Diario escrito en invierno (Emmanuel Bove)

“Todo el mundo piensa que la bondad consiste en no hacer sufrir. Yo creo que consiste en no hacer sufrir innecesariamente”

La frase parece inocente, incluso razonable: no causar dolor salvo que sea inevitable. Pero bajo esa superficie se esconde una coartada. Quien la pronuncia no limita el daño, sino que lo legitima y lo organiza desde una balanza moral que le pertenece solo a él. Lo que revela no es compasión sino cálculo ¿Quién no ha oído frases así, dichas con ternura burocrática, como si quien hablaba estuviera firmando un decreto razonable? Es la puerta de entrada a la violencia psicológica.

Así se expresa quien ha hecho del maltrato emocional un sistema. En ese tono se nos presenta Louis, voz narrativa de “Diario escrito en invierno”: no como un monstruo, sino como alguien capaz de narrar su crueldad desde el registro de la sensatez. Ahí empieza la trampa: cuando esa racionalización del daño se cuela en la escritura en forma de diario íntimo, cuando la primera persona no se usa para desnudarse sino para gobernar el relato desde el privilegio de su sombra. Entonces ya no estamos ante una confesión, sino ante una maquinaria de control en la que, cada juicio que pronuncia con tono ecuánime, busca sostener una imagen de sí mismo como víctima lúcida, incomprendida, casi filosófica.

Al principio Louis parece solo un hombre herido, alguien que escribía para no derrumbarse. Pero esa compostura tan impecable pronto empieza a oprimir. Todo en él se disfraza de cordura, incluso cuando maltrata. Ha hecho del daño su forma de estar en el mundo y plantea sus relaciones como un campo de batalla moral. 

La construcción de este personaje es una de las más complejas y sutiles que he leído en mucho tiempo. Su crueldad no es torpe ni aparatosa, es metódica. No odia porque se sabe por encima. A su mujer, Madeleine, no la maltrata en los términos clásicos de la violencia explícita, sino que la desmantela simbólicamente. La violencia no se ejerce a través del grito ni del gesto, sino mediante la atribución de intenciones al otro, la interpretación constante, el control narrativo.

Louis no tiene conciencia moral. Se sabe intolerante, celoso, controlador, pero no se disculpa: lo constata como quien recita la tabla de multiplicar. Tiene una clarividencia emocional que no le sirve para cambiar, sino para justificarse. 

“Es una particularidad mía: cuando siento que con una mujer llevo las de ganar, me da por negar los hechos”

El sesgo de género en Louis no puede pasarse por alto. Solo muestra deferencia hacia figuras masculinas que no lo amenazan o que encarnan para él alguna forma de autoridad racional. A las mujeres, en cambio, les reserva el desdén, el paternalismo, la burla. Presenta a Madeleine como alguien incapaz de tener ideas propias, ridícula en sus gestos, torpe en sus modos, molesta en su mera existencia. Cree ver lo que ella no ve, atribuyéndole motivaciones ocultas mientras disimula las suyas con palabras razonables. Madeleine no es el personaje menos complejo del libro: es el que Louis quiere reducir. 

No hace falta que Louis declare su machismo: lo demuestra cada vez que presenta a los otros hombres como razonables, aunque sean débiles, y a las mujeres como una amenaza para su equilibrio. No nombra la desigualdad, pero la ejerce; no reconoce la estructura de poder, pero la practica. Su modo de hablar no solo manipula: organiza el mundo desde una mirada que, bajo apariencia de ecuanimidad, excluye lo femenino como alteridad válida.

El dominio de Bove del matiz psicológico es asombroso: capta cómo opera la culpa que no se reconoce, cómo se racionaliza el desprecio, cómo se estructura un maltrato sin necesidad de levantar la voz. Consigue que Louis razone con tal precisión que a veces olvidas que es un cabrón  con voz de sensato. Lo que viene siendo un manipulador de manual.

Gracias, Emmanuel Bove. Gracias Alex Gibert (traductor)

©AnaBlasfuemia

 

Entre los archivos del distrito (Kenneth Bernard)

“El silencio es la última defensa y la dignidad primordial. Las palabras, de un modo u otro, siempre profanan”

Sorprende (y duele un poco) que esta obra tardara tanto en traducirse al castellano. Más aún que siga pasando desapercibida. No encaja en los moldes del mercado ni en las categorías críticas habituales, por eso es una anomalía: una meditación en prosa sin ambición de trascendencia. Y por eso mismo es valiosa, porque hay pocos libros que se atrevan a sostener una voz que no grita ni suplica ni trata de impactar ni emocionar ni iluminar.

John es un hombre que podría ser cualquiera, atrapado en la monotonía de un mundo diseñado para reducir a sus habitantes a cifras, expedientes y trámites. Su vida es una cadena de gestos mínimos: hacer la compra, gestionar archivos, esquivar al vecino brutal, asistir a los “clubs de entierro” (donde se enseña a envejecer y morir con resignación) Al principio parece un autómata más, aceptando cada regla sin cuestionarla, sumido en una rutina que lo devora sin violencia pero sin tregua. Y, sin embargo, se juega algo esencial: la verdad de una conciencia que no acepta disolverse en la farsa de lo cotidiano ni en el consuelo fácil de esas pequeñas gestas privadas con las que nos perdonamos la vida.

Entre esa opresión constante, algo cambia, y lo que parecía resignación se transforma en resistencia. No es una rebelión grandilocuente ni un grito de desafío, sino una disidencia muda: John introduce errores deliberados en los archivos que gestiona, ignora trámites innecesarios, permite que el silencio se convierta en su espacio de libertad. Excava túneles en la oscuridad, horada el sistema desde dentro. No es una victoria, son acciones insignificantes, pero tampoco es una derrota. Cada pequeño sabotaje es una declaración de vida. 

Su tenacidad no cambia el mundo, pero cambia algo en él. Es un recordatorio de que, incluso en los márgenes más estrechos de una vida administrada, siempre queda un resquicio para ser humano. La belleza de su insumisión es convertir lo mínimo en lo esencial.

“Tal y como he visto la historia en la piedra, veo la belleza en los escombros. Creamos nuestras propias fronteras, nuestros propios límites. Toda belleza, exagerada, es fea. Nuestros ojos son como microscopios y telescopios. Se posan donde quieren, o bien donde los dirigen, y alimentan el cerebro con su medida. Me encantan los márgenes”

Lo que John defiende es que la belleza no está dada, se construye con la mirada. Y esa mirada, cuando se libera de la dirección externa, puede encontrar belleza incluso en los escombros. John no quiere formar parte del centro, no por rebeldía, sino porque intuye que en los márgenes es donde se conserva algo de autenticidad. 

Bernard construye un código de la percepción: ver sin adornar, sin mentirse, sin fingir sentido donde no lo hay. El lenguaje acompaña esa moralidad: sobrio, directo, sin metafísica ni teatralidad. Lo que hay es atención y esa atención ya es un acto de resistencia. La escritura de Bernard se alinea con su personaje: observa, nombra, no concluye. El ritmo no es plano, es el de una conciencia despierta que no encuentra salida pero que no cede ni se rinde.

“Entre los archivos del distrito” elige la vía del pensamiento silencioso, el gesto residual, la escucha del margen. John no quiere ser salvado ni entendido, no busca cambiar el mundo ni ofrecer alivio, sólo intenta vivir sin fingir. Para mí eso es de un heroísmo lateral, casi invisible, que brota no de un deslumbramiento súbito, sino de la acumulación de silencio, desgaste y lucidez.

De forma soterrada, “Entre los archivos del distrito” dialoga con otra novela que también eligió la modestia como resistencia: “Stoner”, de John Williams. No por trama o contexto, sino por ética narrativa. Ambos protagonistas (John y Stoner) encarnan una forma de persistencia que no necesita alzar la voz. Comparten la obstinación callada de quien se mantiene fiel a su mirada, a una integridad mínima que no pretende dejar huella, sino vivir con honestidad. La soledad no es castigo ni drama, es la condición misma de esa lucidez que observa sin pedir consuelo. Y si algo sobrevive en ellos es su negativa a dramatizarse, su extraña fidelidad a un vivir sin énfasis.

“Entre los archivos del distrito” es un libro profundamente honesto. No pide atención por lo que narra, sino por cómo nos hace mirar. Porque los gestos silenciosos de John parecen nimios, pero ¿cuánto vale una dignidad que nadie ve?

“Me doy cuenta de que la vida posee todas las molestias de un dedo extraño metido en tu recto”

Gracias, Kenneth Bernard. Gracias, Carmen Torres García (traductora)

©AnaBlasfuemia

Las horas (Michael Cunningham)

“A pesar de todo, desesperadamente, queremos vivir”

He releído “Las horas” con la relectura de “La señora Dalloway” todavía encendida en la memoria, todavía reciente su respiración, su modo de pasar de una conciencia a otra, de una flor a una idea de muerte, del ruido de la ciudad a esa intimidad extraña en la que el pensamiento no se ordena para decirse, sino que pasa, roza, vuelve, insiste, se enreda con el aire del día y con la historia secreta de quien lo atraviesa. Y, ya de paso, he vuelto también a la película de “Las horas”.

Regresar a Michael Cunningham después de Virginia Woolf ha cambiado la luz del libro. Esta vez podía ver mejor sus hilos, sus lealtades, sus desvíos, lo que recoge, lo que transforma, lo que apenas toca y lo que rehúsa repetir, porque homenajear no consiste en ponerse la ropa del otro y salir a escena con ella. Lo que creció no fue solo la admiración, sino la nitidez: la sensación de que el libro dejaba ver mejor su armazón íntimo, su forma de conversar con Woolf sin dejarse absorber por ella.

Cunningham no es Woolf (ni pretende serlo), su prosa es más nítida, más explícita, más terrenal en su forma de narrar, más dispuesta a mostrar la estructura que la sostiene. Y, sin embargo, eso no empequeñece su escritura ni su apuesta. Lo que hace es seguir hablando con ella desde otro siglo, otras mujeres y otras formas de desajuste. Desde otra herida que, en el fondo, no deja de ser la misma.

En algunos pasajes se percibe muy bien hasta qué punto ha escuchado a Woolf y su cadencia. Se nota en algunas transiciones entre lo exterior y lo interior, en ciertas imágenes que cargan de peso una percepción mínima, en ese modo de conceder a los actos corrientes una densidad casi insoportable. Porque si algo comparten ambos libros es la convicción de que en unas pocas horas puede concentrarse una vida entera y que no hace falta ningún acontecimiento desmesurado para que el suelo íntimo se resquebraje.

Por eso “Las horas” no se sostiene solo en su arquitectura de tres mujeres y tres tiempos, aunque esa organización sea admirable. Se sostiene en cómo hace oscilar, de una vida a otra, una misma incomodidad. Virginia Woolf, en 1923, escribiendo bajo presión “La señora Dalloway”, luchando con su fragilidad mental, con la vigilancia amorosa y angustiada de Leonard. Laura Brown, en 1949, ama de casa embarazada, madre, lectora de Woolf, instalada en una vida que debería bastarle y que, sin embargo, se le vuelve ajena como si hubiese entrado por error en una habitación donde todo está en su sitio menos ella. Clarissa Vaughan, a finales del siglo XX, organizando una fiesta para Richard, moviéndose por Nueva York con una libertad que las otras no tuvieron, pero atada también a una forma de identidad hecha de cuidado, de organización, de sostén, de atención a la vida de los otros mientras la propia se le va llenando de memoria y de restos.

No es casual que “Las horas” sea un libro tan atento a las tareas pequeñas. Una tarta no es solo una tarta. Una fiesta no es solo una fiesta. Un ramo de flores no es solo un ramo de flores. Son tentativas de dar forma al mundo, de hacerlo habitable durante unas horas, de producir una superficie bella o al menos ordenada sobre el caos, la tristeza, la culpa o el deseo de fuga. Me gusta mucho que el libro se atreva a tratar esos gestos con la misma seriedad con la que trata la escritura, no porque las equipare de forma ingenua, sino porque entiende que componer una vida, aunque sea de manera provisional, también exige una forma de creación. No salva, no arregla nada del todo, pero a veces permite atravesar el día sin desmoronarse por completo.

Quizá por eso Laura Brown me sigue pareciendo uno de los personajes más dolorosos del libro, porque en ella se vuelve especialmente visible la distancia entre el papel y la vida interior, entre la forma correcta y el yo que no consigue asentarse dentro de ella. Sería fácil leerla como una mujer atrapada en la domesticidad y detenerse ahí, en un diagnóstico sociológico impecable y previsible. Laura es alguien a quien la literatura le abre una hendidura imposible de cerrar, alguien que lee “La señora Dalloway” y esa lectura le abre una fisura imposible de cerrar: la ficción de normalidad en la que vive pierde consistencia. Un libro puede no salvarte, no ofrecerte ninguna salida, no enseñarte siquiera qué hacer con tu vida, y aun así alterar para siempre la relación que mantienes con ella. Después de ciertas páginas ya no se habita del mismo modo tu propia casa.

Clarissa me conmueve de otra manera, más callada y cruel. En ella se concentra el duelo por lo no vivido, por lo que no fue y sin embargo sigue ocupando espacio. Richard no es solo un hombre enfermo, un poeta roto, una amistad amorosa que se prolonga en el tiempo bajo otras formas. Es también la cifra de una vida paralela, de una posibilidad que no llegó a realizarse, de una intensidad pasada que el presente no puede recuperar y de la que, sin embargo, sigue dependiendo una cierta idea de sí. Clarissa vive en el presente, pero con el presente atravesado por otra versión de su vida que no desaparece nunca. Aquí lo que duele no es solo alguien, sino  también una posibilidad de ser.

Virginia, por su parte, corre siempre el riesgo de convertirse en icono cultural, en figura prestigiosa, en imagen administrada por los demás. Cunningham esquiva bastante bien esa trampa. Su Virginia no es un emblema, sino una mujer sometida a una presión interior y exterior difícil de soportar, una mente que trabaja mientras se desgasta, que percibe con una intensidad nada glamurosa. No me interesa leer “Las horas” como un libro sobre la genialidad de Woolf, esa palabra suele traer consigo un cortejo de simplificaciones bastante groseras, sino como un libro sobre el coste de determinada sensibilidad y sobre la escritura no como lujo, sino como necesidad de forma. Woolf escribía porque necesitaba hacerlo, y esa necesidad no embellece su sufrimiento ni le da un sentido tranquilizador; simplemente lo acompaña, lo modula, le ofrece un cauce que tampoco garantiza nada.

En “Las horas” el sufrimiento mental está mezclado con la historia, con la vida doméstica, con el deseo, con el lenguaje, con la imposibilidad de  encajar en las formas disponibles. Y una siente que Cunningham entiende algo decisivo: que a veces la dificultad no consiste en no ver la realidad, sino en verla demasiado bien, en percibir con demasiada nitidez la falsedad de ciertos rituales o la insuficiencia de ciertas estructuras, la estrechez de ciertas vidas, en no poder beneficiarse del pacto colectivo que vuelve la vida más llevadera a costa de no mirar demasiado de cerca. Vivir con esa lucidez no vuelve a nadie superior, lo vuelve más vulnerable.

Tal vez “Las horas” sea un libro triste, melancólico, pero no en el sentido blando, ornamental o sentimental con el que tantas veces se usa ese adjetivo. Es triste porque sabe que vivir implica dejar atrás otras vidas posibles, porque sabe que el cuidado puede ser amor y desgaste al mismo tiempo, porque sabe que el deseo no siempre organiza una existencia, que la maternidad no garantiza sentido, que época más libre no elimina el desajuste íntimo, que la belleza doméstica puede ser una defensa contra el caos y también un modo muy elegante de no tocar el centro del desastre. Pero también es un libro lúcido, que no se limita a envolver a sus personajes en una melancolía nebulosa, sino que mira con precisión la forma concreta de sus días, de sus gestos, de sus huidas y de sus intentos de composición.

“Las horas” no vive de la sombra de Woolf, aunque la necesite; vive de la manera en que esa sombra se transforma en otra cosa al pasar por una sensibilidad distinta. El libro nombra con mucha exactitud esa experiencia tan difícil de formular según la cual una vida puede ser plenamente visible desde fuera y, al mismo tiempo, sentirse por dentro como algo apenas sostenible. Y aun así, a pesar de todo, desesperadamente, queremos vivir. Queremos vivir aunque la forma nos apriete, aunque el día se alargue, aunque la memoria pese, aunque no exista una versión ideal de nuestra historia esperándonos a la vuelta de la esquina. Queremos vivir con lo que hay, contra lo que hay, dentro de lo que hay, y a veces lo único que conseguimos es preparar una fiesta, comprar flores, escribir una frase, hacer una tarta, acompañar a alguien, atravesar la tarde. No parece mucho, pero a veces es casi todo.

Gracias, Michael Cunningham. Gracias, Jaime Zulaika (traducción)

©AnaBlasfuemia

La señora Dalloway (Virginia Woolf)

“No temas más al ardor del sol […] En cierta manera, se sentía muy parecida a él, al joven que se había matado. Se alegraba de que se hubiera matado; que lo hubiera arrojado lejos, mientras ellos seguían viviendo. El reloj daba las horas”

Qué decir de Virginia Woolf que no se haya dicho ya. Qué decir de “La señora Dalloway” que no se haya dicho ya. Qué decir de la sofisticación verbal de Woolf, de esa prosa que muta a poesía con la misma facilidad que transcurren las horas cada día. Poco o nada añadiré a lo ya dicho y escrito sobre Woolf y este libro en concreto. Y sin embargo, sé que me voy a extender. Muchísimo.

Clarissa Dalloway sale a comprar flores como quien sale a sostener el mundo, no el mundo grandilocuente, sino el mundo que de verdad se cae cuando nadie lo sostiene: el de las conversaciones que se pudren si no se airean, el de las jerarquías que te rozan sin que nadie las nombre, el de los afectos que solo sobreviven si alguien les fabrica una forma, un tono. Clarissa es esa alguien, una mujer que ha hecho de la vida social una forma de inteligencia, casi un oficio: sabe componer una tarde, calibrar un saludo, adivinar el peso de una frase, evitar que una conversación se vuelva incómoda, lograr que los demás se sientan incluidos sin ceder el control del clima. Esa capacidad no es superficialidad: es técnica y la técnica tiene precio. Clarissa vive con una conciencia muy fina de su propia fragilidad interior, de los límites del cuerpo (enfermedad pasada, cansancio) y de un deseo de intensidad que rara vez se permite. Lo que mejor hace es lo que más la desgasta.

Septimus es el personaje que vuelve visible lo que el resto prefiere mantener en los márgenes: el daño psíquico después de la guerra, la desorientación, la percepción alterada, la sensibilidad convertida en tormento. No encaja en el ritmo común. A su alrededor aparecen instituciones y figuras médicas que no escuchan, solo gestionan: traducen su sufrimiento a diagnóstico, disciplina, corrección. Su tragedia no se reduce a su dolor: incluye el modo en que el mundo lo trata como un problema de orden. Septimus introduce una verdad insoportable: que una sociedad puede ser educada, elegante, eficiente y, aun así, profundamente cruel con lo que no sabe comprender.

Ambos, Clarissa y Septimus, son el eje del libro: vida y muerte no como dos bandos opuestos, sino como fuerzas mezcladas. Clarissa encarna el empuje hacia la vida en su versión social (reunir, sostener, componer), pero dentro de ella la muerte no es un tema filosófico, es un pensamiento que pasa a menudo como pasa una sombra por una pared: la fragilidad del cuerpo, el límite, esa sensación de estar un poco sola incluso cuando está rodeada de gente. Septimus encarna el impulso hacia la muerte en su forma más literal, pero dentro de él hay destellos de vida que no caben en la vida común: intensidad, percepción afilada, una manera de sentir que no se deja domesticar sin violencia. 

Woolf no escribe un “día” como una línea; escribe un día como una sucesión de golpes de tiempo, de cortes. Las campanadas no están para ambientar, cada hora que suena no solo sitúa, también separa (y a la vez cose) fragmentos de conciencia. El reloj impone un afuera común, una medida pública. La hora corta una emoción, la memoria abre otra, la calle empuja de vuelta. El tiempo no “pasa”, el tiempo dicta y la mente contesta.

La ciudad, Londres, funciona como un metrónomo público que obliga a las vidas a acompasarse; a Clarissa ese compás le sirve (porque sabe bailar con él, incluso cuando le pesa), a Septimus lo arrasa (porque su mente ya no puede seguirlo sin romperse). El mismo aire que a Clarissa le parece brillante y vivificante puede convertirse en un ruido insoportable para quien tiene el sistema nervioso hecho trizas. 

En Woolf el flujo de conciencia no significa “texto desatado sin control”, ni un chorro continuo de pensamiento sin forma. Significa que la unidad básica de la narración deja de ser la escena exterior (lo que pasa) y pasa a ser la experiencia mental en tiempo real (lo que perciben, asocian, recuerdan, temen, desean). El acontecimiento externo (un paseo, una visita, una campanada, un coche, un avión, un ruido) funciona como disparador; lo narrativo está en cómo ese estímulo se transforma dentro de una mente. Por eso el libro avanza como avanzamos nosotros por un día cualquiera: con el cuerpo en una calle y la cabeza saltando a otro año, a otro lugar, a otra conversación, a un remordimiento o a una punzada de alegría que no se anuncia.

Woolf usa la tercera persona, pero renuncia a la posición clásica del narrador exterior que describe desde fuera y luego interpreta. La voz se comporta como una cámara pegada a la conciencia: ve lo que el personaje ve, escucha lo que le llega, piensa con sus ritmos. Eso no implica que desaparezca el narrador. Implica que el narrador se camufla: se deja contaminar por el léxico, las obsesiones y las cadencias mentales de cada personaje. El resultado es ese efecto tan woolfiano de “¿quién está hablando exactamente ahora?”: no porque sea confuso, sino porque la frontera entre narración y pensamiento se vuelve permeable.

El final de “La señora Dalloway” es una de esas jugadas de Virginia Woolf que parecen sencillas (una fiesta, gente entrando y saliendo, conversación, brillo, cansancio) y en realidad es un instrumento narrativo muy cruel: en el mismo espacio donde Clarissa intenta fabricar vida común (una tarde que funcione, una red que se sostenga), irrumpe la noticia de una muerte elegida (y, con ella, la pregunta por el derecho a salirse del sistema).

Clarissa y Septimus no se encuentran. Woolf hace algo más fino y más hiriente: los cruza por intermediación, por rumor, por una información lanzada en mitad del salón como quien comenta el tiempo. La muerte de Septimus entra así en la fiesta como entra lo inapropiado: con esa mezcla de indiscreción y solemnidad mundana que convierte un acto extremo en materia de conversación.

Y ahí se produce el encuentro verdadero entre dos formas de estar en el mundo. Primero aparece la intrusión: en su fiesta, en su obra, en su mecanismo de vida común, se cuela la muerte como un hecho crudo. La noticia descompone el aire del salón porque no se deja convertir del todo en cortesía. Después, Clarissa se aparta y ese apartarse no es cobardía: es el gesto de quien necesita pensar sin público. En ese momento, Woolf hace que Clarissa no mire el suicidio como lo miraría desde el salón, sino como lo mira alguien que entiende lo que significa querer preservar algo íntimo frente a la invasión del mundo.

“La muerte era un desafío. La muerte era un intento de comunicar, y la gente sentía la imposibilidad de alcanzar el centro que místicamente se les hurtaba; la intimidad separaba; el entusiasmo se desvanecía; una estaba solara. Era como un abrazo, la muerte”

La intimidad separa: Clarissa lo sabe de otro modo, porque su intimidad está rodeada de gente y, aun así, hay un núcleo inaccesible en ella que nadie alcanza del todo (ni Richard, ni Peter, ni Sally, ni su propia fiesta). Septimus lo sabía de un modo más feroz: su centro le ha sido robado, o quizá se le ha vuelto inaccesible, y alrededor solo quedan médicos, autoridad, corrección, buenas intenciones que aprietan como una soga limpia. Si la muerte se parece a un abrazo, es porque se parece a algo que por fin te envuelve sin exigirte que seas presentable.

Clarissa imagina a ese joven (a quien no conoce) y su pensamiento se mueve por capas que se contradicen sin anularse: horror ante la muerte, respeto por el acto como decisión, identificación extraña y la intuición de que el suicidio puede leerse como una forma de defensa última frente a la captura, frente a la normalización, frente a ese poder médico-social que pretende decidir cómo debes vivir y sentir.

Clarissa no romantiza el suicidio, pero tampoco acepta el relato tranquilizador del sistema (el relato que lo convierte en simple “caso” que se gestionó mal). Para ella, el gesto tiene algo de mensaje: una negativa radical a dejar que otros dicten el sentido de tu interior. La vida que Clarissa construye (social, formal, compartida) se enfrenta al acto de muerte como si fueran opuestos, pero en cuanto Clarissa piensa de verdad, lo que aparece es la fusión: la muerte como protesta de una vida que no encuentra forma; la vida social como estrategia para no caer; la intimidad como territorio que ambos, a su modo, intentan proteger.

La fiesta continúa, el salón respira, la ciudad sigue marcando su compás y, sin embargo, el suicidio de Septimus ha entrado como entra el frío por una rendija: no lo ves, pero cambia la temperatura de todo. Clarissa reaparece de nuevo ante los otros, no como la reina de la noche, sino como alguien que ha tocado el borde de algo innombrable y vuelve con esa mezcla de fragilidad y determinación que solo tienen las personas que han entendido, aunque sea por un instante, que vivir y morir no son dos habitaciones separadas, sino dos corrientes que se cruzan en el mismo cuerpo.

Gracias, Virginia Woolf. Gracias, Andrés Bosch (traducción)

©AnaBlasfuemia

Paris-Austerlitz (Rafael Chirbes)

“A todos nos desquicia el misterioso comportamiento del mal, su ferocidad. A todos nos asusta”

“París-Austerlitz” es una historia de alguien que intenta comprender, sin demasiada fe, qué fue lo que vivió. Hay un ajuste de cuentas con la memoria, con los amores que no se saben cuidar y las despedidas impronunciables. Lo que se narra es la descomposición de una relación: el tránsito de la ternura al reproche, del deseo al miedo, de la entrega a la fuga. Es una voz que recuerda y se recuerda, que intenta entender cómo una relación de amor se transforma en asfixia, compasión, culpa, miedo. Y cómo todo eso junto no puede sino acabar mal.

Chirbes tardó más de veinte años en escribir este libro, un libro atravesado por los ecos de una generación marcada por el miedo, por la amenaza de una enfermedad vivida como vergüenza impuesta y por la sombra del sida como plaga silenciosa. Nunca se nombra, en su lugar aparece “la plaga”. Una elipsis significativa, una amenaza que obligó a amar con miedo, a protegerse, a levantar barreras donde se quería poner entrega. Esa amenaza se filtra en lo cotidiano: el deseo de fusión absoluta que uno de los personajes anhela choca con la prudencia y el instinto de supervivencia del otro. Amar queriendo protegerse es, para uno, traición al amor mismo; pero amar sin protección (lo más parecido a una ruleta rusa afectiva) es, para el otro, una forma de arriesgarse a desaparecer.

Estamos ante la crónica de varias imposibilidades: el deseo de ser querido y el pánico a quedar atrapado. El amor como consuelo y como cárcel. La entrega como generosidad y como fagocitación. El cuerpo como refugio y como trampa. El tiempo que desgasta la pasión y convierte la ternura en reproche. Y es también la narración de la culpa de no haber amado mejor, de no haber tenido el valor de quedarse, o el coraje de irse del todo.

El narrador, sin nombre, mira atrás como quien abre una herida para comprobar que sigue supurando. Y lo que descubre no es edificante: un amor que fue refugio pero también rechazo. Una mezcla de ternura y repulsión, de atracción y huida, de cuidado y abandono. Una memoria hecha de regresos interrumpidos, dudas que no disuelven y reconstrucciones que no salvan.

Michel, el amante que enferma y muere, no es solo el otro: es también el espejo de lo que uno no soporta ver. El reflejo de la decadencia, de la pérdida de fuerza, de la vulnerabilidad; por eso se desea y se rechaza. La ambivalencia es el núcleo de la historia: desear y huir, querer y no poder, proteger y herir. En última instancia, es un intento de entender cómo lidiamos con el hecho de no poder amar por completo, de cómo cargamos con la culpa de no haber sabido quedarnos. De una herida que no cesa: no amamos mejor, no salvamos, no supimos cómo proteger.

La escritura de Chirbes es brutalmente honesta. Ni sentimentalismo ni bálsamo, es seca y afilada, pero cargada de ternura y de una tristeza que se filtra sin pedir permiso. Escribir para exorcizar la culpa de haber sobrevivido, de haber temido, de no haber sabido querer.

Empecé pensando que es la historia de alguien que abandonó a su pareja y acabo entendiendo que es la historia de alguien que no pudo quedarse, que no supo amar mejor y que escribe para no perder del todo lo que se perdió, porque amó como pudo. Empecé juzgando, pensando que el narrador era un canalla, un egoísta, un traidor. Y terminé dándome cuenta que no hay juicios posibles, que solo hay vidas que intentan no naufragar y que amar es muchas veces un intento fallido que nos sigue doliendo años después.

Esta es una cruel verdad humana: amar no siempre es poder quedarse. Querer no siempre es saber querer. La culpa no siempre es justa, pero es inevitable. Y las heridas del amor no siempre se clausuran. Me queda una sensación difícil al cerrar el libro: que, en el fondo, todos somos un poco quien se fue y un poco quien se quedó. Y no sabemos con quién vivir.

Gracias, Rafael Chirbes.

©AnaBlasfuemia