lunes, 9 de noviembre de 2026
¡Oh, soledad! (Catherine Millot)
"Estaba en un momento de mi vida en que el amor de los hombres me había abandonado. Y de esa soledad me había hecho, con el tiempo, una felicidad en la que el vasto mundo nos sirve de pareja, en la que uno se olvida de uno mismo sin necesidad de perderse”
Así como el silencio no es solo la ausencia de ruido, la soledad tampoco se agota en la ausencia de personas. Solemos pensarla desde lo que falta: una compañía, un amor, alguien que escuche o responda o abrace o abraces. Millot parte de ese abandono, pero busca la forma en que la soledad puede dejar de ser un vacío y se convierta en una presencia: la del mundo, el arte, la naturaleza, los objetos y el propio pensamiento cuando ya no necesita girar continuamente alrededor de una misma. “¡Oh, soledad!” recorre esa transformación a través de recuerdos, viajes, lecturas y experiencias personales, en un territorio donde la libertad es más una disponibilidad que una conquista.
El libro tantea las distintas maneras en que la soledad puede doler, proteger, liberar o ensanchar nuestra percepción. Sus páginas más convincentes aparecen cuando la atención se desplaza hacia el exterior y el yo deja de ocupar todo el espacio: caminar, mirar, leer, viajar o permanecer en silencio sin sentir que necesariamente falta alguien. Esa experiencia, sin embargo, no borra el desamparo ni la soledad dolorosa de la que procede. Millot conoce la espera, la necesidad de ser amada y el precio de la dependencia, por eso la felicidad solitaria que describe carece de ingenuidad. No nace de una ignorancia del dolor, sino de la posibilidad de que una ausencia conserve su herida y, al mismo tiempo, deje espacio para una vida más libre, sostenida por el mundo y por aquello que existe fuera de nosotros. Hay una recuperación, transformada por la experiencia, de una libertad que había conocido antes del amor.
Catherine Millot fue analizante de Jacques Lacan y desarrolló una trayectoria propia como psicoanalista y escritora. El psicoanálisis aporta aquí conceptos para pensar la dependencia, la falta, el deseo y la relación con el otro, pero también influye en el procedimiento literario. La escritura avanza por asociaciones libres y desplazamientos: un paisaje convoca un recuerdo, una lectura ilumina una experiencia y el pensamiento sigue caminos que no obedecen a una cronología estricta.
¿El amor es la salida de la soledad o una fábrica de desamparo? Millot invierte una convicción cultural muy tenaz: que el amor rescata de la soledad. Para la joven Millot, el primer amor produce una dependencia desconocida hasta entonces. Un retraso, una mirada dirigida a otra mujer o una llamada sin respuesta adquieren el poder de desmoronar el mundo. El otro se convierte simultáneamente en origen de la angustia y único remedio posible. Antes del enamoramiento, la narradora podía estar sola porque su existencia no se encontraba depositada en manos ajenas. El amor introduce una especie de expropiación: la tranquilidad y la continuidad del mundo quedan subordinadas a la respuesta de otra persona.
Millot no parece condenar el amor desde una superioridad retrospectiva, como quien ya ha comprendido el mecanismo y contempla con indulgencia a la muchacha dependiente que fue. El libro nace precisamente de haber conocido esa vulnerabilidad desde dentro. La dependencia amorosa no aparece como una simple equivocación psicológica, ya que compromete algo más profundo: la necesidad de existir para alguien y de recibir de ese alguien la prueba de que una misma sigue siendo real. ¿Qué parte de nuestra identidad se entrega a la otra persona cuando se ama? Y todavía más: ¿qué ocurre cuando esa persona recibe ese poder sin haberlo solicitado siquiera?
La soledad empieza a cambiar cuando deja de medirse únicamente por la ausencia de alguien. Millot conoce el precio de haber puesto en manos ajenas la tranquilidad, el valor propio y hasta la continuidad del mundo, pero también conoce otra experiencia: la de una vida que puede volver a sostenerse fuera de esa dependencia, sin renunciar a la posibilidad del amor ni entregarle cuanto somos. Quizá la pregunta incómoda no sea cuánto necesitamos a los otros, sino cuánto de nosotras les entregamos para sentir que seguimos existiendo.
Gracias, Catherine Millot. Gracias, Beatríz Vegh (traducción)
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domingo, 1 de noviembre de 2026
El rey de las hormigas (Zbigniew Herbert)
“No solo se huye de los enemigos, sino también del peso de los vínculos (lo hacemos todos o, por lo menos, todos conocemos bien esa tentación)”
“El rey de las hormigas” es un libro póstumo de Zbigniew Herbert, reconstruido a partir de relatos, apuntes y borradores en los que trabajó durante décadas, pero que nunca llegó a ordenar como un volumen definitivo.
Por estos textos circulan mitos conocidos (Narciso, Atlas, Cerbero, los mirmidones) contemplados desde un lugar poco habitual. Herbert devuelve a las figuras míticas una condición reconociblemente humana y despoja a la tradición de buena parte de su solemnidad. Lo hace mediante una ironía unas veces apenas perceptible y otras más descarada. Esa combinación (material clásico muy cargado de tradición y una escritura que no lo trata con reverencia excesiva) lo convierte en una lectura muy amena. La mirada de Herbert es culta, grave cuando toca, pero también lateral, burlona, minuciosa, poco dispuesta a entregar solemnidad gratuitamente.
Los mitos le sirven como estructuras de pensamiento y como instrumentos irónicos capaces de decir oblicuamente aquello que perdería fuerza enunciado con reverencia. No rompe el mito ni se limita a parodiarlo, pero tampoco lo respeta como pieza intocable. Les quita a sus personajes la tarima, los baja unos cuantos peldaños y les devuelve algo de polvo, de torpeza, de cercanía. Lo fascinante es que, al hacerlo, no los empequeñece. La mitología deja de funcionar como decoración culta y recupera su capacidad para hablar del poder, la obediencia, la estupidez, la fe en las abstracciones, los disparates que pueden cometerse en nombre del progreso y la facilidad con que una comunidad se deja arrastrar hacia una ficción colectiva sin necesidad siquiera de creer en ella (¿os suena?).
El texto que da título al libro, centrado en los mirmidones (los hombres nacidos de hormigas en la tradición ovidiana), muestra con especial claridad esa capacidad del mito para pensar problemas plenamente contemporáneos: la organización colectiva, la autoridad y la relación entre el individuo y el grupo. Herbert desplaza la historia hacia una sátira de la política, la pedagogía, la producción de discursos y la circulación de ideas.
En el centro aparece un viejo delirio: la creencia de que una colectividad puede mejorarse desde arriba mediante un plan, una doctrina, una terminología correcta, una reforma del lenguaje, una educación obligatoria, filósofos a sueldo, transportistas de ideas o cualquier otra manifestación de la superstición racionalizadora. Pero los mirmidones, satisfechos con su existencia, se resisten a que otros les enseñen a vivir. Incluso se ríen de quienes pretenden reformarlos, aunque su resistencia conviva con una fidelidad bastante menos liberadora a las viejas jerarquías. La paradoja es muy significativa: un gobernante convencido de que debe mejorar la vida de sus súbditos acaba necesitando fabricar los problemas que justificarían sus reformas. Todo esto aparece narrado sin tono doctoral y sin la pesadez del escritor empeñado en exhibir su lucidez. La ligereza seca, casi tranquila, con que Herbert lo cuenta vuelve la sátira aún más punzante.
Herbert entendía algo que convendría recordar: el poder organiza las vidas y también las palabras. Cambia los nombres, depura el vocabulario, introduce una jerga, inventa una pedagogía, fabrica una identidad, inculca culpa y promete un futuro mejor. Cuando ese mecanismo ya está funcionando, la violencia puede presentarse como su consecuencia natural. En “El rey de las hormigas”, además de una ironía magnífica, sobrevuela una intuición mucho más sombría: la voluntad de mejorar una comunidad puede terminar convirtiéndose en una forma de violencia contra quienes nunca pidieron ser mejorados.
Me lo he pasado muy bien con un escritor que desconfía de las palabras altisonantes, de los relatos tranquilizadores y de la inteligencia enamorada de sí misma. Herbert vuelve al mito y lo emplea como se emplean las buenas herramientas: sin reverencia y sin frivolidad. No busca apropiarse del prestigio de la tradición, sino continuar pensando dentro de ella y, desde allí, incomodarla.
Gracias, Zhigniew Herbert. Gracias Anna Rubió y Jerzy Sławomirski (traducción)
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jueves, 29 de octubre de 2026
El encuentro (Anne Enright)
“No sé la verdad o no sé cómo contarla”
Lo sabemos: los recuerdos no son la realidad fiel de lo que pasó, son desmontables, alterables, susceptibles de ser modificados e incluso olvidados. Después de todo, somos dueños de nuestros recuerdos y de las historias que decidimos contar, especialmente cuando se quiere contar algo que se lleva fingiendo que no pasó desde hace demasiado tiempo. Y puede que no haya pasado o incluso que no se sepa contar, pero en cualquier caso… dolió y dejó marcas.
Verónica (la voz narradora) no empieza diciendo “esto pasó”, ni siquiera “esto creo que pasó”, sino algo mucho más inestable: quizá no sepa la verdad, quizá no sepa contarla, quizá ambas cosas sean ya inseparables. Así que estamos ante una historia que, de entrada, nace desde la imposibilidad de contarla.
Verónica tiene que comunicar a su madre la muerte de Liam. Ese sería, en teoría, el inicio. Pero como toda historia exige un punto de partida y los puntos de partida también se eligen, decide empezar mucho antes, el día en que sus abuelos se conocieron. Y me parece muy acertado que decida empezar donde le da la gana. No hay ninguna obligación de empezar por la muerte de Liam, ni por la llamada, ni por el velatorio, ni por el supuesto núcleo de lo que el libro quiere alcanzar. Como si Verónica se dijera “como no sé bien qué pasó ni cómo decirlo, empiezo donde puedo, o donde quiero, o donde todavía no me duele tanto. Y desde ahí ya iré acercándome”
No es una voz fiable, pero eso no quiere decir que haga trampas. Más bien se mimetiza con su propio desmoronamiento y con esa manera peculiar que tenemos las personas de descomponernos: contradiciéndonos, retrocediendo, avanzando, corrigiéndose, desdiciendo lo que primero se había afirmado. Somos seres inciertos, esto es así, poco fiables, lo cual no quiere decir que (todos) seamos manipuladores o falsos. En realidad, es una riqueza humana todo lo que cabe en cada persona: una cosa y su contraria, perfectamente de la mano, coherentes en su vaivén.
A mí las lecturas me gustan por el qué y por el cómo. No siempre necesito ambos con la misma intensidad. A veces basta con que un libro tenga algo poderoso que decir aunque lo diga de una manera más o menos convencional. Otras veces el asunto no me deslumbra especialmente pero la forma de contarlo lo vuelve nuevo, vivo. Y a veces ambas dimensiones avanzan juntas y entonces una siente ese raro acuerdo entre materia, forma y lenguaje que hace memorable la lectura.
En “El encuentro” la apuesta fuerte está en el cómo, en la inteligencia narrativa. El qué, siendo grave y nada menor, no resulta especialmente inesperado. Estamos en Irlanda, en una familia numerosa, en un paisaje moral donde el silencio ha sido durante mucho tiempo una institución nacional, casi una forma de urbanidad y donde el alcohol ha servido con frecuencia como alivio, olvido y gestión del desastre. No estoy diciendo con eso que la historia sea banal, lo que digo es que no me sorprendió.
No quiero dar más rodeos: no ha sido suficiente el cómo. Honorable, sin duda, digno, honesto, pero insuficiente para mí, que seguramente hubiera apreciado más esta lectura si me fuera más difícil reconocer una forma de contar muy consciente de sí misma. Aunque eso no me ocurrió siempre. A ratos sí, y entonces el libro alcanza una fuerza considerable. A ratos no, porque percibía la inteligencia que se sabe inteligencia, el mecanismo calculado para no caer en la linealidad. Y entonces lo que queda es respeto, admiración incluso, pero no esa adhesión honda que convierte una lectura en experiencia y no solo en reconocimiento de talento
Porque no falta talento en “El encuentro” (al contrario, lo derrocha), es un libro serio, inteligente y legítimamente ambicioso. Pero la habilidad narrativa no siempre basta para que un libro se quede, aunque sí basta para que lo admire (que es una forma bastante más útil de respeto que la reverencia sin criterio).
Gracias, Anne Enright. Gracias, Francisco Javier Calzada (traducción)
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lunes, 26 de octubre de 2026
Hotel World (Ali Smith)
“Recordad que tenéis que vivir. Recordad que lo importante es amar. Lo demás, bruma, hojas…”
No sabía de qué iba el libro y no había leído nada de Ali Smith. Y resulta que se puede leer a ciegas y ver. Empecé desconcertada, no lo voy a negar… pero sonriendo ante una voz que, si algo tiene, es ritmo y descaro. Y a mí me gusta la gente descarada, atrevida y arriesgada. Así que ahí estaba yo, sonriendo e intentando comprender y seguir ese estilo que conduce, frena, acelera, se salta señales… justo el estilo necesario para contar un mundo en tránsito, un mundo de puertas giratorias (de las de los hoteles, no las de los políticos).
Creo que lo que vuelve especial a “Hotel World” es que Ali Smith ofrece desde el primer párrafo un punto de vista inmediato, un tono fresco y un lenguaje muy enchufado a lo que narra, lo que hace que la estructura narrativa se convierta en una manera de pensar. El libro se organiza en seis secciones, cuyos títulos juegan con los tiempos verbales y cuyas voces cambian de registro. Es una manera muy concreta de decir que el tiempo no es lineal, que es algo parecido a un conjunto de habitaciones que se abren y se cierran según quién seas, desde dónde hables, cuánto dinero tengas, cuánta salud te quede, cuánto duelo puedas sostener sin desmoronarte.
Un hotel grande (de esos que puede estar -y están- en cualquier ciudad) es una máquina de clasificar gente: los que llegan con reserva, los que trabajan invisibles para que el lujo se note, los que se sientan fuera con frío porque no tienen cómo pagar una habitación, los que miran la pobreza ajena como si fuera una curiosidad, los que convierten la miseria en material narrativo. La comodidad tiene un precio real y no todos pueden decidir cuánto están dispuestos a pagar.
El “Global Hotel” (esa palabra, global, tan de folleto corporativo) suena muy pomposo, pero es un poco cruel, porque lo que ocurre ahí podría ocurrir en cualquier parte y eso siempre hace que la responsabilidad se diluya. Esa indiferencia moderna (disfrazada de eficiencia) es una de las crueldades del libro (de hecho es el verdadero monstruo, más que cualquier fantasma). Y sí, el fantasma existe desde el principio: el libro abre con una voz muerta y ese gesto, que al principio me desconcertó, luego me pareció original y también una toma de posición sobre quién puede hablar y desde dónde.
Con ese punto de partida Ali Smith nos ofrece una voz que no debería tener sitio en el mundo (ni cama, ni empleo, ni futuro, ni siquiera cuerpo), y a partir de ahí nos obliga a medir la distancia entre los vivos que funcionan y los vivos que sobran. La prosa es cómica a ratos (con esa comicidad tan británica, muy de torcer la frase para que brille), pero nunca es un chiste de esos que alivian, al contrario, es ese tipo de humor que muestra lo absurdo de la sociedad.
“Hotel World” es un mapa hecho con lenguaje, donde el mismo edificio significa cosas distintas según lo mires desde el suelo, desde la recepción, desde habitaciones que tienes que limpiar o desde la calle. Smith, con su coro de voces, te fuerza a reconstruir, a completar, a escuchar registros distintos. Ella abre puertas y tú intentas comprender qué ha pasado al otro lado, incluso cuando no estás segura de si te gusta o no lo que te encuentras.
No hay exactamente un argumento, sino una sensación: la sensación de que el mundo contemporáneo es un edificio muy bien iluminado por fuera y muy desigual por dentro, y que el lenguaje, si se usa con mala baba e inteligencia, puede mostrar esa desigualdad. No es un libro cómodo, pese al humor, porque algunos detalles hacen que a veces la sonrisa se te quede a medias.
La estructura de “Hotel World” (humor, tiempos, voces, ritmos, modos de mirar) es un recurso inteligente para recordarnos que la realidad, tal y como la vivimos, también está escrita en tiempos verbales sociales: quién puede decir “yo”, quién puede decir “ahora”, quién solo puede decir “nunca”.
Gracias, Ali Smith. Gracias María Jesús Asensio y África del Valle (traducción)
domingo, 25 de octubre de 2026
Big Fish (Daniel Wallace)
“- De eso es de lo que se trata, Edward. De acostumbrarse a las cosas.
- No es eso lo que yo pretendo —dijo mi padre.
- Da igual. También a eso se acostumbra uno”
Que una adaptación cinematográfica mejore y supere al original literario no es lo habitual. Con “Big Fish” la película MEJORA notablemente al libro. El libro llamó la atención en su momento por su mezcla de realismo y mito, su tono de fábula y su estructura poco convencional. Tuvo una recepción correcta y algunas críticas elogiosas, pero no fue precisamente un fenómeno de ventas masivo. En el año 2000, el guionista John August adquiere los derechos de adaptación y Tim Burton toma la dirección del proyecto.
La película de Tim Burton fue un éxito tanto de taquilla como de crítica y, al menos en mi caso, dejó una huella emocional bastante profunda. Burton no es oscuro ni gótico, sino que despliega más bien un lirismo luminoso con un interesante toque melancólico. En esta película posiblemente conectó con un público menos habitual en él.
¿Qué falló en el libro y en qué acertó la película? Creo que hay tres razones:
Primero, la estructura narrativa. El libro es esencialmente una colección de historias y anécdotas sobre la vida de Edward Bloom, contadas desde la perspectiva de su hijo William, quien intenta reconstruir la "verdad" detrás de las exageraciones de su padre. Muchas de esas historias tienen sus raíces en la mitología griega, pero llegan como un conjunto de cuentos sueltos, casi como un libro de fábulas o historias para niños, sin una cohesión fuerte. La película, en cambio, toma esas piezas dispersas y las teje con una narrativa coherente, con un enfoque claro en la reconciliación padre-hijo. Esta cohesión narrativa evita que el relato nos llegue fragmentado y, sobre todo, desconectado. Además la película tiene un tono místico y misterioso, que no nos llega tan evidente en el libro.
Segundo, el desarrollo de personajes y relaciones. En el libro, la relación entre Edward y William es más sutil y distante, no hay tanto énfasis en el conflicto emocional. Edward es un narrador desapegado, siendo las historias el foco principal. La película, sin embargo, profundiza y explora la frustración de William con las mentiras de su padre y hacen que Edward sea un personaje mítico y accesible al mismo tiempo. Añade capas emocionales, como la idea de que las "mentiras" de Edward son una forma de transmitir verdades profundas sobre la vida, el amor y la mortalidad.
Tercero, los elementos visuales y el estilo de Tim Burton. El libro carece de la imaginería lujosa que la película ofrece, por ejemplo las historias fantásticas (como el pez gigante, la bruja o el pueblo espectral) se describen pero dependen de nuestra imaginación. No es problema, es la gran ventaja de los libros, activan nuestra imaginación. Pero Burton, con su toque mágico, las hace realidad en pantalla: colores vibrantes, escenarios surrealistas y una cinematografía que mezcla lo real con lo fantástico de forma muy equilibrada. Burton hace magia en ese sentido, porque si de algo va sobrado, es de imaginación. En el libro, estas escenas pueden sentirse como meras anécdotas; en la película, se convierten en grandes momentos visuales que implican al espectador en el mundo maravilloso de las historias.
En definitiva, la película mejora al libro porque transforma una colección de cuentos encantadores pero dispersos en una experiencia emocional, visual y narrativa mucho más rica y unificada. No es que el libro sea malo (es original, mitológico, encantador), pero la adaptación aprovecha las fortalezas del cine para amplificar sus virtudes y consigue que el tono de fábula sí invite a la introspección y al desafío emocional e intelectual. En este caso, la reescritura narrativa del libro funcionó a la perfección.
Se puede decir que Tim Burton cogió un libro majete pero olvidable y lo convirtió en una película inolvidable.
Gracias, Daniel Wallace. Gracias, María Corniero (traductora). Gracias, Siglo XXI Editores...Y gracias, Tim Burtom.
jueves, 22 de octubre de 2026
Majareta (Ellen Forney)
“¿Es el trastorno bipolar una maldición, una fuente de dolor y sufrimiento? ¿Una enfermedad peligrosa que a menudo pone en peligro tu vida? ¿O es una parte integral, incluso esencial, de muchas personalidades creativas? ¿Una fuente de inspiración y de profundos trabajos artísticos? Supongo que ambas cosas. Para bien o para mal, el trastorno bipolar es una parte importante de lo que soy, de cómo pienso”
En “Majareta” Forney descubre que un diagnóstico no solo alterará su presente, sino también la manera de interpretar su pasado (que no era un lugar tan estable como parecía). Episodios de su pasado que creía comprender (la euforia, el miedo, la creatividad, los excesos, los derrumbes) tienen ahora una lectura diferente. Todos damos por hecho que somos los narradores más fiables de nuestra propia vida, pero Forney introduce una sospecha terrible: quizá ni siquiera eso esté garantizado.
A partir del diagnóstico de trastorno bipolar, Forney abre cuadernos, relee diarios, consulta libros, escucha a los médicos y vuelve a mirar sus propios dibujos. No busca una explicación definitiva, lo que intenta es averiguar quién era la mujer que tomó aquellas decisiones y cuánto de ella sigue estando aquí. Recibió el diagnóstico durante una fase maníaca. Estaba exultante, sexualmente desatada, llena de planes y convencida de poseer una energía creativa extraordinaria. Que una psiquiatra llamara “síntomas” a todo aquello debió de parecerle una grosería: alguien acababa de convertir su versión más luminosa y poderosa en un apartado del manual de diagnóstico. Después llegó la depresión y la discusión adquirió términos menos románticos.
El contraste entre ambos estados resulta impresionante porque Forney cambia su manera de dibujar. En las páginas maníacas, las imágenes proliferan, las asociaciones se aceleran y cada ocurrencia parece convocar otras diez. Durante la depresión, el trazo se empobrece deliberadamente, el espacio se vacía y el tiempo avanza con la agilidad de un funcionario después de comer. El dibujo deja de acompañar el relato y asume una parte del pensamiento.
En ese camino aparece una tentación muy comprensible: creer que enfermedad y creatividad forman un mismo nudo. Forney no resuelve esa idea con facilidad porque necesita atravesarla. Conoce el mito del “artista loco”, con su prestigiosa comitiva de pintores, músicos y escritores atormentados y por eso se aferra durante un tiempo a esa genealogía que le ofrece una identidad bastante más atractiva que la de paciente psiquiátrica. Si la bipolaridad alimenta la creatividad, medicarse podría equivaler a apagar aquello que la convierte en artista. El argumento tiene el encanto tramposo de las ideas que halagan justo cuando una parte de tu identidad parece depender de aquello que puede destruirte.
Poco a poco va desmontando esa asociación, aunque conserva sus dudas y su fascinación. La manía puede producir energía, conexiones fulgurantes y una sensación formidable de talento. Terminar una obra exige además continuidad, selección, paciencia, técnica y la capacidad de reconocer cuándo una idea magnífica es, en realidad, una ocurrencia con exceso de cafeína cerebral. La depresión, por su parte, apenas deja fuerzas para existir, mucho menos para crear. Una vida puedes ser desbordante, pero una obra compleja, necesita, además, paciencia, trabajo y continuidad.
La medicación tampoco es salvación, hay tanteos, efectos secundarios, miedo, resistencia y la negociación constante entre bienestar y pérdida. El equilibrio exige, sobre todo, un trabajo cotidiano. La bipolaridad continúa formando parte de quien es y de cómo piensa, pero ya no puede reclamar el gobierno absoluto de su vida.
El humor es básico en “Majareta”. Forney se dibuja ridícula, brillante, insoportable, vulnerable y asustada. Se permite reírse de sus delirios de grandeza sin castigar a la mujer que los tuvo. Esa distancia cariñosa, a veces feroz, evita tanto la autocompasión como el espectáculo del sufrimiento.
Ellen Forney observa su mente con una franqueza extraordinaria y acepta que comprenderse exige convivir con versiones incompatibles de una misma. La artista, la paciente, la mujer maníaca, la mujer deprimida y la dibujante que reconstruye el camino siguen discutiendo entre sí. De esa discusión sale un libro vivo, inteligente y bastante más honrado que todas esas leyendas sobre genios desquiciados que llevan siglos haciendo publicidad gratuita a la desgracia.
Gracias, Ellen Forney. Gracias, Lorenzo Díaz (traducción)