Ansia y otros cuentos (Ingeborg Bachmann)

"Como todas las lenguas, unas veces está divorciada de la realidad de las cosas y otras habita el lugar exacto del que brota la poesía"

Leer a Bachmann es desconcertante, esto es así. Te remueves en el asiento con cierta incomodidad, intentando descifrar las poderosas imágenes que Bachmann es capaz de crear. No es fácil, más aún considerando que de los trece cuentos reunidos en este libro, cinco al menos (entre ellos el que da título al libro) están incompletos, son únicamente fragmentos que quedaron inconclusos al fallecer la autora. Y alguno de ellos son cuentos aún tempranos y titubeantes en los que Bachmann está, quizás, encontrando su voz, su pulso, su andamiaje estilístico.

Conocedora de la carga que cada palabra arrastra, consciente tanto de la solidez del lenguaje como de su inexactitud, Ingeborg mide mucho el uso que hace de ellas y no las malgasta. Les da cuerpo: las recubre de metáforas, les impone un ritmo que en ocasiones se torna trepidante y, en otras, contenidamente sobrio, combinando ritmos e imágenes muy concretas con otras fuertemente abstractas.

Muchos de los personajes de Bachmann caminan incesantemente sin saber la razón ni hacia dónde se dirigen, caminan como forma de perderse, como forma de durar: metáforas del tiempo, el espacio y la vida; otros están confinados en relaciones que las convierte en víctimas de hombres inseguros e inestables que intentan exorcizar su fragilidad proyectándola sobre las mujeres e intentando dominarlas. Y ahí tenemos uno de los ejes de Bachmann: esas mujeres que, bajo un barniz de valores tradicionales, ocultan una llama inextinguible de libertad personal.

Aunque ardua, esta lectura no ha estado exenta de gozo ni carente de hallazgos: algunos de los relatos, concretamente "El soldador" y "Vendrá la muerte" son de una contundencia que cala bien dentro. Y aunque algunos de los relatos tienen un carácter fragmentario y son ejercicios incompletos e iniciales de Bachmann, sin duda nos ofrecen una rendija a su laboratorio escritural y a la gestación de temas que fueron centrales en su obra, y nos permiten la posibilidad de observar su evolución estilística, que la convirtió en una de las voces más incisivas y poéticas de la literatura europea del siglo XX y que además desafió las convenciones de su época.

No tengo certeza de en qué momento ni bajo qué circunstancias se escribieron estos textos (es una edición póstuma, una miscelánea no diseñada ni ordenada por la propia Bachmann). Hay relatos que parecen proceder de distintas épocas de su vida (algunos de juventud, otros más próximos a “Malina”), pero en su trazo interrumpido, en su irregular respiración narrativa, se adivina una búsqueda que no es solo literaria.

No elegiría este libro para adentrarme en Bachmann aunque nos ayude a comprender su universo literario. Para entrar en él quizá sea mejor hacerlo por los senderos más depurados de su obra: su poesía o la novela "Tres senderos hacia el lago". Su libro más conocido es "Malina", que de momento me reservo para saborear despacio, como se saborean los libros delicados y de calidad tan exquisita como compleja.

Gracias, Ingeborg Bachmann. Gracias, Ana María de la Fuente (traductora)

©AnaBlasfuemia

Crisálida (Fernando Navarro)

“Vamos a ser más leídos que los que leen mil libros porque nosotros somos libros, cada uno un libro”

“Crisálida” es un libro incómodo. No incomoda por su desconcertante argumento, ni por una violencia que roza lo gore, ni siquiera por esa fascinación que provoca y que conviene nombrar con cuidado, porque embellecería demasiado lo que sucede aquí. Incomoda porque es un libro arriesgado, potente, que arrastra de forma extraña: Navarro no se conforma con contar el daño, sino que intenta reproducir cómo el daño desordena y reorganiza la percepción.

Una niña llamada Nada despierta en un sanatorio y empieza a hablar desde un lenguaje roto, una memoria alterada y una historia familiar tan disfuncional, que ha dejado de distinguir con claridad entre lo vivido, lo soñado, lo inventado, lo heredado y lo que quizá solo puede decirse deformándolo. Navarro construye “Crisálida” desde esa inestabilidad y lo hace con una ambición poco frecuente: no escribe solo una historia de aislamiento, violencia y delirio en una zona montañosa entre las Alpujarras y Sierra Nevada, sino una especie de cuento familiar febril en el que la infancia es sometida y encerrada en una ficción adulta.

El Capitán, padre de Nada y figura central de esa catástrofe doméstica, no se limita a arrastrar a su familia lejos de la vida común. Hace algo más peligroso: funda un relato. Cambia nombres, inventa una geografía, impone una ley propia, sustituye la realidad compartida por una mitología privada y obliga a sus hijos a respirar dentro de ella. La familia empieza a funcionar así con una lógica sectaria: un líder iluminado, una doctrina, un aislamiento progresivo, una amenaza exterior, una promesa de salvación y unos niños encerrados en una ficción que no han elegido. El padre no solo manda; interpreta el mundo por todos. El horror no empieza cuando aparecen la sangre, el hambre o la violencia explícita. Empieza antes, cuando alguien consigue que los demás llamen destino a su propia obsesión.

El centro del libro no está en el terror, aunque utilice sus formas, sus luces torcidas, sus animales, sus apariciones y su manera de volver sospechoso cualquier rincón. Tampoco está exactamente en el bosque, aunque el bosque lo ocupe casi todo. Navarro acierta al desactivar cualquier lectura amable de la naturaleza. No participa de esa fantasía, tan cómoda y vendible, según la cual alejarse de la ciudad vuelve a una persona más verdadera. Aquí la montaña no mejora a nadie. En todo caso, permite que lo que ya estaba podrido encuentre espacio para expandirse. El Capitán lleva su mundo consigo y el bosque solo le proporciona distancia, oscuridad, material simbólico y ausencia de testigos.

El Capitán tiene algo de profeta, de aventurero de saldo, de músico derrotado, de patriarca alucinado, de niño grande que ha confundido imaginación con mando. Su peligro procede precisamente de esa mezcla. No se presenta como pura crueldad, sino como proyecto, protección, épica doméstica, miedo al mundo exterior. La violencia más perturbadora suele llegar así, vestida con palabras que en otro contexto podrían parecer nobles: cuidado, familia, libertad, salvación… Palabras que no matan solas, claro, pero necesitan a alguien dispuesto a usarlas como cerradura.

El final del libro parece reiniciar su propia maquinaria: otra vez el sanatorio, otra vez la escena imposible, otra vez una familia que no puede estar allí en términos realistas porque la historia ha pasado a otro plano. El desenlace trabaja como bucle, como retorno, como encerrona de la percepción. La niña ha salido del bosque, quizá, pero el bosque no ha salido de la niña. El Capitán quería fundar un mundo y, de algún modo, lo consiguió: no porque su reino perdure fuera, sino porque sigue actuando dentro del lenguaje de su hija. Su derrota no cancela su poder. Esa es la parte más amarga: algunos padres no necesitan seguir vivos para seguir gobernando.

La gran apuesta de “Crisálida” está en la voz de Nada, y por eso sus debilidades también se concentran ahí. El habla andaluza, entendida como materia musical y no como costumbrismo, tiene sentido dentro del proyecto; sin embargo, en algunos pasajes parece más una decisión de ambientación que una exigencia profunda del relato. La historia se mueve en un territorio tan mental, tan febril, tan próximo al mito y al sueño, que la insistencia en ciertos rasgos dialectales puede resultar innecesaria, incluso algo reductora: ata a una zona concreta una historia que, en su estructura más poderosa, podría haber ocurrido en cualquier montaña donde una familia quedara a merced del delirio de un padre.

“Crisálida” decide no protegerse demasiado. Navarro trabaja con una materia propensa al exceso (infancia, familia extrema, aislamiento, miedo, delirio y naturaleza convertida en presión) y no escribe desde la prudencia, sino más bien rozando la desmesura. Corría el peligro de convertir a Nada en símbolo, víctima o personaje literario demasiado calculado. Pero  la jugada le sale bien y consigue que Nada funcione no solo como figura sufriente, sino como voz: una voz dañada, irregular, incómoda, que no explica el horror desde fuera, sino que habla desde sus restos.

Gracias, Fernando Navarro

©AnaBlasfuemia

El caso de las cabezas cortadas (Gonzalo Suárez)

"Una cabeza rodando escaleras abajo no presagia nada bueno"

Así comienza este libro (o tebeo) y no se piensa que sea un arranque original sino que la inteligencia del autor ya marca el tono desde el inicio, porque una cabeza decapitada rodando por una escalera es una barbaridad, sí, pero Suárez lo expresa con una naturalidad de portera, con una calma de vecindad, con ese tono de “esto no trae nada bueno” que parece dicho mientras se aparta una maceta del rellano, y ahí está la clave, en ese modo de narrar lo imposible como si fuera una molestia doméstica, una incidencia más, una de esas cosas que pasan y que alguien tendrá que gestionar.

Me he divertido muchísimo con “El caso de las cabezas cortadas”, pero no por la extravagancia en sí, ni por la idea de “mira qué loco todo”, sino por el tono, por el humor, por la parodia, por Gonzalo Suárez, que no juega a hacer el raro sino a algo bastante más difícil: sostener una lógica propia, una lógica verbal, un modo de decir que vuelve aceptable cualquier disparate porque la frase está tan bien puesta que no te queda otra que seguirla. No es solo que haya una cabeza rodando, o un urólogo dictaminando autodecapitaciones con la seriedad del BOE, o un inspector soltando barbaridades con voz de inspector; es que todo eso está escrito con precisión y una guasa inteligente.

Esta lectura me hizo reír justo donde más me interesa que me hagan reír los libros, en el lenguaje, en esa forma de usar una frase de normalidad estadística para describir una escena imposible, como si existiera un protocolo municipal sobre cabezas rodantes y de pronto entiendes que Suárez no sólo está haciendo una parodia policial, que también, hace además algo más amplio y jugoso: se ríe de la solemnidad del lenguaje cuando quiere parecer objetivo, la autoridad del tono, esa manera tan seria de decir tonterías que tiene medio mundo, desde los expertos hasta los tertulianos y desde los médicos literarios hasta las notas de prensa.

Los dibujos, con ese trazo caricaturesco, descarado, con narices imposibles, perfiles tensos y una gestualidad de tebeo clásico, desplazan la narración a un territorio donde la farsa y el caso conviven sin molestarse, donde el texto hace como que levanta acta y el dibujo hace como que se ríe por debajo, y entre los dos construyen páginas muy libres y vivas, muy poco obedientes (gracias a dios). 

Suarez introduce la cultura sin reverencias ni alardes, como quien abre una puerta más del edificio y aparece Picasso con el plumero todavía encima del Guernica, Dora Maar desplazada por una portera malagueña y una frase que mezcla arte, rumor y doble sentido con una alegría que da envidia, y eso en Suárez huele a libertad, a escritor que sabe que la cultura no está para hacer escaparates, está para usarla, mezclarla, llevarla al rellano, quitarle el polvo y dejar que se manche un poco, que para eso está viva.

El final, si se lee como “resolución del caso”, vale, es una gamberrada estupenda, con ese indio de una película de John Ford que se escapa de la pantalla por un descuido del proyeccionista y se pone a cortar cabezas en París para vengar a los suyos, pero leído desde cómo está construido el libro es todavía mejor (Suarez hizo los dibujos en 1958, el texto lo ha añadido ahora), porque no es una solución de detective, es una solución de escritor, la salida exacta para una historia que ha vivido desde el principio entre el cine, el tebeo, la caricatura y la parodia. Suárez no intenta cerrar por la vía de la lógica criminal, que aquí importaba poco; cierra por la vía de la ficción, que era donde estaba el corazón de todo esto desde la primera cabeza rodando.

Parece que Suárez está haciendo travesuras, que encadena ocurrencias, que se deja llevar… y no, lo que pasa es que está escribiendo con una libertad muy trabajada, con mucho oficio y con un oído extraordinario para la frase. Se nota que la escritura va encontrando soluciones, que a veces avanza por pura inteligencia verbal, por una capacidad extraordinaria para enlazar lo que parecía no encajar. El humor aquí es una marca de estilo pero también herramienta de construcción. Mucho oficio en Gonzalo Suárez.

Gracias, Gonzalo Suárez

©AnaBlasfuemia

El último samurái (Helen DeWitt)

 “Qué crueldad que tengamos que despertarnos cada día para responder al mismo nombre, revivir los mismos recuerdos, adoptar los mismos hábitos y estupideces con los que cargábamos el día anterior, antes de acostarnos”

A veces el mayor cansancio no viene del mundo, sino de tener que ser una misma a diario. Helen DeWitt publicó “El último samurái” en el 2000. En 2004 desapareció tres días y fue encontrada ilesa en las cataratas del Niágara. Rechazada, ignorada, mal leída, se la ha querido reducir a caricatura de escritora excéntrica, pero hay algo en su escritura que sigue desajustando todas las estanterías (físicas y mentales).

No importa tanto lo que cuenta (Sibylla y su hijo Ludo, un prodigio autodidacta en busca de su padre) como lo que su escritura exige. Es un libro que no facilita la lectura, no simplifica los lenguajes (en plural). Ofrece fragmentos, aprendizajes encadenados, atajos que son laberintos. Y un estilo que es a la vez físico y mental, en el que cada frase se dobla sobre sí misma por la presión de una inteligencia que no descansa.

Sibylla ofrece a su hijo “Los siete samuráis” de Kurosawa como documento ético y herramienta de resistencia frente a la ausencia del padre. ¿Cómo se educa a un niño que todo lo cuestiona? ¿Qué ocurre si el referente moral no es el padre real sino una película japonesa de 1954? La figura del samurái funciona como sustituto y brújula simbólica. Sibylla construye una pedagogía alternativa con las piezas que tiene a mano para ofrecer a su hijo una ética sin dogma. Es una madre inesperada.

Leer este libro es practicar también ese método: por disciplina, por obstinación de no rendirse ante la confusión. Aquí la figura del samurái no se cita, se practica. El lector debe decidir hasta dónde acepta ese coraje. Y ser un lector-samurai conlleva:

1. Que la lectura es exigente, pero no para exhibir conocimiento. Se nos pide resistencia, paciencia, curiosidad activa. Como a los samuráis de Kurosawa: no se les exige talento, sino propósito.
2. Que hay una ética implícita en esta lectura: leer sin red, buscar sentido desde dentro. Esa sería la elección del samurái.
3. Que el lector está también en el campo de entrenamiento: Sibylla entrena a Ludo, DeWitt al lector. Obliga a pensar. Como el bushidō: el pensamiento como ejercicio, no como acumulación.
4. Que la pregunta no es “¿quién es el padre?”, sino por qué hacía falta hacerse la pregunta.

Podría decirse que va de un niño que aprende, pero eso sería como decir que Ulises va de paseo por Dublín. “El último samurái” no retrata el saber como acumulación, sino como entrenamiento de de la mente para soportar su lucidez.

En el trasfondo vital de DeWitt (su desaparición, sus problemas editoriales, su distancia del circuito literario) resuena una tensión que atraviesa el libro: ¿cómo sostener un pensamiento libre en un mundo que pide legibilidad? Sibylla no es entrañable: es un animal de inteligencia, un motor. Cuando Ludo inicia la búsqueda de su padre, no huye de la madre, sino que amplía su legado.

Ludo no busca un padre, busca una altura, por eso no interroga a hombres cualesquiera, sino a posibles candidatos a representar una ley secreta. Cada uno ofrece una promesa pero ninguno convence, no porque no sean brillantes, sino porque en el fondo todos se parecen demasiado al resto de los mortales: titubean, exageran, confunden método con sentido.

Cada intento de encontrar una figura paterna se convierte en una coreografía absurda y tragicómica. Podría imaginarse una escena digna de “Amanece que no es poco”, con Ludo preguntando a un filólogo islandés o a un trompetista tuareg: “¿Usted sabría criarme como se debe?”. Y la respuesta podría ser un “yo soy más de Chiquito” (y sí, ya ha descartado a Darth Vader, por si alguien se lo pregunta).

Se ha dicho que es un libro excesivo, difícil, disperso. Y es cierto, pero esas críticas parten de una expectativa distinta: la de que un libro debe ser ordenado, jerárquico, contenido. DeWitt hace lo contrario sin pedir permiso ni dar explicaciones porque no teme aburrir y en ese riesgo está su belleza: en su libertad, en no pedir perdón por lo que exige. Hace algo más honesto: mantenerse fiel a su rareza. Eso es coraje, un coraje de tipografías imposibles y chistes sobre Heródoto. 

Algunos libros, como algunas personas, están hechos no para ser entendidos, sino para ser leídos con todo lo que son. Incluso, y sobre todo, cuando incomodan. Si alguien te pregunta de qué va este libro, puedes decir: “del método que necesita un niño para sobrevivir a la lucidez”. O mentir, como haría Sibylla.

Tengo que decirlo o reviento: la inteligencia es un privilegio solo para quien puede apagar sus pensamientos a voluntad.

Gracias, Helen DeWitt. Gracias, Gemma Moral (traductora)

©AnaBlasfuemia

La puerta (Magda Szabó)

“Las cosas sencillas son las más difíciles de entender”

No sé si “La puerta” es sencilla, pero sí sé que obliga a mirar lo que se prefiere evitar: esa zona donde el cuidado, mal orientado, hiere. Szabó hace un examen implacable de la culpa y un retrato de la intimidad como territorio en disputa, donde saber no equivale a comprender y donde el impulso de ayudar puede convertirse, sin quererlo, en una forma de violencia sobre aquello que pretendes salvaguardar.

La historia es conocida: la relación entre dos mujeres, la narradora (alter ego de Szabó) y Emerenc, la criada que convierte su historia en santuario y su puerta en frontera. Szabó dosifica la información con mano firme y nos obliga a ir despacio, incluso a atravesar zonas de no-entendimiento. A veces nos coloca del lado de Emerenc y otras veces junto a la narradora, siempre con la seguridad de quien sabe adónde nos conduce y marca el ritmo. Toda psicología verdadera, parece decir, es un lugar incómodo.

La narradora se piensa buena, culta, sensible; es escritora reconocida, vive entre afectos y libros. Confía en la reciprocidad y en el diálogo, necesita que el afecto adopte forma compartida (nombrarlo, devolverlo); esa convicción, que cualquiera llamaría generosa, la empuja a romper el pacto y cruzar la puerta, invadiendo. Cree hacer lo correcto al cuidar y salvar a Emerenc, pero la pregunta es otra: ¿quiere Emerenc ser salvada? El relato nace del remordimiento y también porque necesita convertir a Emerenc en relato, fijar lo que se le resistió: hay apropiación en ese gesto, una manera de alimentarse de la vida ajena para sostener la propia narración. El libro obliga a preguntas incómodas (quién escribe, desde dónde, a costa de quién).

Emerenc es una figura totémica, una superviviente que convierte su propia historia es su santuario y una puerta en frontera. Szabó nunca cae en la trampa de convertirla en una figura “entrañable”. La rodea de tiempo, silencio y rareza y evita cualquier ternura prefabricada. No da explicaciones, no cede terreno, no pide permiso; esa negativa a dejarse traducir la convierte en espejo incómodo de la narradora (que vive de explicar). Emerenc se impone sin declararse, ama sin dulzura y cuida sin pedir reciprocidad, es imprescindible e ilegible a la vez.

Su lógica no nace de una razón que ordene el mundo, sino de una convicción que no se discute. Es visceral sin ser impulsiva, tajante sin programa; piensa con el cuerpo, actúa por memoria. Cuando se deja entender, lo hace a través de actos y no de conceptos. Sin religión ni ideología, sostiene una ley interior no declamada, vive de espaldas al escenario y exige una sola cosa: respeto por el límite.

Ambas cuidan, pero con gramáticas distintas. La narradora cuida desde la palabra, la estructura, la previsión (gestos de orden burgués) y cree que “hacer lo correcto” ampara. Emerenc cuida con aspereza: sin ternura verbal ni pedagogía, pero cuida. Lo hace mejor que nadie y, sin embargo, no admite ser cuidada: aceptar revelaría vulnerabilidad, y ahí alza la puerta.

“La puerta” coloca el foco en un lugar poco habitual: no el del herido por otro, sino el de quien quiso bien y obró mal. Aparece entonces otra cuestión, la del derecho a no ser conocido. Respetar el misterio, aceptar que cierta transparencia puede ser violencia. El corazón del libro late en tres preguntas: ¿qué significa cuidar a quien no desea ser cuidado?, ¿qué sucede cuando el afecto invade?, ¿qué queda cuando ya no hay modo de pedir perdón?

El libro me devuelve a mis propias zonas de cuidados: esos lugares donde quise estar para alguien sin saber si me lo pidió; esos momentos en que el afecto se mezcla con la necesidad de ser útil, querida o recordada como quien “estuvo para lo que hiciera falta”, sin preguntarme si mi presencia era un ofrecimiento o una forma de ocupar el centro. Y me obliga a mirar una trampa real: cuando duele que cierren la puerta, ¿duele el rechazo o duele que no me dejen ocupar el papel que yo misma me había asignado?

Sólo quien no se cree con derecho a entrar en la vida del otro es capaz de estar con el otro y no encima del otro. Todo lo demás es llamar visita a una mudanza.

Gracias Magda Szabó. Gracias Márta Komlósi (traductora)

©AnaBlasfuemia

Las llanuras (Gerald Murnane)

“Cuanto más me esforzara en representar un paisaje característico […], más me perdería en los múltiples vericuetos de unas palabras tras la que no había ninguna llanura concreta”

Este libro pertenece a una estirpe extraña: la estirpe de libros que se resisten con una tenaz obstinación. Parece que no quieren ser leídos, no por cualquier lector, al menos. No es un libro que se abra, que ofrezca un punto de encuentro que convierta la lectura en experiencia compartida. Como soy terca y confiada, cuanto más se empeñaba el libro en dejarme fuera de su alcance, más intentaba yo avanzar.

Mi expectativa es legítima: he intentado encontrar algún tipo de anclaje (no me refiero a una historia convencional o una emoción clara, pero sí a algo que me permitiera cierta fluidez) pero lo que encontré son unas llanuras que no me dejaban habitarlas, una lejanía que parecía proceder de una frecuencia ligeramente desplazada de la mía.

“Las llanuras” arranca con un joven cineasta que llega a una ciudad del interior australiano para filmar la película definitiva sobre un territorio vasto, casi mítico, y aparentemente infinito. Hasta aquí, todo suena a premisa narrativa convencional. Pero Murnane no está interesado en contar una historia, sino en desmontar la idea misma de narración.

Todo parece girar en torno a hombres que observan, clasifican, discuten, archivan, teorizan; hombres que hablan de tradiciones que nadie termina de definir, que construyen sistemas para explicar un territorio que nunca acaba de entregarse. Son hombres que parecen compartir un mundo común (las llanuras), pero tampoco: cada uno parece hablar desde su propia versión, su propio vocabulario, como si las palabras mismas no fueran un territorio compartido sino un uso particular, casi privado. No hay acuerdo, no hay base común, no hay un “aquí” desde el que mirar juntos.

Murnane prioriza la percepción sobre la acción, trabaja con espacios que son más mentales que físicos y rechaza construir un mundo reconocible, tangible. No es un mundo que pueda habitar por reconocimiento (como cuando lees sobre un lugar desconocido pero narrativamente sólido), sino algo que se me resistió, por metafísico y simbólico.

El autor prescinde de nombres propios, diálogos extensos y eventos cronológicos para elaborar una prosa que opera como un paisaje en sí misma, con párrafos largos y sinuosos que imitan la extensión infinita de las llanuras. El protagonista interactúa con figuras arquetípicas en conversaciones que derivan en disquisiciones sobre el fracaso del arte para capturar lo inefable. Es un libro en el que cada imagen reverbera con significados múltiples, y te invita (por no decir que te obliga) a releer para desentrañar sus capas.

Las llanuras más que un lugar físico es un constructo mental donde cada observador impone su visión (para uno, un mar de hierba poética; para otro, una nada amenazante). Es una forma de exponer que toda representación es una traición, un espejismo que nunca abarca la totalidad. Temas como la memoria fragmentada, la rivalidad cultural entre colonos y lo autóctono, y la soledad ontológica del creador resuenan, pero filtrados por la aridez australiana.

Algunos libros cuentan historias y otros cuentan obsesiones. “Las llanuras” pertenece a la segunda categoría. Gerald Murnane escribe como quien examina un vidrio durante horas, convencido de que lo importante no es lo que se ve a través de él, sino las distorsiones, los reflejos, las sombras que se quedan atrapadas en la superficie. No es un libro convencional, sino un largo monólogo sobre la percepción, la memoria y la imposibilidad de representar un paisaje sin deformarlo.

Puede leerse como una novela de paisaje, como un ensayo disfrazado o como una parábola sobre el artista que no consigue realizar su obra. En cualquiera de esos niveles, produce la extraña impresión de que se está leyendo algo que ya se sabía, pero que nadie había formulado con esa precisión elusiva: la experiencia de mirar largamente un lugar hasta que deja de ser evidente y se convierte en un enigma. Murnane nos deja en medio de ese enigma y se retira, confiando en que el lector acepte que, a veces, el núcleo de sentido de un libro no está en el desenlace, sino en el modo en que se nos obliga a seguir mirando. Como si nos dijera que la obra perfecta es la que nunca se realiza.

Gracias, Gerald Murnane. Gracias, Carles Andreu (traducción)

©AnaBlasfuemia