El último samurái (Helen DeWitt)

 “Qué crueldad que tengamos que despertarnos cada día para responder al mismo nombre, revivir los mismos recuerdos, adoptar los mismos hábitos y estupideces con los que cargábamos el día anterior, antes de acostarnos”

A veces el mayor cansancio no viene del mundo, sino de tener que ser una misma a diario. Helen DeWitt publicó “El último samurái” en el 2000. En 2004 desapareció tres días y fue encontrada ilesa en las cataratas del Niágara. Rechazada, ignorada, mal leída, se la ha querido reducir a caricatura de escritora excéntrica, pero hay algo en su escritura que sigue desajustando todas las estanterías (físicas y mentales).

No importa tanto lo que cuenta (Sibylla y su hijo Ludo, un prodigio autodidacta en busca de su padre) como lo que su escritura exige. Es un libro que no facilita la lectura, no simplifica los lenguajes (en plural). Ofrece fragmentos, aprendizajes encadenados, atajos que son laberintos. Y un estilo que es a la vez físico y mental, en el que cada frase se dobla sobre sí misma por la presión de una inteligencia que no descansa.

Sibylla ofrece a su hijo “Los siete samuráis” de Kurosawa como documento ético y herramienta de resistencia frente a la ausencia del padre. ¿Cómo se educa a un niño que todo lo cuestiona? ¿Qué ocurre si el referente moral no es el padre real sino una película japonesa de 1954? La figura del samurái funciona como sustituto y brújula simbólica. Sibylla construye una pedagogía alternativa con las piezas que tiene a mano para ofrecer a su hijo una ética sin dogma. Es una madre inesperada.

Leer este libro es practicar también ese método: por disciplina, por obstinación de no rendirse ante la confusión. Aquí la figura del samurái no se cita, se practica. El lector debe decidir hasta dónde acepta ese coraje. Y ser un lector-samurai conlleva:

1. Que la lectura es exigente, pero no para exhibir conocimiento. Se nos pide resistencia, paciencia, curiosidad activa. Como a los samuráis de Kurosawa: no se les exige talento, sino propósito.
2. Que hay una ética implícita en esta lectura: leer sin red, buscar sentido desde dentro. Esa sería la elección del samurái.
3. Que el lector está también en el campo de entrenamiento: Sibylla entrena a Ludo, DeWitt al lector. Obliga a pensar. Como el bushidō: el pensamiento como ejercicio, no como acumulación.
4. Que la pregunta no es “¿quién es el padre?”, sino por qué hacía falta hacerse la pregunta.

Podría decirse que va de un niño que aprende, pero eso sería como decir que Ulises va de paseo por Dublín. “El último samurái” no retrata el saber como acumulación, sino como entrenamiento de de la mente para soportar su lucidez.

En el trasfondo vital de DeWitt (su desaparición, sus problemas editoriales, su distancia del circuito literario) resuena una tensión que atraviesa el libro: ¿cómo sostener un pensamiento libre en un mundo que pide legibilidad? Sibylla no es entrañable: es un animal de inteligencia, un motor. Cuando Ludo inicia la búsqueda de su padre, no huye de la madre, sino que amplía su legado.

Ludo no busca un padre, busca una altura, por eso no interroga a hombres cualesquiera, sino a posibles candidatos a representar una ley secreta. Cada uno ofrece una promesa pero ninguno convence, no porque no sean brillantes, sino porque en el fondo todos se parecen demasiado al resto de los mortales: titubean, exageran, confunden método con sentido.

Cada intento de encontrar una figura paterna se convierte en una coreografía absurda y tragicómica. Podría imaginarse una escena digna de “Amanece que no es poco”, con Ludo preguntando a un filólogo islandés o a un trompetista tuareg: “¿Usted sabría criarme como se debe?”. Y la respuesta podría ser un “yo soy más de Chiquito” (y sí, ya ha descartado a Darth Vader, por si alguien se lo pregunta).

Se ha dicho que es un libro excesivo, difícil, disperso. Y es cierto, pero esas críticas parten de una expectativa distinta: la de que un libro debe ser ordenado, jerárquico, contenido. DeWitt hace lo contrario sin pedir permiso ni dar explicaciones porque no teme aburrir y en ese riesgo está su belleza: en su libertad, en no pedir perdón por lo que exige. Hace algo más honesto: mantenerse fiel a su rareza. Eso es coraje, un coraje de tipografías imposibles y chistes sobre Heródoto. 

Algunos libros, como algunas personas, están hechos no para ser entendidos, sino para ser leídos con todo lo que son. Incluso, y sobre todo, cuando incomodan. Si alguien te pregunta de qué va este libro, puedes decir: “del método que necesita un niño para sobrevivir a la lucidez”. O mentir, como haría Sibylla.

Tengo que decirlo o reviento: la inteligencia es un privilegio solo para quien puede apagar sus pensamientos a voluntad.

Gracias, Helen DeWitt. Gracias, Gemma Moral (traductora)

©AnaBlasfuemia

La puerta (Magda Szabó)

“Las cosas sencillas son las más difíciles de entender”

No sé si “La puerta” es sencilla, pero sí sé que obliga a mirar lo que se prefiere evitar: esa zona donde el cuidado, mal orientado, hiere. Szabó hace un examen implacable de la culpa y un retrato de la intimidad como territorio en disputa, donde saber no equivale a comprender y donde el impulso de ayudar puede convertirse, sin quererlo, en una forma de violencia sobre aquello que pretendes salvaguardar.

La historia es conocida: la relación entre dos mujeres, la narradora (alter ego de Szabó) y Emerenc, la criada que convierte su historia en santuario y su puerta en frontera. Szabó dosifica la información con mano firme y nos obliga a ir despacio, incluso a atravesar zonas de no-entendimiento. A veces nos coloca del lado de Emerenc y otras veces junto a la narradora, siempre con la seguridad de quien sabe adónde nos conduce y marca el ritmo. Toda psicología verdadera, parece decir, es un lugar incómodo.

La narradora se piensa buena, culta, sensible; es escritora reconocida, vive entre afectos y libros. Confía en la reciprocidad y en el diálogo, necesita que el afecto adopte forma compartida (nombrarlo, devolverlo); esa convicción, que cualquiera llamaría generosa, la empuja a romper el pacto y cruzar la puerta, invadiendo. Cree hacer lo correcto al cuidar y salvar a Emerenc, pero la pregunta es otra: ¿quiere Emerenc ser salvada? El relato nace del remordimiento y también porque necesita convertir a Emerenc en relato, fijar lo que se le resistió: hay apropiación en ese gesto, una manera de alimentarse de la vida ajena para sostener la propia narración. El libro obliga a preguntas incómodas (quién escribe, desde dónde, a costa de quién).

Emerenc es una figura totémica, una superviviente que convierte su propia historia es su santuario y una puerta en frontera. Szabó nunca cae en la trampa de convertirla en una figura “entrañable”. La rodea de tiempo, silencio y rareza y evita cualquier ternura prefabricada. No da explicaciones, no cede terreno, no pide permiso; esa negativa a dejarse traducir la convierte en espejo incómodo de la narradora (que vive de explicar). Emerenc se impone sin declararse, ama sin dulzura y cuida sin pedir reciprocidad, es imprescindible e ilegible a la vez.

Su lógica no nace de una razón que ordene el mundo, sino de una convicción que no se discute. Es visceral sin ser impulsiva, tajante sin programa; piensa con el cuerpo, actúa por memoria. Cuando se deja entender, lo hace a través de actos y no de conceptos. Sin religión ni ideología, sostiene una ley interior no declamada, vive de espaldas al escenario y exige una sola cosa: respeto por el límite.

Ambas cuidan, pero con gramáticas distintas. La narradora cuida desde la palabra, la estructura, la previsión (gestos de orden burgués) y cree que “hacer lo correcto” ampara. Emerenc cuida con aspereza: sin ternura verbal ni pedagogía, pero cuida. Lo hace mejor que nadie y, sin embargo, no admite ser cuidada: aceptar revelaría vulnerabilidad, y ahí alza la puerta.

“La puerta” coloca el foco en un lugar poco habitual: no el del herido por otro, sino el de quien quiso bien y obró mal. Aparece entonces otra cuestión, la del derecho a no ser conocido. Respetar el misterio, aceptar que cierta transparencia puede ser violencia. El corazón del libro late en tres preguntas: ¿qué significa cuidar a quien no desea ser cuidado?, ¿qué sucede cuando el afecto invade?, ¿qué queda cuando ya no hay modo de pedir perdón?

El libro me devuelve a mis propias zonas de cuidados: esos lugares donde quise estar para alguien sin saber si me lo pidió; esos momentos en que el afecto se mezcla con la necesidad de ser útil, querida o recordada como quien “estuvo para lo que hiciera falta”, sin preguntarme si mi presencia era un ofrecimiento o una forma de ocupar el centro. Y me obliga a mirar una trampa real: cuando duele que cierren la puerta, ¿duele el rechazo o duele que no me dejen ocupar el papel que yo misma me había asignado?

Sólo quien no se cree con derecho a entrar en la vida del otro es capaz de estar con el otro y no encima del otro. Todo lo demás es llamar visita a una mudanza.

Gracias Magda Szabó. Gracias Márta Komlósi (traductora)

©AnaBlasfuemia

Las llanuras (Gerald Murnane)

“Cuanto más me esforzara en representar un paisaje característico […], más me perdería en los múltiples vericuetos de unas palabras tras la que no había ninguna llanura concreta”

Este libro pertenece a una estirpe extraña: la estirpe de libros que se resisten con una tenaz obstinación. Parece que no quieren ser leídos, no por cualquier lector, al menos. No es un libro que se abra, que ofrezca un punto de encuentro que convierta la lectura en experiencia compartida. Como soy terca y confiada, cuanto más se empeñaba el libro en dejarme fuera de su alcance, más intentaba yo avanzar.

Mi expectativa es legítima: he intentado encontrar algún tipo de anclaje (no me refiero a una historia convencional o una emoción clara, pero sí a algo que me permitiera cierta fluidez) pero lo que encontré son unas llanuras que no me dejaban habitarlas, una lejanía que parecía proceder de una frecuencia ligeramente desplazada de la mía.

“Las llanuras” arranca con un joven cineasta que llega a una ciudad del interior australiano para filmar la película definitiva sobre un territorio vasto, casi mítico, y aparentemente infinito. Hasta aquí, todo suena a premisa narrativa convencional. Pero Murnane no está interesado en contar una historia, sino en desmontar la idea misma de narración.

Todo parece girar en torno a hombres que observan, clasifican, discuten, archivan, teorizan; hombres que hablan de tradiciones que nadie termina de definir, que construyen sistemas para explicar un territorio que nunca acaba de entregarse. Son hombres que parecen compartir un mundo común (las llanuras), pero tampoco: cada uno parece hablar desde su propia versión, su propio vocabulario, como si las palabras mismas no fueran un territorio compartido sino un uso particular, casi privado. No hay acuerdo, no hay base común, no hay un “aquí” desde el que mirar juntos.

Murnane prioriza la percepción sobre la acción, trabaja con espacios que son más mentales que físicos y rechaza construir un mundo reconocible, tangible. No es un mundo que pueda habitar por reconocimiento (como cuando lees sobre un lugar desconocido pero narrativamente sólido), sino algo que se me resistió, por metafísico y simbólico.

El autor prescinde de nombres propios, diálogos extensos y eventos cronológicos para elaborar una prosa que opera como un paisaje en sí misma, con párrafos largos y sinuosos que imitan la extensión infinita de las llanuras. El protagonista interactúa con figuras arquetípicas en conversaciones que derivan en disquisiciones sobre el fracaso del arte para capturar lo inefable. Es un libro en el que cada imagen reverbera con significados múltiples, y te invita (por no decir que te obliga) a releer para desentrañar sus capas.

Las llanuras más que un lugar físico es un constructo mental donde cada observador impone su visión (para uno, un mar de hierba poética; para otro, una nada amenazante). Es una forma de exponer que toda representación es una traición, un espejismo que nunca abarca la totalidad. Temas como la memoria fragmentada, la rivalidad cultural entre colonos y lo autóctono, y la soledad ontológica del creador resuenan, pero filtrados por la aridez australiana.

Algunos libros cuentan historias y otros cuentan obsesiones. “Las llanuras” pertenece a la segunda categoría. Gerald Murnane escribe como quien examina un vidrio durante horas, convencido de que lo importante no es lo que se ve a través de él, sino las distorsiones, los reflejos, las sombras que se quedan atrapadas en la superficie. No es un libro convencional, sino un largo monólogo sobre la percepción, la memoria y la imposibilidad de representar un paisaje sin deformarlo.

Puede leerse como una novela de paisaje, como un ensayo disfrazado o como una parábola sobre el artista que no consigue realizar su obra. En cualquiera de esos niveles, produce la extraña impresión de que se está leyendo algo que ya se sabía, pero que nadie había formulado con esa precisión elusiva: la experiencia de mirar largamente un lugar hasta que deja de ser evidente y se convierte en un enigma. Murnane nos deja en medio de ese enigma y se retira, confiando en que el lector acepte que, a veces, el núcleo de sentido de un libro no está en el desenlace, sino en el modo en que se nos obliga a seguir mirando. Como si nos dijera que la obra perfecta es la que nunca se realiza.

Gracias, Gerald Murnane. Gracias, Carles Andreu (traducción)

©AnaBlasfuemia

 

El niño de arena (Tahar Ben Jelloun)

“Un libro, tal como lo concibo, es un laberinto hecho adrede para confundir a los hombres, con la intención de perderles y situarles en las dimensiones estrechas de sus ambiciones”

Jelloun ha hecho de “El niño de arena” un laberinto. Lo leí hace muchos años y mi sensación era de haber salido de ese galimatías por una puerta falsa, sabiendo que necesitaría tiempo y extraviarme en otros muchos laberintos literarios (y no literarios) para desentrañar lo que Dédalo/Jelloun construyó en este libro y  así encontrar una salida más digna para mi orgullo (al menos el literario).

“El niño de arena” está tan lleno de simbolismos y matices que necesité varias relecturas para ir identificando todas las claves que abordan temas como la identidad, el género, el patriarcado, las normas sociales, la ficción… 

Todo comienza con una imposición brutal: un padre que, para conservar la herencia familiar en una sociedad patriarcal obsesionada con la herencia y el linaje masculino, decide criar a su octava hija como si fuera un varón. Y así Ahmed, nacida mujer, empieza su existencia con una mentira violenta y con una vida vendada, oculta incluso a sí misma. Un ser escindido que tendrá que atravesar un proceso solitario y contradictorio de autoconocimiento

El cuerpo de Ahmed es un campo de fricción desde el minuto cero. La construcción artificial del género provocará una dramática tensión entre lo íntimo (lo sentido) y lo social (lo esperado). Pero el cuerpo, tarde o temprano, desobedecerá al disfraz y esa fractura solo puede conducir a la descomposición del yo.

La aparición de la menstruación es un golpe demoledor, una traición: el cuerpo no respeta la ficción ni obedece al relato. Y el deseo irrumpe no como alivio, sino como condena (el cuerpo gritando lo que las palabras no pueden resolver). Ahmed, educado como varón, llega a despreciar a las mujeres, rechazando lo que en realidad es, porque necesita negar todo lo que amenaza el papel impuesto.

La prosa de Jelloun tiene poderosas resonancias poéticas y en el diario de Ahmed todo ese simbolismo se multiplica hasta rozar lo hermético, obligándote a volver a algún pasaje para descifrar lo que esconde detrás. En esta relectura entendí que ese juego entre lo explícito y lo velado y onírico forma parte del conflicto de Ahmed: no puede hablar con claridad porque su propia existencia no es clara, está construida sobre una mentira.

Inicialmente hay un narrador que, siguiendo la tradición oral, alterna su voz con el diario del propio Ahmed. Luego la voz se multiplica, se vuelve polifónica, hasta formar un coro disonantes de voces que más que aclarar el relato, lo difuminan. Y esto, que me resultó tan desconcertante la primera vez, he intentado comprenderlo mejor en esta relectura. 

Esa fragmentación no es un artificio gratuito: es reflejo de la fractura de Ahmed/Zahra, cuya identidad se ve disputada, reescrita, falsificada. La escritura fue su refugio pero lo escrito también puede borrarse, deformarse, destruirse. Si se fragmenta la identidad, ¿cómo no habría de fragmentarse el relato? Cada voz cuenta su versión, moldea su verdad. Así se construyen también las identidades: a golpe de relato ajeno.

Pero esta no deja de ser también una historia política. Se describe una sociedad que rechaza a quien se sale del camino (por error, por imposición, por decisión personal, por dignidad, por pasión). El contexto (un Marruecos patriarcal, autoritario y marcado por la hipocresía religiosa) es importante porque es una sociedad que no ofrece anclaje. La represión de las mujeres, la negación del deseo, el silencio, la brutalidad masculina, la censura y la vigilancia impregnan cada gesto, cada rincón del relato. Lo personal es político y lo íntimo es objeto de control. Zahra no solo transgrede una norma de género, sino todo un orden moral.

He leído ahora este libro como una algarabía de la ficción: no importa si lo contado es mentira, verdad, frágil o precario. Lo que importa es si merece ser contado. El manuscrito de Ahmed/Zahra se pierde, se quema, se vacía, porque es una historia que sólo puede existir si alguien la cuenta, la imagina y la reinventa. Si ya es difícil de preservar las vidas normativas, cuanto más las que tienen vidas marginales. Porque ¿qué y quién somos si no podemos ser contados?

Gracias, Ben Jelloun. Gracias, Alberto Villarba (traductor)

©AnaBlasfuemia

Dura una eternidad y en un instante se acaba (Anne de Marcken)

“Es la tristeza. No tristeza, sino la tristeza. En su totalidad. La historia completa de la tristeza”.

Tenía dudas. Muchas. Pero siempre que veo un libro traducido por Ce Santiago, sé que terminaré leyéndolo. Me costó entrar, pero no por lo que leía, sino por esa imagen prefabricada que tenemos cuando aparece la palabra zombi: el cuerpo torpe, el gruñido, cerebro sin pensamiento, masa pero no sujetos… Así que me propuse un truco de lectura: dejar de pelearme con mi imaginario de zombies.

Porque aquí el zombi funciona al revés: no es “el otro” inhumano, sino una conciencia deteriorada. Y ahí la clave no es tanto que hablen (que también), sino que conserven una interioridad, aunque sea irregular, agujereada, a ratos casi mecánica.

En cuanto hice ese pequeño gesto mental (cambiar el chip, arrancarle al zombi la máscara de cliché) la lectura se volvió sorprendentemente fluida, incluso adictiva, como si el texto por fin encontrara el canal por el que quería hablarme.

Una carretera atravesando un mundo raro y al mismo tiempo reconocible, una narradora que avanza hacia el oeste como quien avanza hacia un sitio donde todavía queda la huella de lo perdido. En apariencia hay viaje, paisaje, estaciones, encuentros; por debajo, lo que hay es duelo. No sólo la pérdida de una pareja, sino también la pérdida de identidad y de sentido, la experiencia de seguir moviéndose cuando la vida (tal como la conocías) se ha dinamitado por dentro. El duelo aparece como si fuera geografía: se camina por él, se atraviesa, se lo habita con un cuerpo que ya no garantiza nada, ni memoria, ni continuidad, ni siquiera pertenencia.

Una de las decisiones formales más inteligentes de Marcken es que la prosa cambia de textura según el lugar desde el que habla la narradora. Cuando piensa, la escritura se fragmenta. No como capricho estilístico, sino como consecuencia orgánica de una mente en modo supervivencia, una mente que se ha quedado sin frases largas, o sin paciencia, o sin energía para sostener el hilo. El pensamiento aparece a golpes, en astillas, como si el lenguaje también estuviera desnutrido. En cambio, cuando mira el mundo (paisajes, lugares, desplazamientos, objetos) la frase se hace más continua, más descriptiva, más “normal”. Esa alternancia no es un truco: es una respiración. Interior quebrado, exterior más estable. Y lo notas casi físicamente: cuando el texto se corta, algo dentro se contrae; cuando el paisaje se despliega, el libro te deja un poco de aire.

De Marcken arriesga, y arriesga en serio: sostiene una voz que está a un paso del absurdo (una muerta viviente que piensa, que recuerda, que siente) sin convertirla en caricatura; coquetea con lo lírico sin ponerse solemne; se mueve entre lo material y lo abstracto sin que la historia se vuelva vaporosa. Maneja muy bien esos estados liminares entre la vigilia y el sueño, esa franja donde no sabes si está recordando, alucinando o simplemente sobreviviendo con lo justo. Y ese “no saber” no es confusión barata: es el clima adecuado para una historia donde la frontera principal (vida/muerte) ya ha sido violada desde la primera página.

Y aparece el cuervo, en una escena desconcertante, como una presencia que se instala. Un acompañante incrustado, incómodo, insistente: algo que entra y, desde ese momento, cambia el modo en que la narradora está dentro de sí misma. El cuervo no necesita explicarse, se entiende por efecto. A partir de él, el pecho deja de ser sólo un sitio anatómico y se vuelve un lugar ocupado. Es decir: el duelo no como idea ni como estado de ánimo, sino como cuerpo extraño alojado: algo que llevas dentro aunque no lo convoques, un huésped, una compañía rara, un peso, que opina o estorba o acompaña sin pedir permiso. 

Lo admirable es que todo esto funciona. Es original, es fresco, sorprende, engancha. Y no porque esté buscando la rareza como fin, sino porque está encontrando una forma adecuada para contar lo que cuenta: esa tristeza total, esa soledad cuando todo estalla, ese avanzar por un mundo en ruinas llevando dentro una ruina más íntima y más difícil de describir. No nos pide creer en zombies como en un mundo coherente; nos pide reconocer algo de verdad en esa conciencia rota. Y cuando se lo concedes, el libro se sostiene solo, con una extraña naturalidad.

No, esta no es una historia de zombies, es una historia de duelo contada desde el lado más brutal del duelo: ese en el que sigues respirando, sigues caminando, sigues yendo a ninguna parte y aun así algo dentro insiste en buscar el lugar donde una vez fuiste alguien para alguien. Y el título es una frase perfecta para lo que describe. Porque el duelo (y el amor, y la memoria, y la enfermedad) tiene esa textura: por dentro dura siglos, por fuera pasa en un pestañeo. A la gente le parece que “ya pasó”. A ti te sigue durando. Y de repente un día ocurre lo contrario: llevabas meses pensando que no se iba a mover nada, y pum, algo cambia en un instante (no necesariamente para bien: a veces es una recaída, a veces es un recuerdo que vuelve, a veces es la constatación de que ya no recuerdas algo que antes era sagrado). Eternidad e instante: dos escalas incompatibles conviviendo en la misma cabeza.

“Quizá ese final, el final que ves cuando ya es demasiado tarde, quizá ese final sea lo que hace que un principio sea lo que es. ¿Qué es un principio sino el final de otra cosa?”

Gracias, Anne de Marcken. Gracias, Ce Santiago (traducción)

©AnaBlasfuemia

Las caras (Tove Ditlevsen)

“Tienes dos caras. Eso está prohibido. Solo se puede llevar una cada vez”

Este es un libro que no deja un resquicio a lo superfluo y en el que cada respiración es importante; cada palabra, relevante; cada frase, transcendente. Este libro es pura resistencia, hermoso en su crudeza y su lucha, como esas flores silvestres que surgen en las grietas del asfalto, que parecen siempre a punto de ser pisoteadas por cualquier pie que camine sin mirar donde pisa o sin importarle lo que aplasta. Un libro en el que te sumerges como si fuera líquido amniótico, necesario, vital, protector de peligros externos; consciente de que estás en sus manos, que cualquier desequilibrio en ese líquido puede provocar una reacción catastrófica. Así es la literatura, protección y riesgos, refugio y amenaza. Así es Tove Ditlevsen. Y así es la literatura que quiero leer.

Tove era un espejo roto que reflejó las fracturas de la sociedad danesa del siglo XX y, especialmente, las de las mujeres atrapadas entre la ambición creativa y las rutina domésticas y los roles pasivos.

En “Las caras” Tove nos introduce en la mente de una escritora, Lise, que enfrenta un colapso emocional, una crisis mental y alucinaciones auditivas y visuales, luchando contra la paranoia y la inseguridad mientras lidia con el día a día doméstico y creativo. Tove escribía contra la intemperie y eso es lo que la permite acercar su vida a “Las caras” sin confundir autobiografía con confesión literal: su biografía no se copia en la novela, pero la presiona desde fuera (pobreza y aspiración literaria, maternidad y deseo de escribir, adicción a los opiáceos, depresiones, ingresos psiquiátricos)

Podría decirse que “Las caras” tiene una estructura experimental, alternando entre la realidad, la paranoia y las alucinaciones. Es como entrar en el rincón más oscuro del universo de Tove, retratando una mente al límite. Una obra visceral y emocionalmente intensa por esa inmersión detallada en la psique humana con una mezcla de lucidez y desintegración que es una combinación muy atractiva. Captura con gran precisión esa sensación de estar atrapada en una mente que se traiciona a sí misma y crea una atmósfera claustrofóbica donde las relaciones humanas se sienten como trampas y la mente distorsionada de Lise es tanto un refugio como una prisión.

El estilo de Tove es crudo pero poético: directa, sin adornos, pero con la cualidad lírica necesaria para elevar lo cotidiano a lo profundo. Mantiene un realismo psicológico que la aleja del surrealismo y lo onírico, lo que nos ancla más en la mente de Lise, haciendo que cada emoción sea palpable al conseguir Tove crear una atmósfera inquietante que logra reflejar la sensación de Lise de estar atrapada en una identidad fracturada. Cada símil (y utiliza muchos, bordeando el exceso pero sin llegar a sobrepasarlo) no es ornamental, sino estructural: argumenta que el lenguaje mismo es un intento de ordenar el caos, al igual que Lise "desenreda" las voces con paciencia.

Ditlevsen venía de años de depresión, adicción y estancias psiquiátricas y convirtió esa materia en una poética de la percepción que atraviesa el hospital, la casa y la fama como espacios inestables. Plantea una pregunta moral: quién está “enfermo” y quién “sano”, qué significa esa frontera cuando se mira desde dentro de una mente en crisis. Tove abre un campo de crítica feroz a la normalidad social: todos los rostros que circulan en la calle son ya disfraces, todos llevan costuras visibles. Lo terrible no es que haya impostura, sino que esa impostura sea la regla. Nadie mantiene su cara original; todas se reemplazan, se degradan, se imitan, se intercambian. 

La relación de Lise con los demás está mediada por las "caras" que percibe, tanto reales como alucinatorias. Las caras que "ve" o las voces que "escucha" en sus alucinaciones son proyecciones de su paranoia, que la hacen sentir juzgada o amenazada por los otros. Los rostros de los demás se convierten en espejos de su propio aislamiento, reflejando su incapacidad de formar vínculos auténticos mientras lucha con su mente. Nunca se ve al otro de manera estable cuando una misma está en crisis.

Gracias, Tove Ditlevsen. Gracias, Blanca Ortiz Ostalé (traductora)

©AnaBlasfuemia