La parábola del sembrador / La parábola de los talentos (Octavia E. Butler)

 

“Todo aquello que tocáis lo Cambiáis. Todo aquello que Cambiáis os Cambia a vosotros”

“La parábola del sembrador” asusta por visionaria. Olamina camina, anota, funda una comunidad no con dogmas sino con máximas cortas, como si intuyera que en un mundo colapsado solo puede sobrevivir lo que se transmite de forma esencial, transportable y repetible. Earthseed no nace como doctrina, sino como eco de una necesidad: hacer del cambio una divinidad porque lo demás (gobiernos, iglesias, leyes) han dejado de tener verdad.

Esa voz tiene su contrapeso: En “La parábola de los talentos”, Butler introduce una segunda escritura: la de Asha, hija de Olamina, separada de ella en la infancia y que regresa a su relato muchos años después, no como discípula sino como lectora desconfiada. La historia que Olamina dejó escrita ya no se impone como verdad, sino que pasa a ser leída, corregida, erosionada por alguien que no estuvo allí, que no creyó. Asha no hereda la fe: hereda un archivo y una ausencia.

Butler no construye una saga, deja un duelo narrativo. Lo que una planta, la otra lo interroga. No es crueldad, sino que esa es la única forma de leer cuando la herencia llega rota.

“Un nombre más un objetivo equivale a un enfoque”

Earthseed no es religión ni utopía. Es una herramienta de supervivencia inventada por una joven negra que ha perdido familia, barrio, dios, y que se niega a heredar el lenguaje que no le sirvió para salvarse. Busca un rumbo. Para eso necesita palabras nuevas, aunque aún no estén del todo vivas. Earthseed nace así, con esa mezcla de necesidad y testarudez, como si en medio del desastre aún fuera posible inventarse un sentido solo con palabras. No importa si es verdad. Importa si permite avanzar.

“El cambio es parte de la vida, de la existencia, de la sabiduría común. Pero no creo que estemos asimilando todo lo que eso significa. Ni siquiera hemos empezado a asimilarlo”

Butler no anticipa el futuro. Describe un presente que nadie quiere reconocer. Cuando en “La parábola del sembrador” aparece la sequía, el agua privatizada, los muros, las migraciones a pie, no están ahí como advertencia, sino como constatación. No escribe desde el futuro: escribe desde una intensidad del presente que los demás todavía no se permiten ver.

Por eso cuando en “La parábola de los talentos” un presidente proclama que quiere que Estados Unidos vuelva a ser grande, no es un lema profético, sino viejo. No porque Butler adivinara a Trump, sino porque lo que nombró no era nuevo ya entonces. Era más fácil de ignorar. El racismo, la nostalgia imperial, la brutalidad teológica, la conversión de la pobreza en culpa, todo eso ya estaba ahí. Ella lo puso por escrito.

“La parábola del sembrador” no propone un futuro extremo. Propone un presente apenas exagerado. Y eso es lo que incomoda: que no hay distopía, solo una forma más nítida de mirar lo que ya había empezado a suceder.

La prosa de Butler no ofrecía la distancia segura de las fábulas bien armadas. Escribía como si ya fuera demasiado tarde para pensar, como si el pensamiento tuviera que ocurrir mientras se camina, mientras se recoge a alguien herido, mientras se busca agua, mientras se decide si confiar o no en el desconocido que también huye. Eso, narrativamente, desarma. Y en términos editoriales, complica todo. No hay arquetipos ni arquitectura de ideas. Hay cuerpos, decisiones, cansancio.

Su escritura no se plegó a lo que el canon afroamericano esperaba de una autora negra: no buscaba representar ni elevar la identidad. Pero fue la primera mujer (negra) en dejar una huella propia, en el terreno aún blanco de la ciencia ficción especulativa.

No fue ella quien llegó tarde. Fuimos nosotros quienes no abrimos el libro a tiempo. Ya no podemos decir que no está. Y leerla hoy es, por fin, empezar a cambiar. 

Quien no lo sienta así no necesita una metáfora: necesita salir a la calle.

Gracias, Octavia E. Butler. Gracias, Silvia Moreno Parrado (traductora)

©AnaBlasfuemia

La malnacida (Beatrice Salvioni)

 

“Las palabras son peligrosas si las dices sin pensar”

Las palabras siempre son peligrosas, las pienses o no, las digas, las escribas o solo las pienses. Pero voy a centrarme en el libro y, para ello, tengo que ir por la guillotina. 

Todos los libros entretienen, absolutamente todos. Desde Perrault o los hermanos Grimm hasta Joyce, Faulkner, Lispector o cualquier autor autoeditado, pasando por la Biblia. Porque cada libro tiene, al menos, un lector al que su lectura sirve de distracción. Para mí el matiz no está en si es literatura de entretenimiento o no, sino en que un libro reclame a un lector activo o pasivo. Por lector pasivo entiendo a recibir todo masticado, hecho puré o caldito. Esos libros en los que el autor te coge de la mano y te lleva con firmeza casi violenta por el camino que te quiere llevar. Y eso es lícito, pero a veces sientes que te dicen:  “mira esto y esto ¿lo has visto?, espera, que te lo vuelvo a repetir por si no te has enterado y fíjate cómo es este personaje, y este otro y qué época, qué guerras, qué fascistas, qué machistas, qué clasistas, qué supersticiosos… ¿te has dado cuenta?…”

Lo único que tiene que hacer el lector es sostener la lectura página tras página esperando un avance, un algo, una sorpresa, un quiebro, un toque original, un giro o matiz que te deje boquiabierta… pero no pasar por la misma rotonda varias veces para dejarte claro que, efectivamente, la rotonda es redonda.

La historia se estructura en torno a la relación entre Francesca, una chica de clase media educada para cumplir con las convenciones sociales y Maddalena, apodada "la Malnacida" por su origen humilde y los rumores de poderes oscuros que la rodean. Desde el prólogo, Salvioni establece un tono crudo y visceral: una escena impactante en la que las dos adolescentes enfrentan una situación de violencia extrema a orillas del río Lambro. Un comienzo que, es cierto, captura tu atención instantáneamente.

Vaya fiasco de libro. Cero sorpresas. Toda la carne en el asador en la escena inicial. Pero todo el recorrido posterior para explicarnos cómo se llega a esa escena es absolutamente previsible: todos los estereotipos y recursos explícitos están ahí. Salvioni gasta toda su pólvora en el prólogo. Lo que sigue es un largo paseo explicativo para llegar a ese inicio, como si la autora temiera que no entendiéramos la receta del puré: fascismo opresivo, machismo asfixiante, clasismo rural, superstición pueblerina. ¿Te has enterado? Por si acaso, te lo repetirá varias veces.

¿Está mal escrito? No. Pero no detecto una voz propia, es una prosa bastante plana. Entretenida, sí, pero monocorde. No hay profundidad lírica ni riesgo formal, ni siquiera los personajes están psicológicamente armados de forma coherente. Muchos están ahí puestos al servicio de la historia, pero tan al servicio que sus intervenciones resultan forzadas, con una deriva clara al arquetipo. Los personajes de Salvioni son marionetas en un teatro fascista: cumplen su función (representar la opresión, la resistencia), pero sus cuerdas son demasiado visibles, como si la autora temiera que no entendiéramos la trama sin ellos.

Me ha faltado originalidad, textura estilística, profundidad psicológica, densidad lírica, un recorrido menos predecible y forzado, más coherencia, más credibilidad narrativa. La narración descriptiva es inmersiva pero redundante al priorizar la atmósfera sobre la sutileza psicológica o la innovación narrativa. Salvioni parece inclinarse por una claridad que, aunque efectiva, no es desafiante. Optó por impactar antes que por sugerir, una elección válida, por supuesto, pero insuficiente para mí.

La maquinaria promocional estuvo en este caso muy bien engrasada (hasta lo tradujeron a varios idiomas antes de su publicación en Italia) y supuso un fenómeno editorial. Tan bien engrasada estuvo que yo piqué, y aquí estoy ahora, despotricando de esta lectura. Que sí, me entretuvo. Y, ojo, que hasta lo terminé. Y luego escribí este texto y doné el libro a la biblioteca, dejando atrás una historia que no dejará huella en mí.

Gracias, Beatrice Salvioni. Gracias, Ana Ciurans Ferrándiz (traductora)

©AnaBlasfuemia

Diarios del olvido (Semezdin Mehmedinović)

“Todo el mundo muere joven”

Siempre he pensado que la muerte nos traiciona. Y esa idea de la muerte como una traición nunca he conseguido que sea entendida por las personas que me conocen. Y hete aquí que de repente encuentro la frase que se hermana con la mía, la idea expresada en cinco palabras que se abraza con mi concepción de la muerte. Así que me sentí acogida por este precioso libro.

“Diarios del olvido” no comienza con la guerra de Bosnia y el asedio pertinaz y cruel a Sarajevo, comienza con lo corpóreo: un infarto sufrido por Semezdin es el umbral narrativo (“Esta mañana, según parece, debería haber muerto”). El relato está dividido en tres partes, siendo el inicial el referente al infarto y la hospitalización, que será el escenario de las consecuencias de este hecho: impotencia, fragilidad, la extrañeza de que esto suceda fuera del hogar natal, el cuerpo decidiendo. Ese inesperado infarto cambia a Semezdin y le lleva a reinterpretar su propia biografía.

Hay, pues, una estructura tripartita: infarto, viaje con el hijo por los desiertos de EEUU y familia (especialmente el matrimonio, a raíz de una embolia sufrida por su mujer). Tres aspectos que suelen concebirse por separado (el cuerpo que falla, la memoria que amenaza con fallar y la vida compartida que te obliga a seguir hablando cuando el lenguaje ya no es fiable). 

Hay una ambición formal consciente que convierte “Diarios del olvido” en un híbrido de géneros (prosa, poesía, ensayo, dibujos e imágenes casi fotográficas…), además de un planteamiento de la identidad que, más allá de lo personal y social, es narrativa. Cuando tu vida está hecha de fragmentos (hospital, carretera, exilio, imágenes, miedos), contarlo “bien” en una línea recta sería una forma de mentira, aunque sea elegante. Reconciliarse con lo vivido no siempre significa “aceptarlo” como quien firma un documento. A veces es algo más humilde y más difícil: encontrar una forma de contarlo que no sea una traición. Cuando se es preciso, pulcro, sensible y honesto, no cabe la dramaturgia ni se pone ningún altar al sufrimiento porque todo se reordena, se coloca en el lugar correcto.

El infarto del autor es el pretexto para hablar de la memoria. Quizás la vida es eso: nacemos sin memoria, la construimos, la deconstruimos. La vida como una espiral. Los grandes impactos traumáticos en nuestra vida (enfermedad, guerra, etc...) nos hacen revisitar la memoria construida hasta entonces, darle un sentido que, quizás, cambie la memoria que vayamos a construir en el futuro.

Vuelves a los mismos lugares (infancia, decisiones, miedos, amor, culpa, exilio, familia), pero no vuelves igual; vuelves con un cuerpo distinto, con otro cansancio, con una pérdida nueva, con una lucidez diferente, con menos paciencia para lo accesorio. Ese regreso reescribe lo anterior, y esa reescritura condiciona lo que podrás recordar mañana, porque la memoria no es un archivo quieto, es un trabajo en marcha: cada vez que recordamos, recomponemos, y en esa recomposición cambiamos un poco lo recordado.

En Mehmedinović esto parece estar muy explícito desde el arranque. No es casualidad: cuando la  memoria se pone en cuestión, lo primero que se prueba no es “de qué me acuerdo”, sino qué vínculo me sostiene. La memoria individual se tensa; la memoria compartida (pareja, hijo) entra como contrapeso, como espejo, como recordatorio literal. Y el viaje por el desierto con el hijo es una manera de poner el recuerdo en movimiento, de dejar que el paisaje exterior empuje a salir a los recuerdos del desembarco en EE. UU., del exilio, de lo que se perdió y de lo que se construyó después.

No es solo que la memoria se revise, es que se enfrenta al miedo de que el instrumento mismo de revisión (la memoria) falle. Y esa amenaza vuelve valioso lo pequeño. El libro trabaja dos capas a la vez: la idea grande (olvidar) y el inventario minúsculo (nombres, gestos, objetos), como si intuyera que lo único que salva del vacío no es una teoría de la memoria, sino el detalle que todavía se puede nombrar.

También está la capa del exilio, sobre cómo recuerda alguien que ha vivido en más de un mundo: hay recuerdos que “viven” mejor en una lengua que en otro y momentos que no se dejan decir del todo con palabras y piden imagen (no como adorno, sino como otra vía de acceso). Cuando la vida te parte en territorios, la memoria aprende a hablar en plural.

Incluso cuando la memoria falla, la identidad no desaparece de golpe como si alguien apagara la luz. A veces se desplaza: se sostiene más en el presente, en el cuerpo, en los vínculos, en la mirada del otro. Y eso me lleva a la pregunta más incómoda (y más verdadera) que deja este tipo de libros: si la memoria es el hilo del yo, ¿quién sostiene el yo cuando el hilo se afloja? La familia, la pareja, el hijo (esa estructura tripartita) parece estar ahí, precisamente, como soporte externo de continuidad.

Creo que lo que llamamos “yo” se apoya en dos pilares que solemos confundir:

(1) la continuidad narrativa (me reconozco en lo que recuerdo, en cómo lo cuento, en lo que elijo subrayar),

(2) la continuidad de presencia (estoy aquí, respondo, siento, deseo, rechazo, me alegro, me asqueo, me tranquilizo, me altero).

Cuando una se tambalea (la narrativa), la otra puede seguir en pie durante mucho tiempo, pero a nosotros nos cuesta aceptarlo porque nos hemos educado (sin darnos cuenta) en la idea de que ser alguien es poder narrarse. Si me quitan la capacidad mental, ¿qué queda de mí, si mi manera de estar en el mundo pasa por pensar, recordar, hilar?

Aun así, la identidad no es solo un monólogo interior, también es una red. Muchas personas sostenemos nuestro “yo” en parte gracias a los otros: alguien te recuerda una escena, te devuelve un nombre, te trae un objeto que te ancla, te mira como quien dice “sigues siendo tú, aunque hoy no te encuentres”. La memoria, cuando se resquebraja, no se resuelve en la cabeza; se negocia en los vínculos. Y esa negociación puede ser preciosa y terrible a la vez.

La paz personal no depende de que la vida haya sido “fácil”, sino de lograr una versión habitable de nuestra historia. Mehmedinović escribe, deja rastros legibles para sí mismo, construye pequeños archivos afectivos que no son solo “recuerdos” sino también “instrucciones de identidad” (qué amo, qué detesto, qué me calma, qué me hiere, qué tipo de vida quiero).

Gracias Semezdin Mehmedinović. Gracias, Marc Casals Iglesias (traducción)

©AnaBlasfuemia

Un detalle menor (Adania Shibli)

 

“Vivimos bajo una ocupación […] Y la situación es esta desde hace mucho, mucho tiempo; tanto que quedan pocas personas con vida que puedan recordar los pequeños detalles relativos al modo de vivir anterior”

Un libro extraño. Desde el principio tuve la sensación de que Shibli me estaba echando: no quería que entrara, se empeñaba en mantenerme a distancia. No se deja querer, pero no por frialdad, sino porque exige otra actitud: más resistencia que entrega, más desconcierto que inmersión. No sabía entonces que iba a quedarme ahí, atrapada en una narración seca, implacable, impecable en su construcción.

Está dividido en dos partes separadas (pero entrelazadas), como si una respirara bajo la piel de la otra. La primera, basada en un hecho real, es seca hasta el límite de lo soportable. Sin personaje con el que aliarse ni voz que guíe, solo una descripción obsesiva del calor, el polvo, los gestos repetidos de un oficial israelí en 1949 y de soldados que se mueven con la misma rutina animal. Se registran los hechos y la violencia sin explicaciones. No sabía bien qué hacer con eso.

Me preguntaba por qué estaba ahí, siguiéndole el paso a ese militar que no pensaba, no sentía, solo caminaba, ordenaba, se aseaba. Me costó avanzar pero resistí en ese exceso de detalle, en la descripción sin tregua en a que todo se ve, pero nada se explica. Esa es la voz dominante de la historia militar: fría, total, sin interrupciones. Y ahí empieza el verdadero tema del libro: no en el crimen, sino en su desaparición y su conversión en un “detalle menor”.

En la segunda parte entramos en la mirada de una mujer palestina actual, frágil, temerosa, dubitativa, que tartamudea en su narrativa, que busca sin saber bien qué, empujada por un dato menor: aquel crimen ocurrió exactamente veinticinco años antes de su nacimiento. Se produce un eco, o más bien un reflejo torcido: el relato opaco del principio adquiere sentido no por lo que decía, sino por lo que silenciaba. La impersonalidad del primer bloque refleja lo que ahora esta mujer vive: obstáculos, desplazamientos imposibles, archivos vedados, controles militares, lugares que ya no existen, mapas inservibles.

En la primera parte todo es nítido, pero monstruoso. En la segunda, todo es borroso, pero lleno de deseo de comprender. Shibli juega con ese contraste: el mundo del poder es limpio, eficiente, observable; el de quien lo sufre, enmarañado, fragmentario y lleno de trabas. Lo que le interesa es llevarnos a una experiencia: la de vivir en un territorio ocupado no solo por fuerzas militares, sino por una historia reescrita por otros. Todo está ocupado y distorsionado: la geografía, el tiempo, las palabras, los nombres, los recuerdos y nada puede decirse con certeza porque todo ha sido desplazado y neutralizado.

Shibli no escribe desde la denuncia directa, sino desde la escritura misma como campo minado. Más que narrar un crimen narra la imposibilidad de escapar de él cuando es estructural y ha modelado las vidas hasta la asfixia. No muestra solo la violencia, sino el borrado posterior, porque lo que se intenta conocer ha sido archivado como irrelevante, desplazado como anecdótico, tachado como inexistente. Así es cuando la historia la escriben los vencedores: los crímenes se relegan a notas a pie de página, a registros marginales, a informes que nadie lee, a cuerpos sin nombre.

Lo que parecía un libro árido, casi hostil, se convierte en una muestra de lo que implica vivir en un espacio ocupado donde nada se puede saber con certeza, el tiempo no avanza, los lugares buscados ya no existen o han sido reemplazados por una ficción ordenada que convierte la violencia en estadística, el crimen en cifra, la muerte en detalle menor. La máquina colonial y su caparazón ideológico impide el conocimiento.

Shibli no teme ni protege al lector porque no escribe contra un crimen concreto, sino contra ese gesto de indiferencia que decide qué merece ser recordado y qué puede relegarse a la invisibilidad. Por eso el enfoque está en quien ejerce el poder y no en la víctima. Lo que hace es dar la vuelta al desprecio: afirmar que lo menor importa porque es lo que nos nombra y lo que nos duele. Y ahí, en esos detalles menores, está toda la historia que otros no quieren contar.

Gracias, Adania Shibli. Gracias, Salvador Peña Martín (traductor)

©AnaBlasfuemia

Los países (Marie Hélène Lafon)

"País abandonado, abandonado como repudiamos a alguien, como desertamos. Para hacer la propia vida”

No siempre hace falta cruzar fronteras para irse. A veces basta con alejarse lo suficiente (que siempre será insuficiente), sabiendo que hacer y vivir tu propia vida incluye también arrastrar con la ajena. En “Los países”, Lafon cuenta cómo se vive entre dos formas de estar: la que arrastras sin querer y la que elegiste sin saber. Ese desplazamiento de quien cambia de paisaje sin cambiar del todo de piel. 

Los territorios vitales de Claire (la protagonista) no están del todo separados, no son parcelas rotas, ni estaciones abandonadas. Son islas, pero unidas por algo más hondo que el mar: una raíz común, una savia que pasa de una a otra sin ser vista. Lo que vivió en un lugar deja huella en el otro por eso lo rural no se borra en París: permanece en el cuerpo, en los gestos, en la forma de mirar. Las lenguas, los silencios, incluso los nombres propios, se arrastran de un país al siguiente como hilos subterráneos. Algo persiste y se transmite, como si el cuerpo entero (ese cuerpo que es también memoria) fuera el verdadero país que conecta todas las islas.

Somos países en plural, pero a veces nos replegamos en islas. No por elección, sino para sostener algo que de otro modo se disolvería. No por soberbia, sino por necesidad. Cuando la pertenencia se vuelve incierta, cuando nada encaja del todo, nos replegamos, y es en ese titubeo entre el deseo de pertenecer y el miedo a desaparecer, donde nos volvemos tierra de nadie.

Lafon reconcilia y dibuja un archipiélago íntimo donde cada espacio vibra si otro se toca. Como si las campanas no doblaran solo por alguien, sino también por lo que fuimos, lo que somos y lo que aún no dejamos de ser.

Lo que aquí se narra no es superfluo pero tiene el pálpito de lo reconocible, todo sucede a una altura que no levanta polvo ni eleva el tono. Por eso el peso lo lleva la forma y Lafon escribe como quien escudriña lo cotidiano: sin buscar lo raro, pero con una inteligencia que revela lo que suele pasar desapercibido. Su prosa no fluye, es más como un martillo que le ha cogido cariño a un clavo, pero sin ensañarse. Cada frase parece dicha con la medida justa, no busca brillar pero deja claro lo que mira. Y sabe mirar.

Claire no se transforma de golpe: se desplaza apenas, por roce y por estar allí, cediendo un poco cada día. No son los hechos los que la deforman, es la repetición del vivir: un desgaste sutil que perfila otra silueta. Sucede en silencio, sin nada que lo anuncie. Se aferra a los libros no solo por sed intelectual, sino para mantenerse impermeable y porque la sostienen en pie, la aíslan sin romperla. Funcionan como un dique contra la sensación de ser intrusa permanente.

El final del libro no cierra, sino que transmite un recorrido. Claire, su sobrino y su padre comparten un paseo por el Louvre, un lugar que para ella no es un museo sino un continente habitable: no unívoco ni solemne, sino lleno de recorridos posibles, de barrios interiores, de extravíos que no exigen mapas. Claire lo nombra así (“el continente Louvre”) porque en ese lugar puede desplazarse entre fragmentos sin pedir raíces, moverse sin fijar pertenencia, dejar que el conocimiento se construya como se camina una ciudad: paso a paso.

El padre no entiende ese continente, pero no lo rechaza ni lo desacredita. Camina por él sin interrogarlo ni descifrarlo, solo observa y dice: “Qué bonitos son esos suelos, qué bonitos” Es la forma que tiene de decir: estoy aquí, contigo, aunque no comprenda del todo dónde estoy ni cómo habitas tú este lugar. Es su forma de reconocer sin apropiarse.

Y es en esa frase final donde hay un momento compartido en el que ninguno impone su lenguaje al otro. Lo que hay es un paso dado en común sobre un suelo que, en realidad, no pertenece a ninguno de los dos. Como si el libro entero hubiese caminado hasta aquí solo para decir que a veces no hace falta fundirse, ni explicarse, ni volver atrás, sino que basta con pisar el mismo suelo durante un rato. Y eso es lo importante. Porque este libro no nos facilita coordenadas, pero deja bajo los pies algo que a veces se parece a un país.

Gracias, Marie-Hélène Lafon. Gracias, Lluis María Todó (traductor)

©AnaBlasfuemia