Nuestros días serán infinitos (Claire Fuller)

“Ya por aquel entonces parecía tan inocente que solo podía ser culpable”

James, un padre inmerso en fantasías de colapso y autosuficiencia, se lleva a su hija a un bosque y le hace creer que el mundo conocido ha desaparecido. La niña queda encerrada en una mentira que afecta a cuanto sabe: el tiempo, la familia, el peligro, la supervivencia y la propia identidad. James controla el relato con el que Peggy interpreta cuanto ocurre (pocas cosas hay más tóxicas que el que alguien controle tu propio relato).

Esta es una realidad tremenda y poderosa: durante la infancia, la realidad llega a través de quienes deben de protegernos, y una autoridad familiar puede modificarla hasta volver irreconocible el daño. Peggy no dispone de un mundo alternativo con el que comparar las afirmaciones de su padre. No obedece simplemente porque sea su padre. Depende de él, lo quiere y ha aprendido a aceptar sus palabras antes de poseer recursos para examinarlas. James convierte esa confianza infantil en una propiedad privada. Desde fuera, el secuestro resulta evidente. Para Peggy, durante mucho tiempo, la única vida posible lleva la voz de su padre.

El libro tarda demasiado en alcanzar su zona de mayor intensidad. El arranque avanza con una lentitud que no siempre parece deliberada ni fértil. Fuller prepara, ordena, distribuye indicios, alterna tiempos, presenta el entorno familiar, introduce la música, la madre pianista, la rareza del padre, la vida anterior; todo eso podría haber construido una presión progresiva, pero durante demasiadas páginas se percibe más como antesala que como verdadera necesidad narrativa. No es que la trama respire despacio, es que en algunos tramos simplemente se demora. 

Cuando Fuller entra por fin en el bosque, el libro mejora. Allí encuentra una textura más convincente: la cabaña, la precariedad, el frío, el aprendizaje forzoso de Peggy, la autoridad delirante del padre, la manera en que una niña adapta su imaginación para sobrevivir a lo que no puede cuestionar del todo. Esa parte tiene más tensión porque el peligro ya no depende solo de lo que pueda pasar, sino de lo que Peggy está aprendiendo a aceptar como normal. Lo más logrado del libro está ahí: no tanto en la supervivencia material como en la colonización mental, en esa forma de violencia familiar que organiza el mundo entero alrededor de una mentira.

Desde la perspectiva de James, retirarse del mundo podría parecer una empresa de resistencia, una demostración de independencia frente a una sociedad supuestamente condenada. Desde la de Peggy, esa misma empresa consiste en obedecer, pasar hambre y aceptar como destino una elección ajena. Fuller desmonta así cierta fascinación contemporánea por el hombre que se marcha al bosque para empezar de nuevo. La autosuficiencia de James necesita una persona subordinada, una niña que confirme su grandeza y pague sus errores. 

El principal problema (para mí) es que Fuller dispone las pistas con tanta aplicación que inevitablemente te empiezas a adelantar al libro. La sorpresa final va perdiendo posibilidades conforme avanzan las páginas, hasta quedar reducida a la confirmación de una sospecha.

La estructura retrospectiva agrava esta debilidad. Sabemos desde el comienzo que Peggy ha regresado, de modo que la verdadera incógnita no consiste en averiguar si saldrá del bosque. Fuller traslada el interés hacia las circunstancias del regreso y hacia aquello que la joven todavía no puede contar. La distancia entre lo que Peggy sabe, lo que recuerda y lo que puede decir resulta menos compleja de lo que prometía.

Hay temas de gran alcance: la apropiación de una hija, el fanatismo doméstico, la transformación del amor en dominio, la fragilidad de la realidad infantil y el regreso a una vida que ya no puede reconocerse como propia. Fuller los trata con inteligencia en varios pasajes, pero la lentitud inicial consume una parte importante de la paciencia, y la resolución responde a un esquema demasiado visible. Termina siendo una historia interesante, sí, pero que dejó atrás otra que podría haber sido más audaz y competente si no fuera por esas zonas dicutibles: un comienzo demasiado largo y un final demasiado fácil y previsible.

Gracias, Claire Fuller. Gracias, Eva Cosculluela (traducción)

©AnaBlasfuemia

 

Bibliotecas personales

Algunos lectores acumulan libros como quien levanta un dique contra el olvido. Compran uno, dos, cincuenta, quinientos. Los colocan en las estanterías con la satisfacción de quien acaba de ampliar el territorio de su vida: una balda más de literatura rusa, varias de poesía, tres tomos de filosofía y ensayos que algún día, cuando el cerebro se muestre colaborador, serán leídos con lápiz, concentración y una taza de té.

Hasta que una mañana descubren una verdad bastante menos romántica: creían poseer una biblioteca y resulta que la biblioteca los poseía a ellos. Dicta qué muebles pueden comprar, qué paredes deben quedar libres y cuánto peso puede soportar el suelo antes de que el vecino de abajo reciba, junto con el techo del salón, las obras completas de Thomas Mann.

Yo también he pasado por ahí. Durante años pensé que cada libro que entraba en casa había firmado un contrato de alquiler indefinido. Algunos ocupaban las mejores zonas y otros llevaban décadas sin pagar renta y sin que nadie recordara exactamente cuándo habían llegado. Si se me ocurría regalar uno, donarlo o reconocer que nunca iba a leerlo, aparecía de inmediato una voz interior escandalizada: “¿Y si dentro de ocho años te apetece leer ese libro sobre una relación demasiado romántica como para que me la crea?”

Los lectores somos especialistas en imaginar futuros improbables para justificar estanterías muy reales. Confiamos en que llegará una versión futura de nosotros mismos, más culta, más disciplinada y misteriosamente liberada de todas sus obligaciones, que leerá a Proust por las mañanas, a Hegel después de comer y ese libro sobre la revolución rusa antes de acostarse. Conservamos ciertos libros por si algún día nos convertimos en la persona capaz de leerlos. 

También guardamos los que ya leímos y apenas recordamos, lo que recordamos tanto que queremos volver a ellos, los que abandonamos en la página cuarenta y siete, los que nos regalaron personas queridas y los que compramos durante una breve fiebre temática que además, en mi caso, suele volverse crónica: una larga temporada dedicada al duelo, varias recaídas en la depresión y la enfermedad, una perseverante atracción por las familias disfuncionales, la memoria herida, la autoficción y los personajes que intentan seguir viviendo después de que la vida haya decidido ponerles dificultades. A estas alturas, más que una biblioteca personal, algunos estantes parecen la sala de espera de una consulta psiquiátrica.

Con el tiempo he descubierto que una biblioteca personal deja de ser el lugar donde se amontonan todos los libros que alguna vez hemos querido y se convierte en la casa de aquellos que todavía mantienen alguna conversación con nosotros. Permanecen los que deseamos releer, los que contienen una parte de nuestra memoria, los que siguen haciéndonos preguntas y también esos pocos cuyo lomo basta para devolvernos a una habitación, una edad o una persona.

Los demás tampoco representan un fracaso. Son viajeros que han terminado su estancia. Algunos encontrarán una casa mejor en la biblioteca del barrio. Otros llegarán a las manos de un amigo que los necesitaba más que nosotros. Unos cuantos se marcharán discretamente, como esas visitas cuya compañía resultó agradable y cuya despedida permite, por fin, abrir las ventanas.

Desprenderse de un libro cuesta porque rara vez expulsamos únicamente un objeto. A veces despedimos a la persona que pensábamos ser cuando lo compramos. La mujer que iba a estudiar biología. La que aprendería latín. La que se leería (y recordaría) toda la mitología griega. La que leería todos los premios Nobel antes de morir y todavía encontraría tiempo para repasar las notas al margen. Admitir que algunas de esas mujeres jamás llegarán puede producir una melancolía pequeña y algo ridícula. También produce alivio.

Hay quien mide una biblioteca por el número de libros. Yo empiezo a sospechar que también convendría medirla por la inteligencia de sus renuncias. Elegir qué permanece exige conocerse mejor que comprar indiscriminadamente. Comprar permite fantasear, pero descartar obliga a mirar de frente la vida disponible y elegir con cuidado con cuáles queremos vivir.

©AnaBlasfuemia

En el paraíso (Peter Matthiessen)

“La única forma de entender toda esa maldad es reimaginarla […] No se la puede retratar de forma realista”

No es este el mejor libro de Matthiessen ni el más reconocible ni el más logrado en lo narrativo. Desconcierta un poco: sin brillo estilístico, sin personajes que se asienten, sin una construcción firme. Pero ¡ojo! es un libro que obliga a detenerse. Fue escrito sabiendo que no habría otro. Y la elección de este tema, en ese momento, parece no tanto una decisión literaria como un gesto diferente, íntimo. Más que leerlo, me descubro intentando entender por qué existe.

La pregunta no es solo qué cuenta, sino por qué lo cuenta. No parece un libro nacido del deseo de narrar, sino del deber de exponerse: durante años, Matthiessen evitó escribir sobre el Holocausto. Afirmaba no sentirse autorizado, ya que no era judío ni vivió esa experiencia y creía que la no ficción no le ofrecía un espacio legítimo para hacerlo. Solo al final, ya enfermo, decidió intentarlo desde la ficción, que le permitía explorar lo que llamó “la gran extrañeza” de su experiencia. No la del exterminio, sino la incomodidad de estar allí, de cómo nombrar esa incomodidad misma. Esa renuncia previa no justifica el libro, pero explica su tono: lo escribe porque ya no puede no hacerlo.

La trayectoria de Matthiessen siempre osciló entre la escritura como búsqueda y la experiencia como testimonio: fue activista y practicante de budismo zen, viajó mucho. Su literatura nacía de la presencia, de haber estado allí, de escuchar, de convivir. “En el paraíso” supone una ruptura, por primera vez escribe sobre un territorio del que está completamente excluido. Y justamente por eso, al final, decide no seguir callando. Lo hace con una voz que vacila, consciente de que llega tarde y sin respuestas.

Matthiessen escribió este libro con 86 años, enfermo de leucemia. Murió tres días antes de su publicación. No hizo de su muerte un tema, pero dejó dicho que probablemente fuera su último libro. No había voluntad de legado ni cierre, sino una urgencia serena: algo que no había escrito, y que ya no podía esperar. Esa premura condiciona la escritura: no buscaba construir ni perdurar, sino cumplir, saldar.

La crítica lo recibió con respeto, pero sin entusiasmo. No sabían bien cómo leerlo: no encajaba como testimonio ni como ficción espiritual. Algunos elogiaron su rareza; otros señalaron su falta de resolución. Más que rechazo, lo que se percibe es desconcierto. Como si el libro no buscara ser juzgado, sino acompañar, sin atajos, una incomodidad persistente.

Esa incomodidad también está dentro del libro. Aunque presentado como ficción, “En el paraíso” se ancla a lo real: lugares auténticos, datos históricos, menciona a Borowski, Singer, Appelfeld… El tono se vuelve a veces ensayístico, como si la narración se viera interrumpida por una necesidad de precisión. No hay voluntad de invención, sino fidelidad a los hechos. La ficción avanza con cautela: cada frase parece preguntarse si tiene derecho a existir.

Esa tensión se manifiesta en Olin, el protagonista. No es guía moral ni testigo privilegiado: es un hombre que llega tarde, que no sabe si está autorizado a estar allí. Ni siquiera sus emociones le resultan fiables. Matthiessen no le da asideros claros, apenas lo acompaña en su inseguridad, como si él mismo representara la dificultad de mirar sin apropiarse, de recordar sin intervenir. El problema no es solo narrar lo irrepresentable, sino asumir lo inapropiable.

No todo es ajeno: el escenario es otro, pero reaparecen sus obsesiones: el sufrimiento colectivo, la escucha de lo incomprensible, la espiritualidad que no consuela, sino que despierta a la conciencia. Todo eso está pero lo que antes era búsqueda, aquí es límite.

No hay una respuesta definitiva al porqué de este libro. “En el paraíso” no se defiende ni se explica, pero deja ver un gesto necesario: decir algo, no como herencia ni como cierre, sino como tentativa. 

A veces los libros no llegan como deberían, sino como pueden. Este, torpe y honesto, llegó tarde, pero no en vano. No quiso imponerse, solo dejar constancia (en voz baja) de que también el silencio pesa. Y que escribir, incluso sin tener del todo el derecho, puede ser una forma de no apartarse.

Gracias, Peter Matthiessen. Gracias, Javier Calvo (traductor)

©AnaBlasfuemia

El jardinero y la muerte (Gueorgui Gospodínov)

“No hay nada que temer”

No es la frase más citada de este libro, pero sí la que mejor recoge y acoge su espíritu.

Lo admito: la frase inicial, esa que todos los comentarios y reseñas se apresuran a subrayar (“Mi padre era jardinero. Ahora es jardín”), tiene una belleza desarmante. Contiene mucha literatura, y contiene también todo el lirismo del libro. Gospodínov encuentra ahí una forma de seguir viendo a su padre sin recurrir a las palabras gastadas del duelo. No añade adjetivos. El jardín podría haber sido hermoso, silencioso o triste, pero entonces la frase habría perdido parte de su precisión. La deja desnuda. Y la coloca, además, al principio, sin preámbulos, con esa capacidad tan suya para hacer que lo íntimo y lo conceptual respiren a la par.

Y sin embargo, siento que la frase que mejor resume “El jardinero y la muerte” es la que he elegido para abrir este comentario.

Porque ese “No hay nada que temer” importa no por lo que dice, sino por quién la dice. En cuanto sabemos que era una frase habitual del padre, deja de leerse como una idea sobre la muerte y empieza a leerse como una forma de seguir oyéndolo. Y entonces todo cambia. Ya no suena a reflexión serena o frase sabia o memorable. Suena al padre, a su carácter, a su forma de mirar e incluso a una forma de proteger a los demás. Por eso me parece más reveladora que la frase inicial, por muy hermosa y fulgurante que sea: porque aquí no está solo la literatura, está el padre. Está su manera de hablar, de quitar hierro, de sostener. Y así Gospodínov consigue que su padre no quede reducido ni a enfermo ni a recuerdo, sino que siga presente en sus palabras, en sus historias y en la forma de estar que dejaba a su alrededor.

He agradecido hasta el tuétano que Gospodínov evitara algo muy tentador en este tipo de libros: el sentimentalismo organizado. “El jardinero y la muerte” no convierte la agonía del padre en un altar literario. No ennoblece el dolor ni lo administra con esa pulcritud que a veces vuelve indecentes los libros sobre la pérdida y el duelo. Gospodínov escribe desde el acompañamiento, desde la vigilia, desde el roce entre lo que todavía sigue vivo y lo que empieza a retirarse. Por eso avanza por aproximaciones, por escenas, por recuerdos que aparecen como  formas de seguir cerca cuando la cercanía ya no basta. Avanza como avanza una memoria herida: vuelve, se desvía, insiste, toca una escena y la deja, regresa a una voz, a una imagen, a un gesto mínimo que de pronto pesa más que cualquier explicación.

El padre no queda reducido a excusa sentimental para que el hijo despliegue sensibilidad. Sigue siendo una presencia concreta, con oficio, con humor, con rarezas, con una manera de estar en el mundo que no se deja resumir por el hecho de morirse. Que fuera jardinero importa de verdad, porque el jardín introduce una lógica distinta: nada ahí se organiza por línea recta, por progreso, por culminación. Todo crece, vuelve, se mezcla, se arruina, reaparece. También el libro se mueve así.

Y se mueve así, en parte, porque fue escrito demasiado cerca de lo que estaba ocurriendo. No desde la distancia reflexiva que ordena, sino en mitad del deterioro del padre, casi al mismo tiempo que ese deterioro sucedía. De ahí vienen los fragmentos, las interrupciones, los cambios de foco, la sensación de que el libro no recuerda desde lejos, sino que piensa y escribe mientras todavía acompaña. En lugar de imponer una forma previa sobre la experiencia, deja que la experiencia fuerce la forma. Y eso se nota en la respiración del texto, en su modo de volver una y otra vez sobre ciertas escenas, en la manera en que acepta que una imagen o una frase del padre puedan tener más verdad que cualquier reflexión bien construida.

Al fondo permanece también otra capa, más callada pero importante: ese padre pertenecía a una generación formada en el socialismo búlgaro, con una relación particular con el silencio, la autoridad y el trabajo. El libro no convierte ese trasfondo en explicación, pero está ahí, dando espesor a su forma de hablar, de callar, de aguantar, de estar con los demás. No lo explica todo, pero ensancha la figura del padre y evita que quede encerrada en la pura intimidad familiar, ayudando a entender que en él hay una historia más amplia.

Por eso creo que la frase que mejor resume el libro no es la más brillante y citada, sino la más suya. “No hay nada que temer” funciona como una forma de seguir reconociendo al padre en su voz, en su carácter, en su manera de sostener a los otros incluso desde la fragilidad. Y eso es lo que “El jardinero y la muerte” hace de una forma exquisita: no escribir una desaparición, sino impedir que esa presencia se vuelva abstracta.

Gracias, Gueorgui Gospodínov. Gracias, María Vútova (traducción)

©AnaBlasfuemia

Sońka (Ignacy Karpowicz)

“Las palabras no pronunciadas también son palabras y la mierda no cagada, mierda. Tal es la naturaleza de las cosas”

¿Qué es “Sońka”? ¿Una historia de guerra? No exactamente. Es más bien la reverberación de una historia que nadie quiso seguir oyendo y es también el lugar donde ese silencio rebota como el eco devuelve el grito. Un campo, una mujer, un cuerpo que recuerda. Un hombre, una libreta, una puesta en escena.

Sońka no es la heroína de su propia historia, ni siquiera es su dueña. Un joven dramaturgo (urbano, nervioso, un poco ajeno a todo salvo a sí mismo) aparece en su vida como quien pisa una tumba sin saberlo. No tiene derecho a esa historia, pero ahí está: escuchando, tomando nota, contaminando. Se llama Igor, pero podría llamarse Oportunidad.

Igor no es un oyente devoto, es una especie de ladrón con sensibilidad: convierte el dolor ajeno en escenografía. Pero, ojo, que tampoco es un canalla, es más complejo que eso: es un parásito con dudas, un artista sin coartada. Vaya, que es un personaje interesante (o al menos, una interferencia útil).

Hay un amor imposible: una campesina polaca y un soldado alemán. Y luego, pérdida. Y luego, otra pérdida. El relato se organiza con piezas sueltas: lo que Sońka recuerda, lo que Igor reordena, lo que el narrador descompone. Y un teatro: el que escribe Igor, el que el lector imagina, el que nadie puede representar del todo.

“Sońka” es un libro formalmente valiente, narrativamente modesto y éticamente incómodo:

Valiente porque Karpowicz no se conforma con contar una historia difícil, se obliga a construir una estructura que resista la tentación de hacerla más limpia, más armónica, más digerible. Cada vez que el relato podría avanzar hacia un cierre narrativo, se fragmenta. Cada vez que parece que hay una figura central fuerte (la voz de Sońka, por ejemplo), entra en escena otra capa: la teatralización, la mirada de Igor, la tensión con el lector. Es un libro que sabe lo que tiene entre manos y se niega a envolverlo bien. Riesgo que Karpowicz asume.

Narrativamente modesto porque en el fondo, lo que pasa en “Sońka” es casi nada. Dos personas se encuentran. Una cuenta algo. El otro la escucha. El resto es composición. El drama que atraviesa la historia no se convierte en materia legendaria. No hay gestos de gran intensidad ni hay figuras heroicas ni malvadas. Karpowicz confía en que contar con sordina también puede tener densidad.

Ético e incómodo porque el libro no se posiciona ni nos dice qué debemos sentir. La estructura fragmentada, el recurso a lo teatral, el juego de planos entre narración, escena y recuerdo, no sirven para embellecer ni para potenciar la emoción. Sirven, en cambio, para interrumpir la lectura moral, emocional o simbólica inmediata. No nos deja que nos instalemos.

Lo que valoro en el libro no es su historia (que en otros contextos habría dado pie a sentimentalismo), ni siquiera sus personajes (cuya ambigüedad es más funcional que psicológica), sino su negativa a traducir la experiencia traumática a un lenguaje fácil.

En el fondo, “Sońka” no es una historia sobre lo que pasó. Es sobre lo que alguien hizo con lo que otra persona dijo que pasó. Tal es la naturaleza de las cosas.

Gracias, Ignacy Karpowicz. Gracias, F. J. Villaverde González (traducción)

©AnaBlasfuemia

Esta mañana. Montevideanos (Mario Benedetti)

“Uno tiene en las manos el color de su día: rutina o estallido”

Elijo esta frase como quien abre una ventana en un día gris. Me consta que es una forma de estar en el mundo que no siempre está a mi alcance. Y es también una forma de leer a Mario Benedetti, que escribía como quien observa la calle desde un segundo piso sin dejar de sospechar que en la acera (esa conversación aparentemente intrascendente, ese café, ese gesto apenas torcido) se esconde algo más: un estallido o la certeza de seguir vivos.

Volver a Benedetti es volver a alguien que nunca se ha ido del todo. Alguien que me acompañó cuando leía buscando respuestas y una comprensión de aquello que me rodeaba. Leí a Benedetti muy joven, cuando lo cursi sonaba hasta necesario.

La edición de Alfaguara, que reúne “Esta mañana” (1949) y “Montevideanos” (1959), propone un recorrido por los extremos de una evolución estilística.

“Esta mañana” fue su primer libro de cuentos y se nota, no porque haya torpeza literaria, lo que hay es una búsqueda. Se transparentan en Benedetti las influencias y también un deseo de observar sin fingir sabiduría, como si cada relato tanteara un contorno aún sin nombre. Hay en esos cuentos iniciales un pudor narrativo que me conmueve, hay ironía y pequeñas dosis de crítica social, pero aún sin esa respiración clara que llegará después. Es una escritura que tantea y que duda y que, por eso mismo, resulta honesta.

Aquí nos encontramos un Benedetti más críptico, simbólico y en ocasiones enrevesado (en contraste con la voz más directa, lúcida y accesible que recuerdo de su obra posterior). Es claramente un territorio de ensayo narrativo.

Entre los cuentos hay pequeñas joyas como “Idilio”, donde dos monólogos interiores se entrecruzan en una pareja que ha olvidado cómo hablarse. Ni puntos, ni comas, ni signos de interrogación o exclamación. Es uno de los cuentos más formales y experimentalmente audaces del primer Benedetti (y probablemente uno de los más olvidados también).

En “Montevideanos” hay un paso firme que ya no duda, ya Benedetti ha encontrado su tono y su lugar, su voz propia y afinada. Ahí está su modo de dar cuerpo a las cosas pequeñas y convertirlas en literatura sin necesidad de elevar la voz. Benedetti ya ha alcanzado aquí ese punto de madurez narrativa donde puede hablar de lo insoportable en voz bajita y mostrar cómo convertir lo habitual en signo de una fractura emocional duradera. Y sin necesidad de recurrir al dramatismo.

Hay tres relatos (Los pocillos, El presupuesto y La guerra y la paz) que condensan el paso firme de Benedetti hacia una voz que observa sin juzgar, que se permite ironía sin perder compasión y que pone la mirada en los márgenes sin necesidad de retórica.

Y me he acordado de Mafalda. Sí, Mafalda. No como metáfora forzada (ni como guiño simpático), sino como reconocimiento real. Porque si hay una figura en la cultura hispanoamericana que ha sabido, como Benedetti, combinar ternura y lucidez, humor y crítica, ironía y empatía, esa es Mafalda. La niña que pone en cuestión la sopa y el orden mundial con la misma seriedad doméstica. La que se angustia por la paz desde el comedor de su casa. La que no se resigna ni se calla. La que piensa y siente a la vez.

Benedetti y Mafalda son, para mí, dos voces que han sabido nombrar lo ordinario sin hacerlo banal. Que han entendido que la rutina no está vacía sino cargada de significados. Que la vida privada (los afectos, las contradicciones, los miedos) es también una forma de historia. Y que reírse de una misma es una resistencia revolucionaria.

Por eso esta relectura ha sido también un reencuentro con una parte mía que, incluso en los días más lúcidos, sigue necesitando compañía. Que busca en los libros un espejo imperfecto pero humano. Que agradece la claridad sin aspavientos y que todavía quiere creer (como quien cree en los pequeños milagros) que tiene en las manos el color de su día. Rutina o estallido. Y a veces, gracias a la lectura lenta (ese acto íntimo que nos devuelve otra vez a quienes fuimos), ese color es diferente y, aunque no lo elija yo, la luz es otra.

Gracias, Mario Benedetti.

©AnaBlasfuemia

 

Curso de filosofía en seis horas y cuarto (Witold Gombrowicz)

Este no es un libro de filosofía al uso, de esos que hacen bostezar a muchos lectores. Es breve, apasionado y profundamente personal. Gombrowicz está enfermo y lo sabe. El cuerpo le avisa que queda poco, y en lugar de sentarse a escribir un libro solemne para cerrar su obra, acepta dar unas clases privadas de filosofía a su mujer y a su joven amigo Dominique de Roux. Esas conversaciones se graban. Lo que surge de ahí no es un tratado, ni una síntesis académica, ni siquiera un curso con estructura reconocible. Es, más bien, una conversación sin red, un repaso lúcido y fragmentario por las grandes ideas de la filosofía moderna, y también, sin proponérselo del todo, una provocación.

Lo que busca no es darte la chapa con fechas y teorías, sino más bien que te cuestiones la filosofía en sí, cómo nos afecta y cómo la usamos (o la mal usamos) en nuestro día a día. Lo que le interesa es el momento en que el pensamiento gira hacia el sujeto, hacia la conciencia, hacia la pregunta de cómo conocemos y qué significa vivir.

Cuando habla de Descartes, dice que todo empieza con la duda: si no puedes confiar en nada, confía en tu conciencia. Ese es el punto de partida moderno. Sobre Kant, apunta que el orden es importante, pero también puede matar la frescura; no vemos el mundo tal cual es, sino solo lo que nuestra mente nos deja ver.

Con Schopenhauer se entiende bien: el dolor como estructura, la voluntad como fuerza ciega que nos arrastra. Gombrowicz explora cómo esta visión, aunque dura, puede ser liberadora al despojarnos de ilusiones.

Y cuando llega a Nietzsche, se lo pasa en grande. No lo idolatra, pero se entusiasma con su invitación a crear nuestros propios valores, a vivir desde la autenticidad y el desafío, más allá de la obediencia gregaria. La “voluntad de poder”, el “Superhombre”, son para Gombrowicz pretextos para pensar la libertad individual con ironía y sin solemnidad.

Pero lo importante no es qué filósofos menciona, sino cómo los lee. Gombrowicz no los trata como vacas sagradas. No los reverencia, pero tampoco los parodia. Lo que hace es pensar con ellos, y a veces contra ellos, desde una posición muy clara: para él, la filosofía solo tiene sentido si sirve para vivir. No quiere teorías despegadas de la experiencia, ni sistemas abstractos que se olvidan del cuerpo, del deseo, del miedo. La filosofía no está en los libros, sino en cómo se sobrevive, se desea, se piensa con los dientes apretados.

El libro está atravesado por observaciones personales, críticas al pensamiento dogmático, al nacionalismo, a cualquier forma de identidad impuesta. En sus reflexiones emerge un énfasis en la formación de pensadores independientes capaces de forjar su propio sentido, en vez de obedecer ciegamente dogmas o autoridades. 

Nos invita a pensar que la filosofía no es solo para unos pocos elegidos, sino que todos "hacemos" filosofía a nuestra manera, aunque no seamos conscientes. Cada decisión, cada incomodidad, cada intento de entender por qué hacemos lo que hacemos ya es filosofía, solo que sin aula ni pedestal.

El estilo del libro es deliberadamente fragmentario y a veces abrupto, reflejo de su estado físico y anímico en el momento de la escritura, pero esa brevedad y esa falta de pulido formal transmiten la urgencia y la honestidad con que afronta las grandes preguntas. 

En resumen, "Curso de Filosofía en Seis Horas y Cuarto" es una invitación a desacralizar la filosofía, a verla como un juego, como una conversación, como algo que nos pertenece a todos. Devuelve la filosofía al barro. Gombrowicz no nos va a dar respuestas, pero sí nos dice: "Mira, esto es lo que pienso yo, ¿y tú qué piensas?”

(Pues pienso demasiado, la verdad, a veces hasta sobrepienso)

Gracias, Witold Gombrowicz.  Gracias, Josep Maria Ventosa (traducción)

©AnaBlasfuemia