Las caras (Tove Ditlevsen)

“Tienes dos caras. Eso está prohibido. Solo se puede llevar una cada vez”

Este es un libro que no deja un resquicio a lo superfluo y en el que cada respiración es importante; cada palabra, relevante; cada frase, transcendente. Este libro es pura resistencia, hermoso en su crudeza y su lucha, como esas flores silvestres que surgen en las grietas del asfalto, que parecen siempre a punto de ser pisoteadas por cualquier pie que camine sin mirar donde pisa o sin importarle lo que aplasta. Un libro en el que te sumerges como si fuera líquido amniótico, necesario, vital, protector de peligros externos; consciente de que estás en sus manos, que cualquier desequilibrio en ese líquido puede provocar una reacción catastrófica. Así es la literatura, protección y riesgos, refugio y amenaza. Así es Tove Ditlevsen. Y así es la literatura que quiero leer.

Tove era un espejo roto que reflejó las fracturas de la sociedad danesa del siglo XX y, especialmente, las de las mujeres atrapadas entre la ambición creativa y las rutina domésticas y los roles pasivos.

En “Las caras” Tove nos introduce en la mente de una escritora, Lise, que enfrenta un colapso emocional, una crisis mental y alucinaciones auditivas y visuales, luchando contra la paranoia y la inseguridad mientras lidia con el día a día doméstico y creativo. Tove escribía contra la intemperie y eso es lo que la permite acercar su vida a “Las caras” sin confundir autobiografía con confesión literal: su biografía no se copia en la novela, pero la presiona desde fuera (pobreza y aspiración literaria, maternidad y deseo de escribir, adicción a los opiáceos, depresiones, ingresos psiquiátricos)

Podría decirse que “Las caras” tiene una estructura experimental, alternando entre la realidad, la paranoia y las alucinaciones. Es como entrar en el rincón más oscuro del universo de Tove, retratando una mente al límite. Una obra visceral y emocionalmente intensa por esa inmersión detallada en la psique humana con una mezcla de lucidez y desintegración que es una combinación muy atractiva. Captura con gran precisión esa sensación de estar atrapada en una mente que se traiciona a sí misma y crea una atmósfera claustrofóbica donde las relaciones humanas se sienten como trampas y la mente distorsionada de Lise es tanto un refugio como una prisión.

El estilo de Tove es crudo pero poético: directa, sin adornos, pero con la cualidad lírica necesaria para elevar lo cotidiano a lo profundo. Mantiene un realismo psicológico que la aleja del surrealismo y lo onírico, lo que nos ancla más en la mente de Lise, haciendo que cada emoción sea palpable al conseguir Tove crear una atmósfera inquietante que logra reflejar la sensación de Lise de estar atrapada en una identidad fracturada. Cada símil (y utiliza muchos, bordeando el exceso pero sin llegar a sobrepasarlo) no es ornamental, sino estructural: argumenta que el lenguaje mismo es un intento de ordenar el caos, al igual que Lise "desenreda" las voces con paciencia.

Ditlevsen venía de años de depresión, adicción y estancias psiquiátricas y convirtió esa materia en una poética de la percepción que atraviesa el hospital, la casa y la fama como espacios inestables. Plantea una pregunta moral: quién está “enfermo” y quién “sano”, qué significa esa frontera cuando se mira desde dentro de una mente en crisis. Tove abre un campo de crítica feroz a la normalidad social: todos los rostros que circulan en la calle son ya disfraces, todos llevan costuras visibles. Lo terrible no es que haya impostura, sino que esa impostura sea la regla. Nadie mantiene su cara original; todas se reemplazan, se degradan, se imitan, se intercambian. 

La relación de Lise con los demás está mediada por las "caras" que percibe, tanto reales como alucinatorias. Las caras que "ve" o las voces que "escucha" en sus alucinaciones son proyecciones de su paranoia, que la hacen sentir juzgada o amenazada por los otros. Los rostros de los demás se convierten en espejos de su propio aislamiento, reflejando su incapacidad de formar vínculos auténticos mientras lucha con su mente. Nunca se ve al otro de manera estable cuando una misma está en crisis.

Gracias, Tove Ditlevsen. Gracias, Blanca Ortiz Ostalé (traductora)

©AnaBlasfuemia

Matrioskas (Marta Carnicero Hernanz)

“El dolor es imposible de comunicar”

En mi casa familiar había unas matrioskas, ese conjunto de muñecas rusas tradicionales. A veces estaban en fila, de más grande a más pequeña. Otras, estaban todas insertadas unas dentro de otras. No sé la razón, pero quien pasaba por su lado las sacaba o las encajaba a su gusto. Parte de mi familia materna vivieron en Rusia porque fueron “niños de Rusia”, por eso teníamos matrioskas originales a las que teníamos mucho cariño. 

A mí me fascinaban esas figuras por su colorido, por su olor, porque podía encajarlas, porque me gustaba cómo cada muñeca protegía en su interior a otra u otras más pequeñas, pero también por cómo cada una de ellas encerraba su propio dolor, oculto. Como capas de cebolla que al ir quitando una a una, derramabas lágrimas. Solo llorando llegabas al centro y ahí, en la muñeca más pequeña, encontrabas el dolor más grande. 

“Matrioskas” arranca sin prólogo ni mapa, no hay aviso de qué voz te habla. Como si alguien te dejara caer desde un helicóptero en mitad del mar y tuvieras que orientarte a nado, con los sentidos despiertos, buscando las boyas del relato. Esta decisión narrativa obliga a leer con atención desde la primera línea, sin distracciones. Y en esa exigencia ya hay un pacto: no se trata de un libro para entretener, sino que reclama presencia entera.

Lo primero que llega es el odio. Hana, voz en segunda persona, convertida en un ojo que se vigila a sí mismo, late con rabia y con deseo de venganza. Su discurso quema, es seco y rencoroso, como si todo lo que queda del pasado fuera pólvora. Y después Sara, adolescente en primera persona, con los problemas que parecen más corrientes (la familia que se resquebraja, una madre a punto de marcharse, el desconcierto de crecer). Al principio nada parece unirlas, salvo la intuición de que el libro no ha elegido esas voces al azar. El vínculo tarda en revelarse lo justo, Marta Carnicero sabe que la tensión se alimenta de lo que aún no encaja. Este juego narrativo, de gran potencia literaria, contribuye a crear una tensión íntima y reveladora que diferencia los planos del dolor y la búsqueda de sentido.

Lo que termina emergiendo es el horror de la guerra de Bosnia, que no es un telón de fondo, sino una herida que atraviesa generaciones. Hana arrastra la violencia sistemática de las violaciones en los Balcanes; Sara carga con el eco de ese pasado, aunque haya crecido en otro lugar, en otra vida. Los silencios familiares protegen y al mismo tiempo dañan: callar evita revictimizar, pero también puede impedir sanar. No se trata de un mero “secreto de familia”, sino de la demostración de cómo lo privado y lo histórico se entrelazan hasta volverse inseparables. Lo íntimo está hecho de la materia oscura de la historia.

Esa ética impregna toda la escritura. Las frases son limpias, tensas, sin grasa: cortes limpios, silencios con peso y un léxico que no busca metáforas de alivio. La contención no es solo estilo, es cortesía: no manipular al lector con excesos innecesarios de crudeza, no disfrazar de esperanza lo que no la tiene. De ahí la fuerza del título: la matrioska no es solo genealogía, es también la metáfora del dolor encapsulado, capas de protección que a veces también asfixian. Matrioskas como poética de la coraza. Cada capítulo añade capa y, cuando quitas una, no hay muñeca feliz debajo sino otra forma de la misma herida.

La lectura duele, pero no por el dolor morboso de la literatura que explota el sufrimiento, sino el dolor de lo real, la turbación que produce mirar de frente lo que ha ocurrido y sigue ocurriendo. Un dolor que no se disuelve con lágrimas fáciles, porque el libro no ofrece esa salida. La historia continúa fuera de sus páginas, en la intimidad de sus personajes y en la memoria de quienes leen. Ese final funciona como la última “capa de muñeca” que, en lugar de abrirse, se queda cerrada. Este gesto es una consecuencia natural de la posición ética que Marta ha mantenido durante todo el libro. No mostrar lo indecible, no invadir la intimidad de sus personajes, no ofrecernos un falso consuelo narrativo: esa es la coherencia de su escritura.

Marta Carnicero evita dos trampas fáciles: la del morbo y la del consuelo. Entiende que contar la violencia no es describirla con morbo minucioso, sino darle consecuencias. Se trata de un respeto a la historia, a las víctimas reales que están detrás y también a la dignidad de sus personajes. Porque claro, después de tanto dolor, esperamos un mínimo desenlace que actúe como bálsamo. Pero si lo hubiera escrito, el libro habría caído en la trampa de la falsa reparación que el lenguaje puede inventar pero que en la vida real no existe tan limpia. Lo que hace Marta aquí es confiar en la inteligencia y en la honestidad del lector: nos dice “esto no acaba con mi libro, esto sigue en tu cabeza y, sobre todo, en la vida de quienes han pasado por ello”.

Por eso terminas “Matrioskas” con la sensación de haber hecho un recorrido que no edulcora nada, pero tampoco convierte el dolor en espectáculo. Ese es un gesto de escritura que merece respeto.

Gracias, Marta Carnicero

©AnaBlasfuemia

 

Liquidación (Imre Kertész)

 “Entonces entré en casa y escribí:

Es medianoche.

La lluvia azota los cristales.

No era medianoche.

No llovía” (Monroy, Samuel Beckett)

Esta es la cita que nos encontramos nada más empezar “Liquidación”. Siempre me detengo en ellas porque pienso que estas citas iniciales son como una luz que alumbra aquello que vamos a leer, una clave de lectura, una declaración de intenciones. Y esta cita de Beckett me remitió a la discrepancia entre realidad y palabra, a la ficción como mentira y verdad, al autoengaño y la creación de sentido, al abismo entre el lenguaje y la experiencia… En definitiva, a la evidente tensión entre vivencia y narración. Y con ese espíritu me adentré en “Liquidación”.

Todo comienza con el suicidio de B., escritor y superviviente del Holocausto. Su muerte deja a sus amigos desorientados, especialmente a Keserü, su editor, que se obsesiona con encontrar la obra inédita de B. La búsqueda, casi detectivesca, lo arrastra a unos manuscritos: textos turbios, confesiones, fragmentos de desesperanza.

“Liquidación” transcurre en Budapest en 1999, una década después de la caída del régimen comunista en Hungría, un período de transición marcado por el desmantelamiento del sistema socialista, la incertidumbre política y social y la revaluación del pasado. Es en este contexto nos encontramos a unos personajes (intelectuales todos ellos) que han perdido sus marcos ideológicos, con una libertad que no saben cómo manejar, sin fe en el futuro y que además cargan con un vacío heredado: el legado mudo del Holocausto y de la represión comunista.

Para B., que lleva en su interior las cicatrices dejadas por el horror del Holocausto, el odio es lo que le ha mantenido vivo, una reacción al trauma que se convierte en el eje de su existencia (“la obstinación de vivir”). No solo odia a sus verdugos: odia la vida misma, su propia supervivencia, la impotencia de expresar el espanto sin degradarlo a una simple anécdota. B. representa la negación de la esperanza, Keserü por su parte se agarra a la idea de que la escritura es lo único que otorga sentido a caos.

Kertész plantea un juego intertextual que puede desorientar. “Liquidación” no se cuenta de un solo modo: se entreteje con la voz de Keserü, pero también con cartas, manuscritos y fragmentos de una obra de teatro escrita por B. (que lleva el mismo título y que parece escribir el futuro antes de que ocurra). Esa estructura matrioska (una obra dentro de otra) trastoca la linealidad y hace que Keserü oscile entre narrador y personaje, como si caminara dentro de un texto que ya lo ha previsto.

“Liquidación” es un testimonio de la dificultad de representar el horror. La cita de Beckett subrayaba ya inicialmente la imposibilidad de capturar la realidad en palabras. Hay una soledad que no solo es emocional, sino ontológica: hay historias que nadie más puede vivir ni comprender realmente. Narrarlas sería traicionarlas. No hay lenguaje suficiente para esa realidad, no lo hay. La escritura es siempre una aproximación, una tentativa de dar forma a lo informe. Y así, la literatura (eso parece querer decirnos Kertész) no puede revocar Auschwitz, pero sí puede hacernos reflexionar sobre cómo vivir con el pasado sin ser devorados por él y sobre cuál es el papel de la literatura en este proceso.

¿Cómo recordar sin convertir el recuerdo en una mercancía? ¿Cómo honrar a las víctimas sin reducir su sufrimiento a una lección de historia? ¿Se puede vivir después de Auschwitz? ¿Y si seguir vivos fuera, en sí mismo, una forma de traición?

Kertész no parece un autor interesado en ofrecer certezas, sino en mostrar la lucha humana con preguntas que no tienen respuesta clara. Y en ese sentido, dejar a Keserü (y a los lectores) en la incertidumbre es una forma coherente de mantenernos atrapados en esa angustia existencial que impregna “Liquidación”. Kertész parece saber que el verdadero acto de valentía es vivir sin respuestas definitivas, aceptando que el mal, la incertidumbre y la ausencia de sentido están ahí, tan reales como nosotros mismos.

“El único vínculo verdadero entre dos personas es la conciencia de culpa”

Gracias, Imre Kertész. Gracias, Adan Kovacsics (traductor)

©AnaBlasfuemia

Diario escrito en invierno (Emmanuel Bove)

“Todo el mundo piensa que la bondad consiste en no hacer sufrir. Yo creo que consiste en no hacer sufrir innecesariamente”

La frase parece inocente, incluso razonable: no causar dolor salvo que sea inevitable. Pero bajo esa superficie se esconde una coartada. Quien la pronuncia no limita el daño, sino que lo legitima y lo organiza desde una balanza moral que le pertenece solo a él. Lo que revela no es compasión sino cálculo ¿Quién no ha oído frases así, dichas con ternura burocrática, como si quien hablaba estuviera firmando un decreto razonable? Es la puerta de entrada a la violencia psicológica.

Así se expresa quien ha hecho del maltrato emocional un sistema. En ese tono se nos presenta Louis, voz narrativa de “Diario escrito en invierno”: no como un monstruo, sino como alguien capaz de narrar su crueldad desde el registro de la sensatez. Ahí empieza la trampa: cuando esa racionalización del daño se cuela en la escritura en forma de diario íntimo, cuando la primera persona no se usa para desnudarse sino para gobernar el relato desde el privilegio de su sombra. Entonces ya no estamos ante una confesión, sino ante una maquinaria de control en la que, cada juicio que pronuncia con tono ecuánime, busca sostener una imagen de sí mismo como víctima lúcida, incomprendida, casi filosófica.

Al principio Louis parece solo un hombre herido, alguien que escribía para no derrumbarse. Pero esa compostura tan impecable pronto empieza a oprimir. Todo en él se disfraza de cordura, incluso cuando maltrata. Ha hecho del daño su forma de estar en el mundo y plantea sus relaciones como un campo de batalla moral. 

La construcción de este personaje es una de las más complejas y sutiles que he leído en mucho tiempo. Su crueldad no es torpe ni aparatosa, es metódica. No odia porque se sabe por encima. A su mujer, Madeleine, no la maltrata en los términos clásicos de la violencia explícita, sino que la desmantela simbólicamente. La violencia no se ejerce a través del grito ni del gesto, sino mediante la atribución de intenciones al otro, la interpretación constante, el control narrativo.

Louis no tiene conciencia moral. Se sabe intolerante, celoso, controlador, pero no se disculpa: lo constata como quien recita la tabla de multiplicar. Tiene una clarividencia emocional que no le sirve para cambiar, sino para justificarse. 

“Es una particularidad mía: cuando siento que con una mujer llevo las de ganar, me da por negar los hechos”

El sesgo de género en Louis no puede pasarse por alto. Solo muestra deferencia hacia figuras masculinas que no lo amenazan o que encarnan para él alguna forma de autoridad racional. A las mujeres, en cambio, les reserva el desdén, el paternalismo, la burla. Presenta a Madeleine como alguien incapaz de tener ideas propias, ridícula en sus gestos, torpe en sus modos, molesta en su mera existencia. Cree ver lo que ella no ve, atribuyéndole motivaciones ocultas mientras disimula las suyas con palabras razonables. Madeleine no es el personaje menos complejo del libro: es el que Louis quiere reducir. 

No hace falta que Louis declare su machismo: lo demuestra cada vez que presenta a los otros hombres como razonables, aunque sean débiles, y a las mujeres como una amenaza para su equilibrio. No nombra la desigualdad, pero la ejerce; no reconoce la estructura de poder, pero la practica. Su modo de hablar no solo manipula: organiza el mundo desde una mirada que, bajo apariencia de ecuanimidad, excluye lo femenino como alteridad válida.

El dominio de Bove del matiz psicológico es asombroso: capta cómo opera la culpa que no se reconoce, cómo se racionaliza el desprecio, cómo se estructura un maltrato sin necesidad de levantar la voz. Consigue que Louis razone con tal precisión que a veces olvidas que es un cabrón  con voz de sensato. Lo que viene siendo un manipulador de manual.

Gracias, Emmanuel Bove. Gracias Alex Gibert (traductor)

©AnaBlasfuemia

 

Entre los archivos del distrito (Kenneth Bernard)

“El silencio es la última defensa y la dignidad primordial. Las palabras, de un modo u otro, siempre profanan”

Sorprende (y duele un poco) que esta obra tardara tanto en traducirse al castellano. Más aún que siga pasando desapercibida. No encaja en los moldes del mercado ni en las categorías críticas habituales, por eso es una anomalía: una meditación en prosa sin ambición de trascendencia. Y por eso mismo es valiosa, porque hay pocos libros que se atrevan a sostener una voz que no grita ni suplica ni trata de impactar ni emocionar ni iluminar.

John es un hombre que podría ser cualquiera, atrapado en la monotonía de un mundo diseñado para reducir a sus habitantes a cifras, expedientes y trámites. Su vida es una cadena de gestos mínimos: hacer la compra, gestionar archivos, esquivar al vecino brutal, asistir a los “clubs de entierro” (donde se enseña a envejecer y morir con resignación) Al principio parece un autómata más, aceptando cada regla sin cuestionarla, sumido en una rutina que lo devora sin violencia pero sin tregua. Y, sin embargo, se juega algo esencial: la verdad de una conciencia que no acepta disolverse en la farsa de lo cotidiano ni en el consuelo fácil de esas pequeñas gestas privadas con las que nos perdonamos la vida.

Entre esa opresión constante, algo cambia, y lo que parecía resignación se transforma en resistencia. No es una rebelión grandilocuente ni un grito de desafío, sino una disidencia muda: John introduce errores deliberados en los archivos que gestiona, ignora trámites innecesarios, permite que el silencio se convierta en su espacio de libertad. Excava túneles en la oscuridad, horada el sistema desde dentro. No es una victoria, son acciones insignificantes, pero tampoco es una derrota. Cada pequeño sabotaje es una declaración de vida. 

Su tenacidad no cambia el mundo, pero cambia algo en él. Es un recordatorio de que, incluso en los márgenes más estrechos de una vida administrada, siempre queda un resquicio para ser humano. La belleza de su insumisión es convertir lo mínimo en lo esencial.

“Tal y como he visto la historia en la piedra, veo la belleza en los escombros. Creamos nuestras propias fronteras, nuestros propios límites. Toda belleza, exagerada, es fea. Nuestros ojos son como microscopios y telescopios. Se posan donde quieren, o bien donde los dirigen, y alimentan el cerebro con su medida. Me encantan los márgenes”

Lo que John defiende es que la belleza no está dada, se construye con la mirada. Y esa mirada, cuando se libera de la dirección externa, puede encontrar belleza incluso en los escombros. John no quiere formar parte del centro, no por rebeldía, sino porque intuye que en los márgenes es donde se conserva algo de autenticidad. 

Bernard construye un código de la percepción: ver sin adornar, sin mentirse, sin fingir sentido donde no lo hay. El lenguaje acompaña esa moralidad: sobrio, directo, sin metafísica ni teatralidad. Lo que hay es atención y esa atención ya es un acto de resistencia. La escritura de Bernard se alinea con su personaje: observa, nombra, no concluye. El ritmo no es plano, es el de una conciencia despierta que no encuentra salida pero que no cede ni se rinde.

“Entre los archivos del distrito” elige la vía del pensamiento silencioso, el gesto residual, la escucha del margen. John no quiere ser salvado ni entendido, no busca cambiar el mundo ni ofrecer alivio, sólo intenta vivir sin fingir. Para mí eso es de un heroísmo lateral, casi invisible, que brota no de un deslumbramiento súbito, sino de la acumulación de silencio, desgaste y lucidez.

De forma soterrada, “Entre los archivos del distrito” dialoga con otra novela que también eligió la modestia como resistencia: “Stoner”, de John Williams. No por trama o contexto, sino por ética narrativa. Ambos protagonistas (John y Stoner) encarnan una forma de persistencia que no necesita alzar la voz. Comparten la obstinación callada de quien se mantiene fiel a su mirada, a una integridad mínima que no pretende dejar huella, sino vivir con honestidad. La soledad no es castigo ni drama, es la condición misma de esa lucidez que observa sin pedir consuelo. Y si algo sobrevive en ellos es su negativa a dramatizarse, su extraña fidelidad a un vivir sin énfasis.

“Entre los archivos del distrito” es un libro profundamente honesto. No pide atención por lo que narra, sino por cómo nos hace mirar. Porque los gestos silenciosos de John parecen nimios, pero ¿cuánto vale una dignidad que nadie ve?

“Me doy cuenta de que la vida posee todas las molestias de un dedo extraño metido en tu recto”

Gracias, Kenneth Bernard. Gracias, Carmen Torres García (traductora)

©AnaBlasfuemia

Las horas (Michael Cunningham)

“A pesar de todo, desesperadamente, queremos vivir”

He releído “Las horas” con la relectura de “La señora Dalloway” todavía encendida en la memoria, todavía reciente su respiración, su modo de pasar de una conciencia a otra, de una flor a una idea de muerte, del ruido de la ciudad a esa intimidad extraña en la que el pensamiento no se ordena para decirse, sino que pasa, roza, vuelve, insiste, se enreda con el aire del día y con la historia secreta de quien lo atraviesa. Y, ya de paso, he vuelto también a la película de “Las horas”.

Regresar a Michael Cunningham después de Virginia Woolf ha cambiado la luz del libro. Esta vez podía ver mejor sus hilos, sus lealtades, sus desvíos, lo que recoge, lo que transforma, lo que apenas toca y lo que rehúsa repetir, porque homenajear no consiste en ponerse la ropa del otro y salir a escena con ella. Lo que creció no fue solo la admiración, sino la nitidez: la sensación de que el libro dejaba ver mejor su armazón íntimo, su forma de conversar con Woolf sin dejarse absorber por ella.

Cunningham no es Woolf (ni pretende serlo), su prosa es más nítida, más explícita, más terrenal en su forma de narrar, más dispuesta a mostrar la estructura que la sostiene. Y, sin embargo, eso no empequeñece su escritura ni su apuesta. Lo que hace es seguir hablando con ella desde otro siglo, otras mujeres y otras formas de desajuste. Desde otra herida que, en el fondo, no deja de ser la misma.

En algunos pasajes se percibe muy bien hasta qué punto ha escuchado a Woolf y su cadencia. Se nota en algunas transiciones entre lo exterior y lo interior, en ciertas imágenes que cargan de peso una percepción mínima, en ese modo de conceder a los actos corrientes una densidad casi insoportable. Porque si algo comparten ambos libros es la convicción de que en unas pocas horas puede concentrarse una vida entera y que no hace falta ningún acontecimiento desmesurado para que el suelo íntimo se resquebraje.

Por eso “Las horas” no se sostiene solo en su arquitectura de tres mujeres y tres tiempos, aunque esa organización sea admirable. Se sostiene en cómo hace oscilar, de una vida a otra, una misma incomodidad. Virginia Woolf, en 1923, escribiendo bajo presión “La señora Dalloway”, luchando con su fragilidad mental, con la vigilancia amorosa y angustiada de Leonard. Laura Brown, en 1949, ama de casa embarazada, madre, lectora de Woolf, instalada en una vida que debería bastarle y que, sin embargo, se le vuelve ajena como si hubiese entrado por error en una habitación donde todo está en su sitio menos ella. Clarissa Vaughan, a finales del siglo XX, organizando una fiesta para Richard, moviéndose por Nueva York con una libertad que las otras no tuvieron, pero atada también a una forma de identidad hecha de cuidado, de organización, de sostén, de atención a la vida de los otros mientras la propia se le va llenando de memoria y de restos.

No es casual que “Las horas” sea un libro tan atento a las tareas pequeñas. Una tarta no es solo una tarta. Una fiesta no es solo una fiesta. Un ramo de flores no es solo un ramo de flores. Son tentativas de dar forma al mundo, de hacerlo habitable durante unas horas, de producir una superficie bella o al menos ordenada sobre el caos, la tristeza, la culpa o el deseo de fuga. Me gusta mucho que el libro se atreva a tratar esos gestos con la misma seriedad con la que trata la escritura, no porque las equipare de forma ingenua, sino porque entiende que componer una vida, aunque sea de manera provisional, también exige una forma de creación. No salva, no arregla nada del todo, pero a veces permite atravesar el día sin desmoronarse por completo.

Quizá por eso Laura Brown me sigue pareciendo uno de los personajes más dolorosos del libro, porque en ella se vuelve especialmente visible la distancia entre el papel y la vida interior, entre la forma correcta y el yo que no consigue asentarse dentro de ella. Sería fácil leerla como una mujer atrapada en la domesticidad y detenerse ahí, en un diagnóstico sociológico impecable y previsible. Laura es alguien a quien la literatura le abre una hendidura imposible de cerrar, alguien que lee “La señora Dalloway” y esa lectura le abre una fisura imposible de cerrar: la ficción de normalidad en la que vive pierde consistencia. Un libro puede no salvarte, no ofrecerte ninguna salida, no enseñarte siquiera qué hacer con tu vida, y aun así alterar para siempre la relación que mantienes con ella. Después de ciertas páginas ya no se habita del mismo modo tu propia casa.

Clarissa me conmueve de otra manera, más callada y cruel. En ella se concentra el duelo por lo no vivido, por lo que no fue y sin embargo sigue ocupando espacio. Richard no es solo un hombre enfermo, un poeta roto, una amistad amorosa que se prolonga en el tiempo bajo otras formas. Es también la cifra de una vida paralela, de una posibilidad que no llegó a realizarse, de una intensidad pasada que el presente no puede recuperar y de la que, sin embargo, sigue dependiendo una cierta idea de sí. Clarissa vive en el presente, pero con el presente atravesado por otra versión de su vida que no desaparece nunca. Aquí lo que duele no es solo alguien, sino  también una posibilidad de ser.

Virginia, por su parte, corre siempre el riesgo de convertirse en icono cultural, en figura prestigiosa, en imagen administrada por los demás. Cunningham esquiva bastante bien esa trampa. Su Virginia no es un emblema, sino una mujer sometida a una presión interior y exterior difícil de soportar, una mente que trabaja mientras se desgasta, que percibe con una intensidad nada glamurosa. No me interesa leer “Las horas” como un libro sobre la genialidad de Woolf, esa palabra suele traer consigo un cortejo de simplificaciones bastante groseras, sino como un libro sobre el coste de determinada sensibilidad y sobre la escritura no como lujo, sino como necesidad de forma. Woolf escribía porque necesitaba hacerlo, y esa necesidad no embellece su sufrimiento ni le da un sentido tranquilizador; simplemente lo acompaña, lo modula, le ofrece un cauce que tampoco garantiza nada.

En “Las horas” el sufrimiento mental está mezclado con la historia, con la vida doméstica, con el deseo, con el lenguaje, con la imposibilidad de  encajar en las formas disponibles. Y una siente que Cunningham entiende algo decisivo: que a veces la dificultad no consiste en no ver la realidad, sino en verla demasiado bien, en percibir con demasiada nitidez la falsedad de ciertos rituales o la insuficiencia de ciertas estructuras, la estrechez de ciertas vidas, en no poder beneficiarse del pacto colectivo que vuelve la vida más llevadera a costa de no mirar demasiado de cerca. Vivir con esa lucidez no vuelve a nadie superior, lo vuelve más vulnerable.

Tal vez “Las horas” sea un libro triste, melancólico, pero no en el sentido blando, ornamental o sentimental con el que tantas veces se usa ese adjetivo. Es triste porque sabe que vivir implica dejar atrás otras vidas posibles, porque sabe que el cuidado puede ser amor y desgaste al mismo tiempo, porque sabe que el deseo no siempre organiza una existencia, que la maternidad no garantiza sentido, que época más libre no elimina el desajuste íntimo, que la belleza doméstica puede ser una defensa contra el caos y también un modo muy elegante de no tocar el centro del desastre. Pero también es un libro lúcido, que no se limita a envolver a sus personajes en una melancolía nebulosa, sino que mira con precisión la forma concreta de sus días, de sus gestos, de sus huidas y de sus intentos de composición.

“Las horas” no vive de la sombra de Woolf, aunque la necesite; vive de la manera en que esa sombra se transforma en otra cosa al pasar por una sensibilidad distinta. El libro nombra con mucha exactitud esa experiencia tan difícil de formular según la cual una vida puede ser plenamente visible desde fuera y, al mismo tiempo, sentirse por dentro como algo apenas sostenible. Y aun así, a pesar de todo, desesperadamente, queremos vivir. Queremos vivir aunque la forma nos apriete, aunque el día se alargue, aunque la memoria pese, aunque no exista una versión ideal de nuestra historia esperándonos a la vuelta de la esquina. Queremos vivir con lo que hay, contra lo que hay, dentro de lo que hay, y a veces lo único que conseguimos es preparar una fiesta, comprar flores, escribir una frase, hacer una tarta, acompañar a alguien, atravesar la tarde. No parece mucho, pero a veces es casi todo.

Gracias, Michael Cunningham. Gracias, Jaime Zulaika (traducción)

©AnaBlasfuemia