más al ardor del sol […] En cierta manera, se sentía muy parecida a él, al joven que se había matado. Se alegraba de que se hubiera matado; que lo hubiera arrojado lejos, mientras ellos seguían viviendo. El reloj daba las horas”

Qué decir de Virginia Woolf que no se haya dicho ya. Qué decir de “La señora Dalloway” que no se haya dicho ya. Qué decir de la sofisticación verbal de Woolf, de esa prosa que muta a poesía con la misma facilidad que transcurren las horas cada día. Poco o nada añadiré a lo ya dicho y escrito sobre Woolf y este libro en concreto. Y sin embargo, sé que me voy a extender. Muchísimo.

Clarissa Dalloway sale a comprar flores como quien sale a sostener el mundo, no el mundo grandilocuente, sino el mundo que de verdad se cae cuando nadie lo sostiene: el de las conversaciones que se pudren si no se airean, el de las jerarquías que te rozan sin que nadie las nombre, el de los afectos que solo sobreviven si alguien les fabrica una forma, un tono. Clarissa es esa alguien, una mujer que ha hecho de la vida social una forma de inteligencia, casi un oficio: sabe componer una tarde, calibrar un saludo, adivinar el peso de una frase, evitar que una conversación se vuelva incómoda, lograr que los demás se sientan incluidos sin ceder el control del clima. Esa capacidad no es superficialidad: es técnica y la técnica tiene precio. Clarissa vive con una conciencia muy fina de su propia fragilidad interior, de los límites del cuerpo (enfermedad pasada, cansancio) y de un deseo de intensidad que rara vez se permite. Lo que mejor hace es lo que más la desgasta.

Septimus es el personaje que vuelve visible lo que el resto prefiere mantener en los márgenes: el daño psíquico después de la guerra, la desorientación, la percepción alterada, la sensibilidad convertida en tormento. No encaja en el ritmo común. A su alrededor aparecen instituciones y figuras médicas que no escuchan, solo gestionan: traducen su sufrimiento a diagnóstico, disciplina, corrección. Su tragedia no se reduce a su dolor: incluye el modo en que el mundo lo trata como un problema de orden. Septimus introduce una verdad insoportable: que una sociedad puede ser educada, elegante, eficiente y, aun así, profundamente cruel con lo que no sabe comprender.

Ambos, Clarissa y Septimus, son el eje del libro: vida y muerte no como dos bandos opuestos, sino como fuerzas mezcladas. Clarissa encarna el empuje hacia la vida en su versión social (reunir, sostener, componer), pero dentro de ella la muerte no es un tema filosófico, es un pensamiento que pasa a menudo como pasa una sombra por una pared: la fragilidad del cuerpo, el límite, esa sensación de estar un poco sola incluso cuando está rodeada de gente. Septimus encarna el impulso hacia la muerte en su forma más literal, pero dentro de él hay destellos de vida que no caben en la vida común: intensidad, percepción afilada, una manera de sentir que no se deja domesticar sin violencia. 

Woolf no escribe un “día” como una línea; escribe un día como una sucesión de golpes de tiempo, de cortes. Las campanadas no están para ambientar, cada hora que suena no solo sitúa, también separa (y a la vez cose) fragmentos de conciencia. El reloj impone un afuera común, una medida pública. La hora corta una emoción, la memoria abre otra, la calle empuja de vuelta. El tiempo no “pasa”, el tiempo dicta y la mente contesta.

La ciudad, Londres, funciona como un metrónomo público que obliga a las vidas a acompasarse; a Clarissa ese compás le sirve (porque sabe bailar con él, incluso cuando le pesa), a Septimus lo arrasa (porque su mente ya no puede seguirlo sin romperse). El mismo aire que a Clarissa le parece brillante y vivificante puede convertirse en un ruido insoportable para quien tiene el sistema nervioso hecho trizas. 

En Woolf el flujo de conciencia no significa “texto desatado sin control”, ni un chorro continuo de pensamiento sin forma. Significa que la unidad básica de la narración deja de ser la escena exterior (lo que pasa) y pasa a ser la experiencia mental en tiempo real (lo que perciben, asocian, recuerdan, temen, desean). El acontecimiento externo (un paseo, una visita, una campanada, un coche, un avión, un ruido) funciona como disparador; lo narrativo está en cómo ese estímulo se transforma dentro de una mente. Por eso el libro avanza como avanzamos nosotros por un día cualquiera: con el cuerpo en una calle y la cabeza saltando a otro año, a otro lugar, a otra conversación, a un remordimiento o a una punzada de alegría que no se anuncia.

Woolf usa la tercera persona, pero renuncia a la posición clásica del narrador exterior que describe desde fuera y luego interpreta. La voz se comporta como una cámara pegada a la conciencia: ve lo que el personaje ve, escucha lo que le llega, piensa con sus ritmos. Eso no implica que desaparezca el narrador. Implica que el narrador se camufla: se deja contaminar por el léxico, las obsesiones y las cadencias mentales de cada personaje. El resultado es ese efecto tan woolfiano de “¿quién está hablando exactamente ahora?”: no porque sea confuso, sino porque la frontera entre narración y pensamiento se vuelve permeable.

El final de “La señora Dalloway” es una de esas jugadas de Virginia Woolf que parecen sencillas (una fiesta, gente entrando y saliendo, conversación, brillo, cansancio) y en realidad es un instrumento narrativo muy cruel: en el mismo espacio donde Clarissa intenta fabricar vida común (una tarde que funcione, una red que se sostenga), irrumpe la noticia de una muerte elegida (y, con ella, la pregunta por el derecho a salirse del sistema).

Clarissa y Septimus no se encuentran. Woolf hace algo más fino y más hiriente: los cruza por intermediación, por rumor, por una información lanzada en mitad del salón como quien comenta el tiempo. La muerte de Septimus entra así en la fiesta como entra lo inapropiado: con esa mezcla de indiscreción y solemnidad mundana que convierte un acto extremo en materia de conversación.

Y ahí se produce el encuentro verdadero entre dos formas de estar en el mundo. Primero aparece la intrusión: en su fiesta, en su obra, en su mecanismo de vida común, se cuela la muerte como un hecho crudo. La noticia descompone el aire del salón porque no se deja convertir del todo en cortesía. Después, Clarissa se aparta y ese apartarse no es cobardía: es el gesto de quien necesita pensar sin público. En ese momento, Woolf hace que Clarissa no mire el suicidio como lo miraría desde el salón, sino como lo mira alguien que entiende lo que significa querer preservar algo íntimo frente a la invasión del mundo.

“La muerte era un desafío. La muerte era un intento de comunicar, y la gente sentía la imposibilidad de alcanzar el centro que místicamente se les hurtaba; la intimidad separaba; el entusiasmo se desvanecía; una estaba solara. Era como un abrazo, la muerte”

La intimidad separa: Clarissa lo sabe de otro modo, porque su intimidad está rodeada de gente y, aun así, hay un núcleo inaccesible en ella que nadie alcanza del todo (ni Richard, ni Peter, ni Sally, ni su propia fiesta). Septimus lo sabía de un modo más feroz: su centro le ha sido robado, o quizá se le ha vuelto inaccesible, y alrededor solo quedan médicos, autoridad, corrección, buenas intenciones que aprietan como una soga limpia. Si la muerte se parece a un abrazo, es porque se parece a algo que por fin te envuelve sin exigirte que seas presentable.

Clarissa imagina a ese joven (a quien no conoce) y su pensamiento se mueve por capas que se contradicen sin anularse: horror ante la muerte, respeto por el acto como decisión, identificación extraña y la intuición de que el suicidio puede leerse como una forma de defensa última frente a la captura, frente a la normalización, frente a ese poder médico-social que pretende decidir cómo debes vivir y sentir.

Clarissa no romantiza el suicidio, pero tampoco acepta el relato tranquilizador del sistema (el relato que lo convierte en simple “caso” que se gestionó mal). Para ella, el gesto tiene algo de mensaje: una negativa radical a dejar que otros dicten el sentido de tu interior. La vida que Clarissa construye (social, formal, compartida) se enfrenta al acto de muerte como si fueran opuestos, pero en cuanto Clarissa piensa de verdad, lo que aparece es la fusión: la muerte como protesta de una vida que no encuentra forma; la vida social como estrategia para no caer; la intimidad como territorio que ambos, a su modo, intentan proteger.

La fiesta continúa, el salón respira, la ciudad sigue marcando su compás y, sin embargo, el suicidio de Septimus ha entrado como entra el frío por una rendija: no lo ves, pero cambia la temperatura de todo. Clarissa reaparece de nuevo ante los otros, no como la reina de la noche, sino como alguien que ha tocado el borde de algo innombrable y vuelve con esa mezcla de fragilidad y determinación que solo tienen las personas que han entendido, aunque sea por un instante, que vivir y morir no son dos habitaciones separadas, sino dos corrientes que se cruzan en el mismo cuerpo.

Gracias, Virginia Woolf. Gracias, Andrés Bosch (traducción)

©AnaBlasfuemia

Paris-Austerlitz (Rafael Chirbes)

“A todos nos desquicia el misterioso comportamiento del mal, su ferocidad. A todos nos asusta”

“París-Austerlitz” es una historia de alguien que intenta comprender, sin demasiada fe, qué fue lo que vivió. Hay un ajuste de cuentas con la memoria, con los amores que no se saben cuidar y las despedidas impronunciables. Lo que se narra es la descomposición de una relación: el tránsito de la ternura al reproche, del deseo al miedo, de la entrega a la fuga. Es una voz que recuerda y se recuerda, que intenta entender cómo una relación de amor se transforma en asfixia, compasión, culpa, miedo. Y cómo todo eso junto no puede sino acabar mal.

Chirbes tardó más de veinte años en escribir este libro, un libro atravesado por los ecos de una generación marcada por el miedo, por la amenaza de una enfermedad vivida como vergüenza impuesta y por la sombra del sida como plaga silenciosa. Nunca se nombra, en su lugar aparece “la plaga”. Una elipsis significativa, una amenaza que obligó a amar con miedo, a protegerse, a levantar barreras donde se quería poner entrega. Esa amenaza se filtra en lo cotidiano: el deseo de fusión absoluta que uno de los personajes anhela choca con la prudencia y el instinto de supervivencia del otro. Amar queriendo protegerse es, para uno, traición al amor mismo; pero amar sin protección (lo más parecido a una ruleta rusa afectiva) es, para el otro, una forma de arriesgarse a desaparecer.

Estamos ante la crónica de varias imposibilidades: el deseo de ser querido y el pánico a quedar atrapado. El amor como consuelo y como cárcel. La entrega como generosidad y como fagocitación. El cuerpo como refugio y como trampa. El tiempo que desgasta la pasión y convierte la ternura en reproche. Y es también la narración de la culpa de no haber amado mejor, de no haber tenido el valor de quedarse, o el coraje de irse del todo.

El narrador, sin nombre, mira atrás como quien abre una herida para comprobar que sigue supurando. Y lo que descubre no es edificante: un amor que fue refugio pero también rechazo. Una mezcla de ternura y repulsión, de atracción y huida, de cuidado y abandono. Una memoria hecha de regresos interrumpidos, dudas que no disuelven y reconstrucciones que no salvan.

Michel, el amante que enferma y muere, no es solo el otro: es también el espejo de lo que uno no soporta ver. El reflejo de la decadencia, de la pérdida de fuerza, de la vulnerabilidad; por eso se desea y se rechaza. La ambivalencia es el núcleo de la historia: desear y huir, querer y no poder, proteger y herir. En última instancia, es un intento de entender cómo lidiamos con el hecho de no poder amar por completo, de cómo cargamos con la culpa de no haber sabido quedarnos. De una herida que no cesa: no amamos mejor, no salvamos, no supimos cómo proteger.

La escritura de Chirbes es brutalmente honesta. Ni sentimentalismo ni bálsamo, es seca y afilada, pero cargada de ternura y de una tristeza que se filtra sin pedir permiso. Escribir para exorcizar la culpa de haber sobrevivido, de haber temido, de no haber sabido querer.

Empecé pensando que es la historia de alguien que abandonó a su pareja y acabo entendiendo que es la historia de alguien que no pudo quedarse, que no supo amar mejor y que escribe para no perder del todo lo que se perdió, porque amó como pudo. Empecé juzgando, pensando que el narrador era un canalla, un egoísta, un traidor. Y terminé dándome cuenta que no hay juicios posibles, que solo hay vidas que intentan no naufragar y que amar es muchas veces un intento fallido que nos sigue doliendo años después.

Esta es una cruel verdad humana: amar no siempre es poder quedarse. Querer no siempre es saber querer. La culpa no siempre es justa, pero es inevitable. Y las heridas del amor no siempre se clausuran. Me queda una sensación difícil al cerrar el libro: que, en el fondo, todos somos un poco quien se fue y un poco quien se quedó. Y no sabemos con quién vivir.

Gracias, Rafael Chirbes.

©AnaBlasfuemia

El volumen del tiempo I y II (Solvej Balle)

“Llevamos en nosotros lo impensable todo el tiempo”

Tara Selter se despertó un 18 de noviembre en un hotel francés y se quedó atrapada. Tara descubre que todos los días son el mismo día, pero su cuerpo envejece, las heridas cicatrizan, el mundo sigue existiendo, las estaciones no avanzan, el calendario se queda congelado. Sin embargo, cuando intenta contárselo a alguien, el tiempo de los demás no se detiene, se detiene el suyo. Y mientras tanto se lava los dientes, hace café, discute con su pareja, repasa mentalmente el inventario de su librería.

Reconozco que esto, sobre el papel, me fascinaba: el peso de estar atrapada en un día que los demás viven una sola vez, la imposibilidad de compartir la experiencia sin parecer loca, la manera en que el papel y los cuadernos se convierten en los únicos testigos fiables de que algo se acumula. Me interesaba ver cómo una conciencia intenta adaptarse a una vida sin mañana y sin pasado, solo con un hoy multiplicado. Y reconozco que Balle tiene una habilidad real para que lo minúsculo y lo cotidiano no se le caiga nunca: los objetos, los gestos, las repeticiones de la vida en pareja, la forma en que una se acostumbra a ver siempre los mismos edificios y, de repente, solo cuando pierde el tiempo lineal, los mira de verdad. Se nota que la autora lleva décadas dándole vueltas a esta historia: hay una especie de cálculo milimétrico en la manera en que coloca las escenas, casi como si estuviera probando un experimento en un laboratorio.

El problema, para mí, aparece cuando ese silencio se prolonga durante demasiadas páginas y empieza a parecer una sala de espera. En “El volumen del tiempo” la sensación de que la historia avanza hacia algún lugar se rompe de forma deliberada. Esa es la gracia del invento y, al mismo tiempo, su riesgo. El proyecto consiste justamente en eso: sacar al personaje del tren del tiempo y dejarla en una vía muerta, a ver qué pasa con la conciencia, con el amor, con la culpa, con la imaginación cuando ya no existe un “mañana”.

El problema es que mi cuerpo lector obedece a otro tipo de reloj. Mientras avanzaba (avanzaba es un decir) con Tara por el 18 de noviembre, me encontraba atrapada en una especie de disonancia íntima. Por un lado admiraba la precisión con la que Balle convierte el bucle en experiencia: ese modo de hacer que volvamos a mirar el cepillo de dientes, la taza, el pomo de la puerta, como si el mundo fuera un escenario que se monta y desmonta cada noche. Por otro, sentía que el libro se me empezaba a escurrir por la categoría más peligrosa que le puedo aplicar a una lectura: no es tanto “he leído un libro” como “he completado el primer tramo de una estancia en el purgatorio”.

En mi caso pesa mucho el conocimiento de que este proyecto no se resuelve en un libro ni en dos. Se anuncia como un ciclo de siete y eso no es un dato neutro. Afecta a cómo leo: contamina cada escena con la sospecha de que muchas cosas se están guardando para más adelante, de que este primer tramo no puede ni debe dármelo todo. Yo puedo aceptar con gusto que una novela deje puertas abiertas, huecos, ambigüedades; otra cosa es comprometerme a siete volúmenes de un día que no pasa, solo porque al final del primero se agita una llave.

Y aquí entra el punto que menos me ha gustado de Balle: el uso del final tipo serie televisiva. Durante buena parte del libro la sensación es de suspensión pensada, de rareza cotidiana que se despliega sin prisas ni golpes de efecto. De repente, en las últimas páginas, aparece una especie de giro, un fogonazo que cambia el ángulo, como si alguien hubiera decidido que, para que yo no abandone la serie, tiene que pasar “algo gordo” justo antes de que aparezcan los créditos.

Entiendo la lógica interna: en una vida que se repite una y otra vez, un detalle que se escapa a la norma puede ser un terremoto. Entiendo también la lógica editorial: si vas a publicar siete entregas, cada una tiene que dejar al lector lo bastante inquieto como para volver a la librería la próxima temporada. Pero en mi lectura ese gesto se ha sentido menos como una necesidad del libro y más como una concesión al formato, como si hubiera una desconfianza de fondo hacia la propia fuerza de la repetición y hubiera que complementarla con el truco del cliffhanger.

Me incomoda porque traiciona, un poco, lo que el libro hace mejor. Lo más interesante de “El volumen del tiempo” no son los posibles giros de trama, sino esa insistencia en mirar el mundo detenido desde todas las aristas, en ver cómo una mente se adapta (o no) a una situación que convierte el tiempo en pliegues. Ahí sí conecto con Balle: con la idea de que la escritura, los cuadernos, las listas, son una forma de seguir midiendo algo aunque el calendario haya dejado de servir. Con ese pedirle al papel que recuerde por ti y te recuerde que existes.

Aun así, cuando cierro el libro y miro los números, me hago una pregunta incómoda: si todo esto no podría haberse contado en un solo volumen, grande, denso, difícil, pero uno. Un libro-tocho de 700 u 800 páginas que asumiera su monstruosidad de golpe y nos dejara dentro de ese 18 de noviembre el tiempo que hiciera falta, sin invitarnos a salir de la piscina cada cien páginas para volver a pagar entrada.

Sé que, en el origen, la decisión de fragmentarlo no fue una ocurrencia cínica de una gran editorial: Balle montó su propio sello para publicarlo, lleva media vida obsesionada con esta estructura, piensa cada tomo como un campo temático. Lo sé porque lo he buscado, porque me interesa la motivación de los proyectos largos. Pero mi cuerpo lector no convive con la biografía de la autora, convive con la experiencia de lectura concreta. Y desde ahí, por muy legítima que sea la intención, el resultado se me parece demasiado a una serie troceada en entregas, con la promesa implícita de que “ya mejorará” en el tercer, cuarto o quinto volumen.

Cuando llegué al final del primer volumen y apareció el gesto de “continuará” disfrazado de giro significativo, la sospecha se reforzó: el libro había funcionado como una especie de episodio piloto de serie. Mucha atmósfera, mucho planteamiento del experimento y en las últimas páginas el movimiento brusco que te empuja al siguiente capítulo. Decidí seguir. Tenía el segundo y quería comprobar si el proyecto encontraba su forma o seguía girando sobre sí mismo. Lo intenté. No lo conseguí.  Y no me veo leyendo mas libros sobre lo mismo, o sobre lo casi lo mismo. No porque el proyecto sea “malo” (no lo es), sino porque el tipo de pacto que me exige no coincide con la forma en que yo necesito que una historia, por muy experimental que sea, se abra y avance.  Llega un momento en que una tiene que decidir si quiere seguir en ese juego o no. Yo he decidido que no.

No es una cuestión de “me aburro con las cosas lentas”. He leído muchos tochos, y he disfrutado esas lentitudes cuando sentía que se abrían hacia algún tipo de transformación, aunque fuera mínima, aunque fuera dolorosa, aunque no hubiera enseñanza. Aquí, en cambio, la lentitud se combina con una estructura seriada que me coloca en un lugar que me resulta irritante: el lugar de la rehén que sabe que la puerta solo se abrirá del todo en el séptimo libro y que, mientras tanto, tiene que aceptar finales inconclusos dosificados.

Tara seguirá dando vueltas en su 18 de noviembre, Solvej Balle seguirá ampliando el experimento en los tomos que me faltan, y otras lectores encontrarán en ese bucle justo la experiencia que buscan. Yo, por mi parte, he decidido bajarme en la estación del segundo volumen. No porque el libro sea un desastre, sino porque no quiero dedicar siete tomos a sentir que el tiempo no pasa, ni dentro ni fuera de la página.

Gracias, Solvej Balle. Gracias, Victoria Alonso (traducción)

©AnaBlasfuemia

Lo que dijo Harriet (Beryl Bainbridge)

“La ira de Harriet era siempre más estimulante que su condescendencia”

A veces llegas a un libro con una idea previa con pretensión de brújula (“basada en un hecho real, hay versión cinematográfica”,…), y Beryl Bainbridge, que no tenía vocación de guía turística ni de conserje moral, te quita el mapa con una educación impecable y una sonrisa que tampoco es que tranquilice, porque “Lo que dijo Harriet” no quiere reconstruir un caso, ni explicar un crimen, ni ofrecer esa satisfacción limpia del “entender”, sino que usa el chispazo de lo real como material para otra cosa mucho más incómoda: el mecanismo íntimo de una alianza adolescente donde el afecto no se distingue del mando y donde la narración (esa voz que cuenta) funciona como coartada antes incluso de que haya delito que cubrir.

Entiendo perfectamente el desconcierto de quien conoce el hecho real y se siente estafado por la desviación, como si la literatura fuera un contrato notarial, pero el error está en creer que Bainbridge se sentó a “adaptar” una historia, cuando lo que parece haber hecho es tomar la energía social del caso (el tabú, el espanto, el pánico de los adultos mirando a dos niñas y pensando “no las entiendo, luego son monstruos”) y destilarla hasta dejarla en una habitación cerrada con dos chicas y un mundo moral propio, privado, autosuficiente, una especie de república clandestina que no pide permiso para existir y que se alimenta de su propia intensidad.

Lo gótico aquí es la estructura del vínculo. Dos adolescentes como un doble mal cosido, como un espejo que no devuelve calma sino hambre, como amistad que funciona por succión (de voluntad, de lenguaje, de criterio) y que tiene algo de vampirismo doméstico, sin colmillos porque los colmillos son las frases, los planes, la manera de mirar, la capacidad de convertir al otro en satélite. A Harriet no hace falta pintarla como demonio, porque Bainbridge hace algo más cruel: la vuelve plausible. Y a la narradora no la salva con inocencia retrospectiva: prefiere la ira a la condescendencia, prefiere el voltaje a la paz, y eso es ya una confesión, un dato de temperamento que explica por qué el mando de Harriet no solo oprime: también seduce, también organiza una vida que, sin ese mando, quizá sería demasiado informe.

El libro se mueve en esa zona en la que la adolescencia deja de ser una postal y se convierte en una herramienta peligrosa: un laboratorio donde el deseo no es romántico, sino táctico, un acumulador de experiencia, y donde el juego tiene esa cualidad terrible de poder pasar a otra cosa sin avisar. Bainbridge tira de experiencia generacional y de realidad sucia, de esa normalidad social en la que los hombres se creen con derecho a rondar y las niñas aprenden a gestionar el asco, la curiosidad, el cálculo, como si les estuvieran enseñando un idioma obligatorio. 

La cita inicial no es solo un buen epígrafe (que lo es), sino una declaración de dependencia: la narradora está enganchada a la intensidad que Harriet genera, incluso cuando esa intensidad la humilla. En ese “más estimulante” cabe toda la novela: la violencia como estímulo, el mando como excitación, la amistad como régimen. Bainbridge no te pide que simpatices, ni que condenes con comodidad, ni que te pongas el uniforme del lector virtuoso; te mete dentro y te deja oír cómo suena el poder cuando aún parece un juego, cómo suena la crueldad cuando todavía se confunde con diversión, cómo suena la coartada antes del crimen.

Gracias, Beryl Bainbridge. Gracias, Alicia Frieyro (traducción)

©AnaBlasfuemia