¿Qué pequeña bici de manubrio cromado al fondo del patio? (Georges Perec)

“¡Ah! ¿Literatura! ¡Qué tormentos, cuántas torturas nos impone tu sacrosanto amor a la continuidad!"

Informe provisional de la Comisión de Coleguis Sin Rumbo:

Podemos empezar. O no. O volver a empezar. O repetir lo que ya dijimos. O deformarlo. Y seguimos no porque haya que seguir, sino porque no se nos ocurrió detenernos antes. Porque de eso va este libro: de avanzar porque sí, de repetirse y rodear porque da gusto.

1º: Hay un hombre. O más bien un nombre. O una serie de nombres que se deforman, como un chicle de mala calidad: Karacosa, Karapollada, Karapanfilo, Karageorgevitch, Karatustra, Karalanuez. Da igual. Cada página uno distinto, cada vez peor, más absurdo. Cada intento de nombrarlo, una broma nueva, una negación de la identidad. No es un hombre: es un chiste en proceso. Una excusa para escribir, para perder el tiempo, para llenar páginas como otros llenan botellas.

2º: Este hombre, en cualquiera de sus versiones, no quiere ir a Argelia. No quiere alistarse, ni servir a Francia, ni al ejército, ni a la Historia. No quiere guerra, lo que quiere es quedarse con su novia.

3º: Sus compinches (fieles, exagerados, borrachos, ingeniosos, estúpidos, entrañables) lo entienden y deciden ayudarle. ¿Cómo? Rompiéndole el brazo. No funciona. Llenándolo de pastillas. No funciona. Fingiendo un intento de suicidio. No funciona. Votan, revotan, escriben actas, corrigen acta, hacen listas, las reescriben, le organizan comisiones absurdas y mociones contradictorias mientras beben whisky y discuten enfermedades ridículas: tuberculosis ósea, raquitismo avanzado, paranoia símplex. No funciona. Nada funciona. Porque nada tiene que funcionar.

4º: Pollak Henri. Alférez segundo. Montparnasse natal, bicimoto chisporroteante de manubrio cromado. Hombre que va y viene, saluda a sargentos, despide amigos, dicta cartas, busca farmacias. Cumple su función narrativa: dar vueltas para que el libro no se detenga. Mantiene en marcha la maquinaria de no avanzar, da cuerda a la repetición, sostiene el equilibro precario entre la ficción y la resaca. Todo contado varias veces, porque así se alarga la frase… y porque a Perec le da la gana.

5º: Las listas se suceden: cargos militares absurdos, nombres deformados, enfermedades inventariadas, comisiones ventripotentes, cigarrillos, whiskys, chocolates, revistas, cuartos, bicimotos, pajaritos, letrinas, botellas, mociones. El lenguaje se infla, se estira, se dobla sobre sí mismo hasta retorcerse. Informes que no informan. Palabras que no llevan a nada pero se repiten porque así se gana tiempo.

6º: Dios, que lo ve todo, ya sabía que no serviría para gran cosa.

7º: Karapánfilo, al final, se va igual. Amarillo como cera, cargado como burro, rumbo al camión, rumbo al tren, rumbo a la guerra. Los amigos se reparten libros, cigarrillos, chocolates. Beben el último vaso.

Fin. O no fin. Cada cual a su casa. Nunca más se supo.

Anexo I: Sobre el uso del lenguaje y otras ineficiencias.

Si una se deja llevar (y convendría dejarse, ya que resistirse sólo alarga innecesariamente el trámite), deslumbra cómo Perec consigue que el lenguaje se vuelva herramienta de subversión, tomando rumbos inesperados, lúdicos y casi irresponsables en su exuberancia. Nada hay aquí que conduzca a término, pero ese es precisamente el término al que se quiere llegar.

Es envidiable ese despliegue de ingenio que transforma la prosa en pachanga verbal, en invitación a desviarse de cualquier expectativa, incluso de la expectativa de desviarse. No es eficiencia narrativa: se trata de explorar las posibilidades del desvío por el puro placer del desvío.

Anexo II: Consideraciones (provisionales, naturalmente).

¿El libro más complejo de Perec? No. ¿El más ambicioso? Tampoco. ¿El más descarado, desvergonzado, felizmente entregado a deformarlo todo? Puede ser. Aquí desobedece por gusto, no por necesidad técnica (aún no se había encadenado al aparato formal de normas internas que vendrá después, Oulipo mediante).

Anexo III: Dictamen final (pendiente de revisión, claro está).

Respeto de Perec por la literatura clásica: cero.

Admiración a Perec por parte de esta Comisión formada por mí misma: total, absoluta, inmoderada y sin fundamento.

Gracias, Georges Perec. Gracias, Pablo Fante (traductor)

©AnaBlasfuemia

Las hojas muertas (Bárbara Jacobs)

“Papá te necesitamos, Papá te queremos, Papá te extrañamos y nos haces falta”

Al principio “Las hojas muertas” abruma un poco con una proliferación de nombres, tíos, abuelos, ramas colaterales... Ese aturullamiento es casi un efecto buscado: inicialmente te sientes dentro de una maraña de voces y parentescos con la misma confusión de quien intenta reconstruir una genealogía a partir de relatos orales que nunca encajan del todo.

Pero cuando sigues leyendo el bosque de nombres empieza a tener ritmo: no hay que memorizar cada rama, basta con dejarse llevar por la cadencia del “nosotros” y entender que lo importante no es cada nombre, sino el coro que forman. Ese “nosotros” reconoce que la memoria es un territorio común con zonas fértiles y otras baldías. Ese desplazamiento del “yo” hacia el plural aquí es una forma de resonancia, un lugar donde la voz se protege y, a la vez, se amplifica.

Es un libro que pide paciencia, entrar en su maraña de genealogías, acostumbrarte a la respiración del “nosotros”, aceptar la sobriedad, el infradramatismo. Y esa exigencia puede provocar que haya quien abandone antes de que empiece a desplegarse. No es un libro para todos los públicos, aunque hable de algo tan universal como el padre, la memoria y la familia. Es, justamente, para quien esté dispuesto a dejarse ganar poco a poco, bajar el pulso y aceptar el matiz. Si te quedas, la emoción llega sin coacción y el respeto nace de no haber sido forzado.

Un padre puede ser tantas cosas como recuerdos tengan sus hijos y, a veces, todas esas cosas se contradicen (hogar y desarraigo conviven en la misma figura). En “Las hojas muertas”, esa contradicción no se resuelve sino que, al igual que en la vida real, se acepta sin más. Jacobs toma sin estridencias una vida familiar (la suya) aparentemente menor y nos la devuelve como algo inmenso, digno de respeto. Lo cotidiano tiene un espesor insospechado. Vidas aparentemente menores, comunes, humildes, vidas que parecen pequeñas hasta que se revelan enormes como portadoras de toda una época, sin pretender ser más de lo que son y, precisamente por eso, alcanzando lo universal.

El padre que construyen esas voces es inquieto, movedizo, difícil de fijar. Su biografía se pasea por la Historia con naturalidad (infancia de inmigrantes en Nueva York, Moscú en los treinta, militancia comunista, la Brigada Lincoln en la Guerra de España, una vida luego recompuesta en México). Podría ser materia para una épica ruidosa, pero Jacobs lo narra como si repasara fotos viejas con las esquinas gastadas, sin buscar el golpe de efecto, dejando que el tiempo filtre lo que importa. 

Que “Las hojas muertas” inaugurara el catálogo de una editorial joven como Mapa es un gesto fundacional, como si nos dijeran que van a publicar aquello que se recuerda y se piensa sin alzar la voz. Significa empezar no con un truco de feria, sino con una partitura escrita para lectores que aceptan el murmullo polifónico y la paciencia de una elegía sin aspavientos. No te deja la sensación de haber asistido a un juicio ni a una canonización, sino a una conversación en la que se buscaba cuidar la presencia de un hombre difícil y necesario. 

Es un libro inmenso, inmenso no en extensión, sino en densidad y en hondura. Logra algo que muy pocos libros hacen: que sientas no solo emoción, sino también reverencia. Reverencia por la escritura, por la manera en que se ha narrado una vida sin aspavientos, con esa paciencia narrativa que convierte un destino mínimo en un paisaje moral amplio. Y reverencia por la vida misma, con todas sus derrotas y su dignidad. Nada de lamentos ni culpables, un afecto que se expresa con humor discreto y un libro como vehículo para alcanzar a quien, aislado con sus libros, quizá solo pueda recibir amor en forma de páginas.  

Recordar no es monopolio de nadie porque la memoria es un montaje de voces, un trabajo colectivo. Quizás debamos renunciar a la propiedad exclusiva del recuerdo y aceptar que el pasado es, también, lo que otros recuerdan por ti.

Gracias, Bárbara Jacobs

©AnaBlasfuemia

De la misma madera (Marion Fayolle)

“No siempre es fácil ser un peque, tener dentro de sí tantas historias, tantas personas, lograr acallarlas para inventar otra cosa pequeña y personal”

No es fácil ser un peque, no, a veces los niños son recipientes saturados de historias y personas que le preceden, unos depósitos que contienen las voces, gestos, recuerdos, también lo heredado, lo contado, lo inventado. Es difícil silenciar todas esas voces con las que ya nacemos y generar algo propio, aunque sea pequeño, que no reniegue del origen pero tampoco quede aplastado por él. De todo eso está hecho “De la misma madera”: pertenecer a una casa, a un oficio, a una estirpe… y al mismo tiempo buscar el modo de no ser únicamente la repetición de una cadena.

Empieza el libro con una casa alargada y una distribución que parece sacada de un catecismo rural: a la izquierda los jóvenes que sostienen la granja, a la derecha los viejos que ya no cruzan más que el aire, en el centro el establo como una especie de corazón que late con leche tibia, heno, estiércol y un ruido que acompasa los días. No es una metáfora, es arquitectura: en ese corredor se nace en una cama de la izquierda y se muere, cuando toque, en una cama de la derecha. Y entre ambas se atraviesa el establo como quien cruza un patio interior donde los animales ordenan la jornada. Ese plano (“trabajan, se agotan, y un día se mudan al otro lado”)  condensa una lógica que elimina cualquier posibilidad de azar y basta para entender el libro: no es cuestión de cuándo, sino de que siempre sucede. El traslado de la izquierda a la derecha no es elección, es destino. 

La comunidad familiar se mantiene porque el sistema de habitaciones y tareas así lo dicta y porque, en el centro, los animales obligan a levantarse, a volver, a repetir, a sostener. Ese ritmo produce una especie de dignidad que no necesita gran discurso y una forma de cuidado sin espectáculo.

Ser “de la misma madera” quiere decir compartir materia y procedencia, que la madera da carácter y que la resistencia se aprende a fuerza de faena y estaciones, pero también significa cargar con las vetas menos visibles, con esas irregularidades que guían el corte. La niña atraviesa ese espacio como una hebra tensa; corre entre un lado y otro, puentea edades, pero su cuerpo introduce una disonancia que no se explica con el repertorio de tareas. Dentro de “la misma madera” hay nudos que no se lijan con facilidad.

Capítulos cortos, frases que no buscan subrayados, escenas que entran y salen. No hay nombres propios; hay posiciones y funciones (la niña, los abuelos, el cuñado, los tíos, los jóvenes), lo cual vuelve a los personajes una especie de figuras que encarnan roles reconocibles y, al mismo tiempo, los blinda contra la curiosidad indiscreta de lo biográfico. 

La prosa se construye con hábitos de dibujante (Fayolle es ilustradora): cortes nítidos, omisiones, un sentido del encuadre que omite con precisión aquello que en otro libros se explicitaría. El resultado no es un “álbum sin dibujos”, sino un texto que parece escrito sobre la sombra de imágenes ya desaparecidas, como si todavía se notara la presión del lápiz bajo el papel.

Resulta fácil leer el libro como la crónica de un mundo que se estrecha. Lo rural aquí se describe  (sin embellecerlo, pero también sin degradarlo) por alguien que conoce el peso de cada objeto y las palabras justas de cada labor. La vaca que rechaza a su cría rompe una cadena que parecía natural, y ese gesto actúa como premonición de otras interrupciones menos visibles: la transmisión del oficio, el paso de una generación que quizá no se quedará a la izquierda el tiempo suficiente como para mudarse, cuando toque, a la derecha. 

Hay una herida central que el libro va haciendo visible sin lamentos: el mundo rural pierde continuidad. Se sigue siendo “de la misma madera”, pero la madera ya no trabaja a diario; queda como materia identitaria y, con el tiempo, como decorado de regreso vacacional. El techo único que ordenaba nacer, trabajar y morir se transforma en techo intermitente: fines de semana, veranos, visitas. La vida de todos los días (ordeñar, reparar, madrugar) se vuelve memoria; lo que era tarea se vuelve relato.

La madera aguanta, pero el uso se extingue.

Gracias, Marion Fayolle. Gracias, Iñigo Jáuregui (traductor)

©AnaBlasfuemia

 

La educación del estoico (Fernando Pessoa)

“He alcanzado, creo, la plenitud en el empleo de la razón. Y por esto voy a matarme”

Leer a Pessoa es un salto al vacío, una espeleología del alma humana sin arnés ni casco ni mosquetones. Esta lectura ha sido como bajar tan hondo que apenas queda aire; no hay tregua, solo el filo de la lucidez, la claridad que abrasa, el pensamiento que inmoviliza. Me ha dejado un desasosiego que no es tristeza ni compasión, sino otra cosa: una mirada sin piedad que te dice que, si quieres vivir, tienes que renunciar a buscar la perfección. Que si no quieres acabar como el Barón de Teive, más te vale permitirte ser imperfecta, contradictoria, humana. Pessoa siempre lo hace: es eco ineludible.

“La educación del estoico” es la única obra completa firmada por el heterónimo Barón de Teive y es significativa precisamente por eso, porque este texto es el resultado (y el punto final) de una vida que eligió no escribir más. Pessoa construye a Teive como alguien que ha llegado a un grado tal de exigencia moral, intelectual y estética que ya solo puede escribir para despedirse. Esta única obra sería testamento, confesión y fracaso asumido.

Desde la primera página sabes que entras en una lectura que busca coherencia, verdad, claridad final. Teive no falla por falta de talento, al contrario: es brillante, lúcido, capaz de síntesis y de sistema. Pero ese discernimiento no le sirve para vivir, sino para detenerse. Donde otros actúan, él reflexiona hasta el agotamiento. Donde otros dan un paso, él ve un abismo. Donde otros caminan, él se detiene a diseccionar cada piedra del camino. Y así no se avanza. Porque ver demasiado es, a veces, una forma de ceguera funcional.

“El pensamiento, que para otros es una brújula para actuar, es para mí un microscopio que me hace ver universos que podría atravesar cuando un paso bastaría para recorrerlos”

Este diagnóstico desgarrador revela la tragedia del libro: la inteligencia como cárcel, el pensamiento como exceso que asfixia la acción. En Teive, razonar es inmovilizarse. Saber lo que es pensar y sentir a la vez con intensidad y no poder convertir esa mezcla en impulso. Es por eso que Teive no actúa: por orgullo, no por debilidad. 

“Mi verdadero enemigo era aquella misma idea de perfección”. 

El auténtico rival es el ideal. Y esa autoconciencia constante se convierte asfixia.

Teive lleva el orgullo hasta el límite: renuncia antes que exponerse. No se permite errores ni emociones que lo vulneren. No se justifica. Se despide con la misma lucidez con que se niega. Y yo no puedo menos que leer a Teive. Él, en cambio, se apagó para no volverse incendio.

“Comprendí que la distancia estaba en mí”

Esta frase es uno de los centros morales del libro, porque aquí ya renuncia al papel de víctima. No culpa al mundo: se reconoce incapaz de vincularse. Él mismo es su mayor obstáculo y esa honestidad final lo salva del patetismo.

A pesar del título, Teive no es un estoico en el sentido clásico, puesto que no ha alcanzado serenidad. Su razón no le ha dado paz; su renuncia no es virtud, sino vacío. En el apéndice “En el jardín de Epicteto” lo comprendemos mejor: Teive adopta el estoicismo no como sabiduría, sino como máscara final, para retirarse sin aspavientos. No es el estoico que domina su alma, sino el que ha dejado de sentirla viva.

Una de las páginas más esclarecedoras es aquella en la que arremete contra los poetas del pesimismo, pero no por su pesimismo, sino por haber convertido su dolor en retórica, por haber hecho del sufrimiento un espectáculo literario. Teive exige algo más difícil: que el dolor o se diga con crudeza total, sin embellecer, o no se diga en absoluto. 

“Circunscribo a mí la tragedia que es mía”

No universaliza su pena, no se cree el centro del cosmos, no exige que los astros se oscurezcan con su tristeza. Y ese gesto (que llega justo antes del suicidio) es un acto de humildad y de lucidez moral insólito. Hay mas dignidad en esa frase que en cualquier lamento.

El final desprende una serenidad que desconcierta por su belleza: no hay queja, no hay redoble trágico. Solo una mirada clara (“¿Qué tiene que ver el final del invierno en que me hundo con la primavera que hay en el mundo?”) Y así, en silencio, sin pedirle al mundo que se oscurezca con él, Teive se despide con una paradoja que sólo Pessoa podía escribir sin caer en la trampa:

“Si vencido es el que muere y vencedor quien mata, con esto, confesándome vencido, me declaro vencedor”

Una rendición convertida en afirmación lógica. Una muerte sin derrota (“Me confieso vencido por la vida, pero no me confieso abatido por ella”). Un argumento que se cumple hasta su límite.

El Barón de Teive es el único heterónimo de Pessoa que no escribe para vivir, sino para decir por qué no ha vivido. Los demás heterónimos de Pessoa, aunque inadaptados o solitarios, se relacionan con la vida: pasean, contemplan, sufren, escriben versos, recuerdan amores. Pero Teive no ama, no actúa, no intenta reconciliarse. Ha pasado por el amor como por la vida, “de largo”. 

Teive es el heterónimo de la renuncia, del fracaso asumido, de la racionalidad sin escapatoria. Los demás viven en sus contradicciones, se permiten las grietas, emociones, fugas poéticas. Teive no se permite ni eso. Representa una de las proyecciones más extremas del pensamiento de Pessoa, una de sus derivas llevadas hasta el final: la del intelectual hiperlúcido, estéticamente escrupuloso, éticamente implacable y emocionalmente paralizado. Pessoa nunca fue ese hombre del todo, pero sabía que podía llegar a serlo y lo temía. La diferencia está en que Pessoa no se dejó vencer por completo por esa parte suya. Él escribió, multiplicó voces, buscó sentido incluso en el sinsentido. Teive no tolera ni una grieta, no negocia con la imperfección.

Pessoa decía que Teive era “el resultado de llevar la inteligencia hasta el final”, y ese final no es la gloria, sino el suicidio. No es solo que Teive se retire del mundo: lo hace con una lógica impecable, como quien se despide por exceso de claridad.

Leer “La educación del estoico” ha sido emoción compartida, pensamiento vivo, razón y alma de la mano, ternura y emoción. He querido acercarme a este combate espiritual intentando deshacer cada nudo de Teive, no para absolverlo o condenarlo, sino para entenderlo. No es un cínico indiferente ni un creyente esperanzado, es un lúcido herido. Por eso pienso que “La educación del estoico” no es la negación de la vida, sino una forma más de entenderla.

“No hay mayor tragedia que tener la misma intensidad en una misma alma o en un hombre, del sentimiento intelectual y del sentimiento moral”

Tal vez el camino no sea forzarse a simplificar, sino aprender a habitar los universos sin pretender recorrerlos todos. Mirar, sin que esa mirada impida moverse.

Gracias, Fernando Pessoa. Gracias, Roser Vilagrassa (traducción).

©AnaBlasfuemia

Escribir es vivir (José Luis Sampedro)

 “El tiempo no es oro, el tiempo es vida”

No sé que decir. Sencillamente. A Sampedro nunca le faltaron las palabras. A mí sí me faltan para hablar de este libro que recoge las clases sobre “El autor y su obra” que, con 86 años, impartió en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo en el verano de 2003. Sabía que no le quedaba tiempo, pero sí palabra. Y eligió usarla.

Impresiona el tono: pausado, lúcido, despojado de toda afectación didáctica o pretensión de sabiduría. No pontifica, no busca imponerse ni convencer, impresionar o emocionar; su intención es estar con otros, acompañar. Su voz es la de quien aún mira con atención sin necesidad de rematar con conclusiones. Lo inusual es que Sampedro habla como quien respeta al otro y sabe que ese otro tiene derecho a interpretar lo que recibe. Por eso lo suyo no es adoctrinamiento, sino provocación y confianza en el otro.

Su tríada (amor, provocación, autenticidad) es un posicionamiento claro. Amor aquí suena a principio de responsabilidad: si vas a decir algo, que sea con conciencia de que alguien te escucha. Provocar no es escandalizar, es invitar al pensamiento, desacomodar. Y autenticidad no es marca personal ni pose expresiva: es coherencia entre lo que se piensa, lo que se siente y lo que se hace. Esa pedagogía discreta incluye al otro, no lo aplasta.

Su itinerario vital es memoria crítica. No se concede el lujo de la nostalgia, su mirada es la de quien sabe que el pasado sirve si nos ayuda a entender el presente. Y si de algo presume es de no haber escrito nunca para agradar, solo para no callarse. Quizá, también, para lanzar una botella al mar y confiar en que alguien la recoja.

“Mi obra será buena, mala o regular, acertada o desatinada, pero la he escrito porque no podía evitarlo”

Ahí está todo. La legitimidad no nace del resultado, sino de la necesidad. Y si hoy todo está medido por criterios de éxito, calidad, impacto o recepción, lo suyo tenía mucho de insumisión tranquila. No escribía “para”, escribía “porque”. Sampedro no teoriza sobre la vida: habla desde ella. No se escribe “sobre” la vida, se escribe “con” la vida. Esa sutil preposición lo cambia todo.

Escribir no es exponer ideas, es atreverse a entrar en “la espesura”, esa maraña íntima en la que no hay claridad pero sí verdad. Ser minero, arqueólogo, bajar hondo. No para hacer estilo, sino para rascar hasta que salga algo que no sea simulacro. En Sampedro, la espesura nunca fue confusión, sino el punto donde lo vivido y lo pensado aún no se han separado.

“La necesidad de escribir asegura la autenticidad, pero no garantiza la calidad”

Esta frase debería estar grabada en la puerta de todos los talleres de escritura, porque revienta el mito de que ser sincero equivale a escribir bien. Pero también deja claro que solo desde esa necesidad puede salir una palabra que tenga algo de verdad y no huela a impostura. Aquí no hay indulgencia: vivir primero, escribir después. El texto no es máscara de la experiencia, es su resonancia.

“Se enseña a consumir y producir, no a vivir”

No hay nostalgia por la educación clásica, sino indignación por la fábrica de obediencia en que se ha convertido la escuela. Cuando dice “más súbditos que ciudadanos” suena durísimo, pero señala un desplazamiento real: del pensamiento a la pasividad, de la ciudadanía a la clientela. Y lo dice desde la preocupación sincera por un mundo en el que ya nadie reacciona, no porque no sufra, sino porque ha sido entrenada para no pensar su propio sufrimiento.

La “hora 33” no es una metáfora brillante. Es ese tiempo extra que no estaba previsto, ese después del miedo, ese espacio sin garantías donde solo queda decir con verdad. Ahí está la lucidez de Sampedro, que ya en 2003 veía con claridad lo que hoy se han vuelto imposible negar: la mercantilización de la vida entera, la entrega de la libertad a cambio de seguridad, la educación como fábrica de obediencia, la pérdida de la sociodiversidad, el desprestigio de la dignidad.

Este libro no envejece, no está escrito para su tiempo, sino desde la conciencia de que el tiempo se acaba. Y porque no quiere tener razón: solo dejar encendida la luz del faro por si a alguien le da por mirar alrededor.

Gracias, José Luis Sampedro. Gracias, Olga Lucas.

©AnaBlasfuemia