Juventud sin Dios (Ödön von Horváth)

“Cuando ya no se tolera el carácter, sino tan solo la obediencia, la verdad se va y llega la mentira”

“Juventud sin Dios” es uno de esos libros que nos recuerdan que la degradación moral de una sociedad no ocurre cuando aparecen los uniformes ni los dictadores, sino mucho antes, en los gestos aparentemente inocuos: la frase racista que un alumno repite sin comprender, el silencio incómodo del profesor que corrige pero no combate, la docilidad colectiva con la que un grupo de muchachos acepta consignas pensadas para vaciarles la cabeza mientras creen que les están dando identidad…

El narrador es un profesor que aún conserva restos de ética, pero no de valentía; no es un héroe ni un villano, sino un hombre que reconoce el mal cuando lo escucha y aun así se esconde detrás de la corrección profesional, como si su oficio pudiera blindarlo de la responsabilidad. Ese es el gran movimiento que atraviesa el libro: el tránsito desde la cobardía discreta hasta la verdad que estalla, tarde y con consecuencias irreversibles.

Horváth coloca al maestro en el centro mismo de la contradicción: sabe lo que está mal, pero teme nombrarlo; entiende que el silencio lo convierte en cómplice, pero se aferra a la ilusión de que puede permanecer neutral. Su confesión en el tribunal no es heroica, no busca salvar a nadie: es un acto tardío de dignidad, un ajuste de cuentas consigo mismo, una aceptación de las consecuencias que lleva años esquivando.

Horváth escribe con una sobriedad brutal, consciente de que la historia que cuenta no necesita gritos ni piruetas dramáticas para resultar devastadora. En el aula, los alumnos ya están colonizados por el pensamiento único; en el campamento, la estructura militarizada convierte la obediencia en virtud y el pensamiento crítico en traición; en el tribunal, la justicia se reduce a un engranaje burocrático donde la verdad humana importa menos que la necesidad institucional de cerrar un expediente.

Horváth sabía que la literatura no puede redimir una época enferma, pero puede decir la verdad de esa enfermedad con una claridad que a veces la política o la filosofía eluden. Y aquí lo logra sin adornos: la violencia ideológica no se impone con tanques, sino con frases infantiles; la justicia no fracasa por falta de leyes, sino por falta de humanidad; la juventud no pierde la inocencia, porque ya les fue robada antes de que pudieran reconocerla.

Eso es lo que hace que “Juventud sin Dios” duela, lo que le da su vigencia feroz: que las atmósferas totalitarias no desaparecen; se reciclan. Y que leer a Horváth hoy no es un viaje al pasado, sino un acto de vigilancia, porque al leerle tienes una sensación de familiaridad moral. No porque el mundo de ahora sea idéntico, sino porque Horváth trabajaba en capas muy profundas sobre cómo se deteriora una sociedad: no bajo la gran explosión, sino bajo la erosión diaria de la verdad, del pensamiento y del vínculo humano.

Esa es la primera relación con los tiempos actuales: la normalización del discurso deshumanizado. El alumno que dice “los negros son cobardes” no está ideologizado por un partido, sino por el aire que respira: una mezcla de prejuicio colectivo, propaganda difusa, ignorancia y necesidad infantil de pertenencia. Si trasladamos eso al presente, sin forzar nada, pensamos en la facilidad con que hoy circulan frases terriblemente simplificadas sobre migración, identidad, género, política, seguridad; frases repetidas con la convicción de quien no ha pensado, solo ha absorbido.

Lo que en el libro aparece como clase, patio, campamento, hoy tiene su equivalente más feroz en las redes sociales. En el campamento bastaba un jefe juvenil para imponer obediencia; hoy basta un trending topic, un influencer prepotente, una frase viral que reduce el mundo a bandos y deja a la complejidad fuera de plano. No estoy comparando redes sociales con un régimen totalitario, pero sí la arquitectura emocional de cómo se fragua una masa: la confortabilidad, casi placentera, de no pensar por cuenta propia.

La segunda relación es la degradación del papel del maestro (o de cualquier figura adulta que represente pensamiento). Horváth convierte al profesor en un hombre que sabe lo que está mal, pero vive acorralado por un entorno que penaliza la claridad. Si lo lees hoy, no puedes evitar pensar en cómo las voces que proponen un pensamiento matizado, crítico, lento, son arrinconadas por discursos binarios. El profesor de Horváth no es cobarde: es alguien que intenta sostener la verdad cuando la verdad ya no es rentable. Y hay mucho de eso en nuestro presente: personas que callan por miedo al linchamiento digital, al señalamiento público, a la pérdida de reputación en ecosistemas donde la opinión rápida vale más que la reflexión lenta. El profesor es, en cierto modo, el precursor del sujeto de hoy atrapado entre la integridad y el coste social de decir algo incómodo.

La tercera relación aparece en el aparato institucional. El tribunal de Horváth, con su lenguaje seco, sus tecnicismos y su necesidad de cerrar el caso sin mirar demasiado, recuerda peligrosamente a ciertas formas actuales de burocracia y política donde el procedimiento se convierte en sustituto de la justicia. No es necesaria una dictadura para generar instituciones que se vuelven más eficaces que humanas: lo vemos en discursos que minimizan lo complejo porque “no toca”, en debates reducidos a eslóganes, en decisiones públicas que funcionan como administración de daños colaterales. Horváth lo vio antes: una sociedad que empieza a medir su salud por la eficiencia y no por la consciencia está ya en una pendiente peligrosa.

El cuarto punto es la gestión del miedo. En la novela, nadie quiere ser el raro, el frágil, el que piensa diferente. Ese miedo silencioso (el miedo a quedar fuera de la manada) es idéntico al que mueve buena parte de los comportamientos sociales actuales. No hablo del terror, hablo del miedo civilizado: miedo a disentir, miedo a incomodar, miedo a “equivocarte” en público. El chico T, el pez, ese que parece callado pero absorbe la violencia ambiental, es la metáfora perfecta del joven de hoy expuesto a discursos extremos, a paquetes ideológicos cerrados, a microclimas sociales donde la pertenencia se compra con sumisión emocional.

Horváth sitúa el libre albedrío en un espacio donde no hay libertad plena, pero tampoco determinismo absoluto. Las decisiones de los personajes están condicionadas, pero no anuladas: todos viven en un sistema que estrecha el margen de decisión. Por eso el libro es tan incómodo, porque no nos permite refugiarnos en “el sistema los obligó” ni en “eran malos”. Están en una zona gris donde el libre albedrío existe, pero es un músculo atrofiado.

Y quizá lo más inquietante es la transformación de la verdad en algo negociable: la verdad es frágil, inestable, fácil de mover con una sola frase. Hoy, que vivimos en sociedades donde la verdad se ha convertido en un objeto de consumo (cada cual compra la suya), el libro se vuelve demasiado actual. No porque prediga nada, sino porque describe nuestra condición básica: un mundo donde la verdad ya no se respeta, sino que se administra.

La juventud no es “sin Dios” porque no rece; es “sin Dios” porque no tiene criterio interno, porque no ha sido educada para decidir qué es bueno y qué es malo más allá de lo que dicta la autoridad. Y esta carencia no solo afecta a los jóvenes: afecta al profesor, que sabe que está obrando mal pero se siente incapaz de resistir la presión de su entorno. Ese vacío compartido (una sociedad que ha perdido su interioridad moral) es, en el fondo, el Dios ausente.

Horváth no denuncia a los jóvenes; denuncia a los adultos que los dejaron sin un norte narrativo, afectivo, moral. Y si miramos alrededor, vemos generaciones enteras perdidas en un paisaje saturado de consignas, imágenes, ruido, exceso de estímulos y falta de sentido. Nada nuevo bajo el sol; solo que ahora es más ruidoso, más rápido, más solitario.

“Juventud sin Dios” no es una crónica del fascismo histórico, sino un manual ético sobre la fragilidad de las sociedades: cómo se quiebra una comunidad cuando deja de entrenarse en pensar, cómo se vuelve peligrosa la juventud cuando se educa en consignas, cómo se vuelve culpable el adulto cuando calla, cómo se vuelve inútil la justicia cuando se burocratiza, y cómo la verdad se convierte en un espejismo colectivo. “Juventud sin Dios” nos muestra que el abismo moral no es exclusivo de épocas excepcionales, sino una posibilidad latente allí donde la comodidad y el miedo suplantan a la compasión y al pensamiento

Gracias, Ödön von Horváth. Gracias, Isabel Hernández (traductora)

©AnaBlasfuemia

La insoportable levedad del ser (Milan Kundera)

 

“Aquel que se cae esta diciendo: ‘¡Levántadme!’”

Vuelvo a Kundera años después. Quizás releer es constatar tu progreso lector, la comprensión que aporta el aprendizaje. Quizás releer significa vislumbrar y hacer palpable la magnificencia de la literatura.

Kundera de inicio plantea un experimento con la idea del eterno retorno. Si el eterno retorno fuera cierto (si todo tuviera que repetirse una y otra vez), ¿soportaríamos nuestras decisiones? Y si no lo fuera, si solo viviéramos una vez, sin posibilidad de comprobar nada, ¿qué sentido tendría el bien o el mal?

A partir de ahí, el pensamiento deja de ser abstracto y se hace más concreto: Tomás y Teresa, Sabina y Franz, cuatro formas de estar en el mundo, cuatro formas de amar. Tomás busca la ligereza (ese aire de quien no quiere ser alcanzado) y se condena a ella. Teresa encarna el peso: el deseo de sentido, la fidelidad que a veces asfixia. Sabina es la fuga, el cuerpo que se retira de toda mirada. Franz, el idealista que necesita público para existir. Y Karenin (la quinta manera de amar), el perro, la única criatura que no carga ni con peso ni con levedad.

Si el amor de Tomás y Teresa se construye sobre el peso del sufrimiento, el de Sabina (que no soporta la mirada de nadie) es una fuga perpetua. La traición, para ella, es libertad. Cuando se quita y abandona su sombrero, abandona también la identidad que los demás le habían impuesto. Frente a Franz, idealista y sentimental, ella representa la ironía, la resistencia al kitsch. Kundera entiende el kitsch como negación: la necesidad de borrar la mierda del mundo, de vivir en un lugar donde todos lloran por las mismas cosas. El kitsch es la negación de lo sucio, de lo contradictorio, de la mierda. Es la pureza del consenso, puesto que necesita unanimidad, no ambigüedad. Por eso es político: donde todos lloran por lo mismo, la libertad se disuelve.

Y frente a eso, Sabina encarna la disidencia estética, la soledad de quien no quiere emocionarse al mismo ritmo que los demás. Sabina es la anti-kitsch. Su ironía la salva del consenso, pero la deja sola. No hay lugar para el humor en la pureza moral. La ironía es la última forma de lucidez.

“Los personajes de mi novela son mis propias posibilidades que no se realizaron”

Kundera no los juzga, sino que los observa con una lucidez dolorosa, porque en ellos se cumple su tesis más amarga: no hay elección sin pérdida. Mueve esas voces como un director de orquesta que también toca el instrumento. Interviene, comenta, corta la narración, interrumpe su propio relato con una reflexión, una digresión, una palabra. El libro en ningún momento finge que es una historia: es una conversación sobre cómo una historia se piensa.

“La insoportable levedad del ser” es también un diccionario de palabras incomprendidas. “Amor”, “fidelidad”, “verdad”, “fuerza”, “compasión”… Ninguna significa lo mismo para nadie. Franz y Sabina usan las mismas palabras y se pierden en ellas. Tomás y Teresa hablan desde lenguajes que se rozan pero no se traducen. El lenguaje es el escenario del malentendido, las palabras no unen, delimitan el territorio de cada soledad.

“No hay nada más pesado que la compasión. Ni siquiera el propio dolor es tan pesado como el dolor sentido con alguien, por alguien, para alguien, multiplicado por la imaginación, prolongado en mil ecos”

La compasión, en cambio, parece unir. Pero Kundera la hace ambigua: amar por compasión no es amar al otro, es amar el propio reflejo doliente. Tomás besa las uñas heridas de Teresa, siente su dolor, y esa sensibilidad que podría parecer noble lo encierra para siempre. No la deja por piedad, y la piedad no libera: ata. La compasión, que podría parecer virtud, se convierte aquí en destino. Tomás no ama a Teresa por deseo ni por costumbre, sino porque no puede soportar su sufrimiento.

No se puede pensar la compasión sin pensar el cuerpo. Y no se puede pensar el cuerpo sin pensar el alma. Teresa teme el cuerpo porque en él se muestra demasiado. Sus sueños son más lúcidos que sus pensamientos: cuerpos desnudos, pájaros, miedo a disolverse. En ellos habla el subconsciente de la época: el cuerpo como verdad que asusta.

“Todos necesitamos que alguien nos mire”

En medio de todo eso aparece la mirada. Todos necesitamos que alguien nos mire, dice Kundera, pero no del mismo modo: unos viven para el público, otros para los ojos conocidos, otros para el amor, otros bajo la mirada imaginaria de los ausentes. Nadie escapa del deseo de ser visto, salvo Sabina, que se borra de todas las miradas. Es la única que elige la levedad absoluta y, por eso, también la soledad. Franz, en cambio, necesita la mirada del mundo para sentirse real. Cuando confiesa su aventura, cree vivir “en la verdad”; pero esa verdad es teatral, pronunciada ante un público invisible. Todo el libro podría leerse como una variación sobre la necesidad de existir a través de los ojos del otro.

Y cuando parece que ya todo ha sido dicho, los tanques ya han pasado, los ideales se han deshecho, las palabras se han desgastado… llega Karenin. Un perro. Karenin no juzga, no piensa, no recuerda, solo está. Bajo su mirada, Tomás y Teresa aprenden algo que no habían sabido antes: la paz del cuidado. Cuidar, no entender; acompañar, no poseer. En la enfermedad del perro, Kundera alcanza lo que había perseguido desde el principio: una forma de existencia sin culpa y sin teoría, una levedad habitada, una verdad que no había alcanzado ningún ser humano: una forma de estar sin pensar, sin recordar, sin exigir, sin juzgar, sin pedir explicaciones.

Kundera propone una manera de mirar y nos recuerda que pensar no cura, que amar pesa, que la libertad no siempre aligera y que, a veces, solo un animal puede enseñarnos la serenidad que los humanos olvidamos. Quizá por eso “La insoportable levedad del ser” no envejece: porque no promete salvación, solo lucidez. Y porque en su centro, entre el peso de la Historia y la levedad del deseo, hay una escena mínima: dos personas y un perro que se miran sin hablar.

La verdadera bondad aflora cuando quien la recibe no tiene poder.

Gracias, Milan Kundera. Gracias Fernando de Valenzuela (traductor)

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La parábola del sembrador / La parábola de los talentos (Octavia E. Butler)

 

“Todo aquello que tocáis lo Cambiáis. Todo aquello que Cambiáis os Cambia a vosotros”

“La parábola del sembrador” asusta por visionaria. Olamina camina, anota, funda una comunidad no con dogmas sino con máximas cortas, como si intuyera que en un mundo colapsado solo puede sobrevivir lo que se transmite de forma esencial, transportable y repetible. Earthseed no nace como doctrina, sino como eco de una necesidad: hacer del cambio una divinidad porque lo demás (gobiernos, iglesias, leyes) han dejado de tener verdad.

Esa voz tiene su contrapeso: En “La parábola de los talentos”, Butler introduce una segunda escritura: la de Asha, hija de Olamina, separada de ella en la infancia y que regresa a su relato muchos años después, no como discípula sino como lectora desconfiada. La historia que Olamina dejó escrita ya no se impone como verdad, sino que pasa a ser leída, corregida, erosionada por alguien que no estuvo allí, que no creyó. Asha no hereda la fe: hereda un archivo y una ausencia.

Butler no construye una saga, deja un duelo narrativo. Lo que una planta, la otra lo interroga. No es crueldad, sino que esa es la única forma de leer cuando la herencia llega rota.

“Un nombre más un objetivo equivale a un enfoque”

Earthseed no es religión ni utopía. Es una herramienta de supervivencia inventada por una joven negra que ha perdido familia, barrio, dios, y que se niega a heredar el lenguaje que no le sirvió para salvarse. Busca un rumbo. Para eso necesita palabras nuevas, aunque aún no estén del todo vivas. Earthseed nace así, con esa mezcla de necesidad y testarudez, como si en medio del desastre aún fuera posible inventarse un sentido solo con palabras. No importa si es verdad. Importa si permite avanzar.

“El cambio es parte de la vida, de la existencia, de la sabiduría común. Pero no creo que estemos asimilando todo lo que eso significa. Ni siquiera hemos empezado a asimilarlo”

Butler no anticipa el futuro. Describe un presente que nadie quiere reconocer. Cuando en “La parábola del sembrador” aparece la sequía, el agua privatizada, los muros, las migraciones a pie, no están ahí como advertencia, sino como constatación. No escribe desde el futuro: escribe desde una intensidad del presente que los demás todavía no se permiten ver.

Por eso cuando en “La parábola de los talentos” un presidente proclama que quiere que Estados Unidos vuelva a ser grande, no es un lema profético, sino viejo. No porque Butler adivinara a Trump, sino porque lo que nombró no era nuevo ya entonces. Era más fácil de ignorar. El racismo, la nostalgia imperial, la brutalidad teológica, la conversión de la pobreza en culpa, todo eso ya estaba ahí. Ella lo puso por escrito.

“La parábola del sembrador” no propone un futuro extremo. Propone un presente apenas exagerado. Y eso es lo que incomoda: que no hay distopía, solo una forma más nítida de mirar lo que ya había empezado a suceder.

La prosa de Butler no ofrecía la distancia segura de las fábulas bien armadas. Escribía como si ya fuera demasiado tarde para pensar, como si el pensamiento tuviera que ocurrir mientras se camina, mientras se recoge a alguien herido, mientras se busca agua, mientras se decide si confiar o no en el desconocido que también huye. Eso, narrativamente, desarma. Y en términos editoriales, complica todo. No hay arquetipos ni arquitectura de ideas. Hay cuerpos, decisiones, cansancio.

Su escritura no se plegó a lo que el canon afroamericano esperaba de una autora negra: no buscaba representar ni elevar la identidad. Pero fue la primera mujer (negra) en dejar una huella propia, en el terreno aún blanco de la ciencia ficción especulativa.

No fue ella quien llegó tarde. Fuimos nosotros quienes no abrimos el libro a tiempo. Ya no podemos decir que no está. Y leerla hoy es, por fin, empezar a cambiar. 

Quien no lo sienta así no necesita una metáfora: necesita salir a la calle.

Gracias, Octavia E. Butler. Gracias, Silvia Moreno Parrado (traductora)

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La malnacida (Beatrice Salvioni)

 

“Las palabras son peligrosas si las dices sin pensar”

Las palabras siempre son peligrosas, las pienses o no, las digas, las escribas o solo las pienses. Pero voy a centrarme en el libro y, para ello, tengo que ir por la guillotina. 

Todos los libros entretienen, absolutamente todos. Desde Perrault o los hermanos Grimm hasta Joyce, Faulkner, Lispector o cualquier autor autoeditado, pasando por la Biblia. Porque cada libro tiene, al menos, un lector al que su lectura sirve de distracción. Para mí el matiz no está en si es literatura de entretenimiento o no, sino en que un libro reclame a un lector activo o pasivo. Por lector pasivo entiendo a recibir todo masticado, hecho puré o caldito. Esos libros en los que el autor te coge de la mano y te lleva con firmeza casi violenta por el camino que te quiere llevar. Y eso es lícito, pero a veces sientes que te dicen:  “mira esto y esto ¿lo has visto?, espera, que te lo vuelvo a repetir por si no te has enterado y fíjate cómo es este personaje, y este otro y qué época, qué guerras, qué fascistas, qué machistas, qué clasistas, qué supersticiosos… ¿te has dado cuenta?…”

Lo único que tiene que hacer el lector es sostener la lectura página tras página esperando un avance, un algo, una sorpresa, un quiebro, un toque original, un giro o matiz que te deje boquiabierta… pero no pasar por la misma rotonda varias veces para dejarte claro que, efectivamente, la rotonda es redonda.

La historia se estructura en torno a la relación entre Francesca, una chica de clase media educada para cumplir con las convenciones sociales y Maddalena, apodada "la Malnacida" por su origen humilde y los rumores de poderes oscuros que la rodean. Desde el prólogo, Salvioni establece un tono crudo y visceral: una escena impactante en la que las dos adolescentes enfrentan una situación de violencia extrema a orillas del río Lambro. Un comienzo que, es cierto, captura tu atención instantáneamente.

Vaya fiasco de libro. Cero sorpresas. Toda la carne en el asador en la escena inicial. Pero todo el recorrido posterior para explicarnos cómo se llega a esa escena es absolutamente previsible: todos los estereotipos y recursos explícitos están ahí. Salvioni gasta toda su pólvora en el prólogo. Lo que sigue es un largo paseo explicativo para llegar a ese inicio, como si la autora temiera que no entendiéramos la receta del puré: fascismo opresivo, machismo asfixiante, clasismo rural, superstición pueblerina. ¿Te has enterado? Por si acaso, te lo repetirá varias veces.

¿Está mal escrito? No. Pero no detecto una voz propia, es una prosa bastante plana. Entretenida, sí, pero monocorde. No hay profundidad lírica ni riesgo formal, ni siquiera los personajes están psicológicamente armados de forma coherente. Muchos están ahí puestos al servicio de la historia, pero tan al servicio que sus intervenciones resultan forzadas, con una deriva clara al arquetipo. Los personajes de Salvioni son marionetas en un teatro fascista: cumplen su función (representar la opresión, la resistencia), pero sus cuerdas son demasiado visibles, como si la autora temiera que no entendiéramos la trama sin ellos.

Me ha faltado originalidad, textura estilística, profundidad psicológica, densidad lírica, un recorrido menos predecible y forzado, más coherencia, más credibilidad narrativa. La narración descriptiva es inmersiva pero redundante al priorizar la atmósfera sobre la sutileza psicológica o la innovación narrativa. Salvioni parece inclinarse por una claridad que, aunque efectiva, no es desafiante. Optó por impactar antes que por sugerir, una elección válida, por supuesto, pero insuficiente para mí.

La maquinaria promocional estuvo en este caso muy bien engrasada (hasta lo tradujeron a varios idiomas antes de su publicación en Italia) y supuso un fenómeno editorial. Tan bien engrasada estuvo que yo piqué, y aquí estoy ahora, despotricando de esta lectura. Que sí, me entretuvo. Y, ojo, que hasta lo terminé. Y luego escribí este texto y doné el libro a la biblioteca, dejando atrás una historia que no dejará huella en mí.

Gracias, Beatrice Salvioni. Gracias, Ana Ciurans Ferrándiz (traductora)

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Diarios del olvido (Semezdin Mehmedinović)

“Todo el mundo muere joven”

Siempre he pensado que la muerte nos traiciona. Y esa idea de la muerte como una traición nunca he conseguido que sea entendida por las personas que me conocen. Y hete aquí que de repente encuentro la frase que se hermana con la mía, la idea expresada en cinco palabras que se abraza con mi concepción de la muerte. Así que me sentí acogida por este precioso libro.

“Diarios del olvido” no comienza con la guerra de Bosnia y el asedio pertinaz y cruel a Sarajevo, comienza con lo corpóreo: un infarto sufrido por Semezdin es el umbral narrativo (“Esta mañana, según parece, debería haber muerto”). El relato está dividido en tres partes, siendo el inicial el referente al infarto y la hospitalización, que será el escenario de las consecuencias de este hecho: impotencia, fragilidad, la extrañeza de que esto suceda fuera del hogar natal, el cuerpo decidiendo. Ese inesperado infarto cambia a Semezdin y le lleva a reinterpretar su propia biografía.

Hay, pues, una estructura tripartita: infarto, viaje con el hijo por los desiertos de EEUU y familia (especialmente el matrimonio, a raíz de una embolia sufrida por su mujer). Tres aspectos que suelen concebirse por separado (el cuerpo que falla, la memoria que amenaza con fallar y la vida compartida que te obliga a seguir hablando cuando el lenguaje ya no es fiable). 

Hay una ambición formal consciente que convierte “Diarios del olvido” en un híbrido de géneros (prosa, poesía, ensayo, dibujos e imágenes casi fotográficas…), además de un planteamiento de la identidad que, más allá de lo personal y social, es narrativa. Cuando tu vida está hecha de fragmentos (hospital, carretera, exilio, imágenes, miedos), contarlo “bien” en una línea recta sería una forma de mentira, aunque sea elegante. Reconciliarse con lo vivido no siempre significa “aceptarlo” como quien firma un documento. A veces es algo más humilde y más difícil: encontrar una forma de contarlo que no sea una traición. Cuando se es preciso, pulcro, sensible y honesto, no cabe la dramaturgia ni se pone ningún altar al sufrimiento porque todo se reordena, se coloca en el lugar correcto.

El infarto del autor es el pretexto para hablar de la memoria. Quizás la vida es eso: nacemos sin memoria, la construimos, la deconstruimos. La vida como una espiral. Los grandes impactos traumáticos en nuestra vida (enfermedad, guerra, etc...) nos hacen revisitar la memoria construida hasta entonces, darle un sentido que, quizás, cambie la memoria que vayamos a construir en el futuro.

Vuelves a los mismos lugares (infancia, decisiones, miedos, amor, culpa, exilio, familia), pero no vuelves igual; vuelves con un cuerpo distinto, con otro cansancio, con una pérdida nueva, con una lucidez diferente, con menos paciencia para lo accesorio. Ese regreso reescribe lo anterior, y esa reescritura condiciona lo que podrás recordar mañana, porque la memoria no es un archivo quieto, es un trabajo en marcha: cada vez que recordamos, recomponemos, y en esa recomposición cambiamos un poco lo recordado.

En Mehmedinović esto parece estar muy explícito desde el arranque. No es casualidad: cuando la  memoria se pone en cuestión, lo primero que se prueba no es “de qué me acuerdo”, sino qué vínculo me sostiene. La memoria individual se tensa; la memoria compartida (pareja, hijo) entra como contrapeso, como espejo, como recordatorio literal. Y el viaje por el desierto con el hijo es una manera de poner el recuerdo en movimiento, de dejar que el paisaje exterior empuje a salir a los recuerdos del desembarco en EE. UU., del exilio, de lo que se perdió y de lo que se construyó después.

No es solo que la memoria se revise, es que se enfrenta al miedo de que el instrumento mismo de revisión (la memoria) falle. Y esa amenaza vuelve valioso lo pequeño. El libro trabaja dos capas a la vez: la idea grande (olvidar) y el inventario minúsculo (nombres, gestos, objetos), como si intuyera que lo único que salva del vacío no es una teoría de la memoria, sino el detalle que todavía se puede nombrar.

También está la capa del exilio, sobre cómo recuerda alguien que ha vivido en más de un mundo: hay recuerdos que “viven” mejor en una lengua que en otro y momentos que no se dejan decir del todo con palabras y piden imagen (no como adorno, sino como otra vía de acceso). Cuando la vida te parte en territorios, la memoria aprende a hablar en plural.

Incluso cuando la memoria falla, la identidad no desaparece de golpe como si alguien apagara la luz. A veces se desplaza: se sostiene más en el presente, en el cuerpo, en los vínculos, en la mirada del otro. Y eso me lleva a la pregunta más incómoda (y más verdadera) que deja este tipo de libros: si la memoria es el hilo del yo, ¿quién sostiene el yo cuando el hilo se afloja? La familia, la pareja, el hijo (esa estructura tripartita) parece estar ahí, precisamente, como soporte externo de continuidad.

Creo que lo que llamamos “yo” se apoya en dos pilares que solemos confundir:

(1) la continuidad narrativa (me reconozco en lo que recuerdo, en cómo lo cuento, en lo que elijo subrayar),

(2) la continuidad de presencia (estoy aquí, respondo, siento, deseo, rechazo, me alegro, me asqueo, me tranquilizo, me altero).

Cuando una se tambalea (la narrativa), la otra puede seguir en pie durante mucho tiempo, pero a nosotros nos cuesta aceptarlo porque nos hemos educado (sin darnos cuenta) en la idea de que ser alguien es poder narrarse. Si me quitan la capacidad mental, ¿qué queda de mí, si mi manera de estar en el mundo pasa por pensar, recordar, hilar?

Aun así, la identidad no es solo un monólogo interior, también es una red. Muchas personas sostenemos nuestro “yo” en parte gracias a los otros: alguien te recuerda una escena, te devuelve un nombre, te trae un objeto que te ancla, te mira como quien dice “sigues siendo tú, aunque hoy no te encuentres”. La memoria, cuando se resquebraja, no se resuelve en la cabeza; se negocia en los vínculos. Y esa negociación puede ser preciosa y terrible a la vez.

La paz personal no depende de que la vida haya sido “fácil”, sino de lograr una versión habitable de nuestra historia. Mehmedinović escribe, deja rastros legibles para sí mismo, construye pequeños archivos afectivos que no son solo “recuerdos” sino también “instrucciones de identidad” (qué amo, qué detesto, qué me calma, qué me hiere, qué tipo de vida quiero).

Gracias Semezdin Mehmedinović. Gracias, Marc Casals Iglesias (traducción)

©AnaBlasfuemia