De la misma madera (Marion Fayolle)

“No siempre es fácil ser un peque, tener dentro de sí tantas historias, tantas personas, lograr acallarlas para inventar otra cosa pequeña y personal”

No es fácil ser un peque, no, a veces los niños son recipientes saturados de historias y personas que le preceden, unos depósitos que contienen las voces, gestos, recuerdos, también lo heredado, lo contado, lo inventado. Es difícil silenciar todas esas voces con las que ya nacemos y generar algo propio, aunque sea pequeño, que no reniegue del origen pero tampoco quede aplastado por él. De todo eso está hecho “De la misma madera”: pertenecer a una casa, a un oficio, a una estirpe… y al mismo tiempo buscar el modo de no ser únicamente la repetición de una cadena.

Empieza el libro con una casa alargada y una distribución que parece sacada de un catecismo rural: a la izquierda los jóvenes que sostienen la granja, a la derecha los viejos que ya no cruzan más que el aire, en el centro el establo como una especie de corazón que late con leche tibia, heno, estiércol y un ruido que acompasa los días. No es una metáfora, es arquitectura: en ese corredor se nace en una cama de la izquierda y se muere, cuando toque, en una cama de la derecha. Y entre ambas se atraviesa el establo como quien cruza un patio interior donde los animales ordenan la jornada. Ese plano (“trabajan, se agotan, y un día se mudan al otro lado”)  condensa una lógica que elimina cualquier posibilidad de azar y basta para entender el libro: no es cuestión de cuándo, sino de que siempre sucede. El traslado de la izquierda a la derecha no es elección, es destino. 

La comunidad familiar se mantiene porque el sistema de habitaciones y tareas así lo dicta y porque, en el centro, los animales obligan a levantarse, a volver, a repetir, a sostener. Ese ritmo produce una especie de dignidad que no necesita gran discurso y una forma de cuidado sin espectáculo.

Ser “de la misma madera” quiere decir compartir materia y procedencia, que la madera da carácter y que la resistencia se aprende a fuerza de faena y estaciones, pero también significa cargar con las vetas menos visibles, con esas irregularidades que guían el corte. La niña atraviesa ese espacio como una hebra tensa; corre entre un lado y otro, puentea edades, pero su cuerpo introduce una disonancia que no se explica con el repertorio de tareas. Dentro de “la misma madera” hay nudos que no se lijan con facilidad.

Capítulos cortos, frases que no buscan subrayados, escenas que entran y salen. No hay nombres propios; hay posiciones y funciones (la niña, los abuelos, el cuñado, los tíos, los jóvenes), lo cual vuelve a los personajes una especie de figuras que encarnan roles reconocibles y, al mismo tiempo, los blinda contra la curiosidad indiscreta de lo biográfico. 

La prosa se construye con hábitos de dibujante (Fayolle es ilustradora): cortes nítidos, omisiones, un sentido del encuadre que omite con precisión aquello que en otro libros se explicitaría. El resultado no es un “álbum sin dibujos”, sino un texto que parece escrito sobre la sombra de imágenes ya desaparecidas, como si todavía se notara la presión del lápiz bajo el papel.

Resulta fácil leer el libro como la crónica de un mundo que se estrecha. Lo rural aquí se describe  (sin embellecerlo, pero también sin degradarlo) por alguien que conoce el peso de cada objeto y las palabras justas de cada labor. La vaca que rechaza a su cría rompe una cadena que parecía natural, y ese gesto actúa como premonición de otras interrupciones menos visibles: la transmisión del oficio, el paso de una generación que quizá no se quedará a la izquierda el tiempo suficiente como para mudarse, cuando toque, a la derecha. 

Hay una herida central que el libro va haciendo visible sin lamentos: el mundo rural pierde continuidad. Se sigue siendo “de la misma madera”, pero la madera ya no trabaja a diario; queda como materia identitaria y, con el tiempo, como decorado de regreso vacacional. El techo único que ordenaba nacer, trabajar y morir se transforma en techo intermitente: fines de semana, veranos, visitas. La vida de todos los días (ordeñar, reparar, madrugar) se vuelve memoria; lo que era tarea se vuelve relato.

La madera aguanta, pero el uso se extingue.

Gracias, Marion Fayolle. Gracias, Iñigo Jáuregui (traductor)

©AnaBlasfuemia

 

La educación del estoico (Fernando Pessoa)

“He alcanzado, creo, la plenitud en el empleo de la razón. Y por esto voy a matarme”

Leer a Pessoa es un salto al vacío, una espeleología del alma humana sin arnés ni casco ni mosquetones. Esta lectura ha sido como bajar tan hondo que apenas queda aire; no hay tregua, solo el filo de la lucidez, la claridad que abrasa, el pensamiento que inmoviliza. Me ha dejado un desasosiego que no es tristeza ni compasión, sino otra cosa: una mirada sin piedad que te dice que, si quieres vivir, tienes que renunciar a buscar la perfección. Que si no quieres acabar como el Barón de Teive, más te vale permitirte ser imperfecta, contradictoria, humana. Pessoa siempre lo hace: es eco ineludible.

“La educación del estoico” es la única obra completa firmada por el heterónimo Barón de Teive y es significativa precisamente por eso, porque este texto es el resultado (y el punto final) de una vida que eligió no escribir más. Pessoa construye a Teive como alguien que ha llegado a un grado tal de exigencia moral, intelectual y estética que ya solo puede escribir para despedirse. Esta única obra sería testamento, confesión y fracaso asumido.

Desde la primera página sabes que entras en una lectura que busca coherencia, verdad, claridad final. Teive no falla por falta de talento, al contrario: es brillante, lúcido, capaz de síntesis y de sistema. Pero ese discernimiento no le sirve para vivir, sino para detenerse. Donde otros actúan, él reflexiona hasta el agotamiento. Donde otros dan un paso, él ve un abismo. Donde otros caminan, él se detiene a diseccionar cada piedra del camino. Y así no se avanza. Porque ver demasiado es, a veces, una forma de ceguera funcional.

“El pensamiento, que para otros es una brújula para actuar, es para mí un microscopio que me hace ver universos que podría atravesar cuando un paso bastaría para recorrerlos”

Este diagnóstico desgarrador revela la tragedia del libro: la inteligencia como cárcel, el pensamiento como exceso que asfixia la acción. En Teive, razonar es inmovilizarse. Saber lo que es pensar y sentir a la vez con intensidad y no poder convertir esa mezcla en impulso. Es por eso que Teive no actúa: por orgullo, no por debilidad. 

“Mi verdadero enemigo era aquella misma idea de perfección”. 

El auténtico rival es el ideal. Y esa autoconciencia constante se convierte asfixia.

Teive lleva el orgullo hasta el límite: renuncia antes que exponerse. No se permite errores ni emociones que lo vulneren. No se justifica. Se despide con la misma lucidez con que se niega. Y yo no puedo menos que leer a Teive. Él, en cambio, se apagó para no volverse incendio.

“Comprendí que la distancia estaba en mí”

Esta frase es uno de los centros morales del libro, porque aquí ya renuncia al papel de víctima. No culpa al mundo: se reconoce incapaz de vincularse. Él mismo es su mayor obstáculo y esa honestidad final lo salva del patetismo.

A pesar del título, Teive no es un estoico en el sentido clásico, puesto que no ha alcanzado serenidad. Su razón no le ha dado paz; su renuncia no es virtud, sino vacío. En el apéndice “En el jardín de Epicteto” lo comprendemos mejor: Teive adopta el estoicismo no como sabiduría, sino como máscara final, para retirarse sin aspavientos. No es el estoico que domina su alma, sino el que ha dejado de sentirla viva.

Una de las páginas más esclarecedoras es aquella en la que arremete contra los poetas del pesimismo, pero no por su pesimismo, sino por haber convertido su dolor en retórica, por haber hecho del sufrimiento un espectáculo literario. Teive exige algo más difícil: que el dolor o se diga con crudeza total, sin embellecer, o no se diga en absoluto. 

“Circunscribo a mí la tragedia que es mía”

No universaliza su pena, no se cree el centro del cosmos, no exige que los astros se oscurezcan con su tristeza. Y ese gesto (que llega justo antes del suicidio) es un acto de humildad y de lucidez moral insólito. Hay mas dignidad en esa frase que en cualquier lamento.

El final desprende una serenidad que desconcierta por su belleza: no hay queja, no hay redoble trágico. Solo una mirada clara (“¿Qué tiene que ver el final del invierno en que me hundo con la primavera que hay en el mundo?”) Y así, en silencio, sin pedirle al mundo que se oscurezca con él, Teive se despide con una paradoja que sólo Pessoa podía escribir sin caer en la trampa:

“Si vencido es el que muere y vencedor quien mata, con esto, confesándome vencido, me declaro vencedor”

Una rendición convertida en afirmación lógica. Una muerte sin derrota (“Me confieso vencido por la vida, pero no me confieso abatido por ella”). Un argumento que se cumple hasta su límite.

El Barón de Teive es el único heterónimo de Pessoa que no escribe para vivir, sino para decir por qué no ha vivido. Los demás heterónimos de Pessoa, aunque inadaptados o solitarios, se relacionan con la vida: pasean, contemplan, sufren, escriben versos, recuerdan amores. Pero Teive no ama, no actúa, no intenta reconciliarse. Ha pasado por el amor como por la vida, “de largo”. 

Teive es el heterónimo de la renuncia, del fracaso asumido, de la racionalidad sin escapatoria. Los demás viven en sus contradicciones, se permiten las grietas, emociones, fugas poéticas. Teive no se permite ni eso. Representa una de las proyecciones más extremas del pensamiento de Pessoa, una de sus derivas llevadas hasta el final: la del intelectual hiperlúcido, estéticamente escrupuloso, éticamente implacable y emocionalmente paralizado. Pessoa nunca fue ese hombre del todo, pero sabía que podía llegar a serlo y lo temía. La diferencia está en que Pessoa no se dejó vencer por completo por esa parte suya. Él escribió, multiplicó voces, buscó sentido incluso en el sinsentido. Teive no tolera ni una grieta, no negocia con la imperfección.

Pessoa decía que Teive era “el resultado de llevar la inteligencia hasta el final”, y ese final no es la gloria, sino el suicidio. No es solo que Teive se retire del mundo: lo hace con una lógica impecable, como quien se despide por exceso de claridad.

Leer “La educación del estoico” ha sido emoción compartida, pensamiento vivo, razón y alma de la mano, ternura y emoción. He querido acercarme a este combate espiritual intentando deshacer cada nudo de Teive, no para absolverlo o condenarlo, sino para entenderlo. No es un cínico indiferente ni un creyente esperanzado, es un lúcido herido. Por eso pienso que “La educación del estoico” no es la negación de la vida, sino una forma más de entenderla.

“No hay mayor tragedia que tener la misma intensidad en una misma alma o en un hombre, del sentimiento intelectual y del sentimiento moral”

Tal vez el camino no sea forzarse a simplificar, sino aprender a habitar los universos sin pretender recorrerlos todos. Mirar, sin que esa mirada impida moverse.

Gracias, Fernando Pessoa. Gracias, Roser Vilagrassa (traducción).

©AnaBlasfuemia

Escribir es vivir (José Luis Sampedro)

 “El tiempo no es oro, el tiempo es vida”

No sé que decir. Sencillamente. A Sampedro nunca le faltaron las palabras. A mí sí me faltan para hablar de este libro que recoge las clases sobre “El autor y su obra” que, con 86 años, impartió en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo en el verano de 2003. Sabía que no le quedaba tiempo, pero sí palabra. Y eligió usarla.

Impresiona el tono: pausado, lúcido, despojado de toda afectación didáctica o pretensión de sabiduría. No pontifica, no busca imponerse ni convencer, impresionar o emocionar; su intención es estar con otros, acompañar. Su voz es la de quien aún mira con atención sin necesidad de rematar con conclusiones. Lo inusual es que Sampedro habla como quien respeta al otro y sabe que ese otro tiene derecho a interpretar lo que recibe. Por eso lo suyo no es adoctrinamiento, sino provocación y confianza en el otro.

Su tríada (amor, provocación, autenticidad) es un posicionamiento claro. Amor aquí suena a principio de responsabilidad: si vas a decir algo, que sea con conciencia de que alguien te escucha. Provocar no es escandalizar, es invitar al pensamiento, desacomodar. Y autenticidad no es marca personal ni pose expresiva: es coherencia entre lo que se piensa, lo que se siente y lo que se hace. Esa pedagogía discreta incluye al otro, no lo aplasta.

Su itinerario vital es memoria crítica. No se concede el lujo de la nostalgia, su mirada es la de quien sabe que el pasado sirve si nos ayuda a entender el presente. Y si de algo presume es de no haber escrito nunca para agradar, solo para no callarse. Quizá, también, para lanzar una botella al mar y confiar en que alguien la recoja.

“Mi obra será buena, mala o regular, acertada o desatinada, pero la he escrito porque no podía evitarlo”

Ahí está todo. La legitimidad no nace del resultado, sino de la necesidad. Y si hoy todo está medido por criterios de éxito, calidad, impacto o recepción, lo suyo tenía mucho de insumisión tranquila. No escribía “para”, escribía “porque”. Sampedro no teoriza sobre la vida: habla desde ella. No se escribe “sobre” la vida, se escribe “con” la vida. Esa sutil preposición lo cambia todo.

Escribir no es exponer ideas, es atreverse a entrar en “la espesura”, esa maraña íntima en la que no hay claridad pero sí verdad. Ser minero, arqueólogo, bajar hondo. No para hacer estilo, sino para rascar hasta que salga algo que no sea simulacro. En Sampedro, la espesura nunca fue confusión, sino el punto donde lo vivido y lo pensado aún no se han separado.

“La necesidad de escribir asegura la autenticidad, pero no garantiza la calidad”

Esta frase debería estar grabada en la puerta de todos los talleres de escritura, porque revienta el mito de que ser sincero equivale a escribir bien. Pero también deja claro que solo desde esa necesidad puede salir una palabra que tenga algo de verdad y no huela a impostura. Aquí no hay indulgencia: vivir primero, escribir después. El texto no es máscara de la experiencia, es su resonancia.

“Se enseña a consumir y producir, no a vivir”

No hay nostalgia por la educación clásica, sino indignación por la fábrica de obediencia en que se ha convertido la escuela. Cuando dice “más súbditos que ciudadanos” suena durísimo, pero señala un desplazamiento real: del pensamiento a la pasividad, de la ciudadanía a la clientela. Y lo dice desde la preocupación sincera por un mundo en el que ya nadie reacciona, no porque no sufra, sino porque ha sido entrenada para no pensar su propio sufrimiento.

La “hora 33” no es una metáfora brillante. Es ese tiempo extra que no estaba previsto, ese después del miedo, ese espacio sin garantías donde solo queda decir con verdad. Ahí está la lucidez de Sampedro, que ya en 2003 veía con claridad lo que hoy se han vuelto imposible negar: la mercantilización de la vida entera, la entrega de la libertad a cambio de seguridad, la educación como fábrica de obediencia, la pérdida de la sociodiversidad, el desprestigio de la dignidad.

Este libro no envejece, no está escrito para su tiempo, sino desde la conciencia de que el tiempo se acaba. Y porque no quiere tener razón: solo dejar encendida la luz del faro por si a alguien le da por mirar alrededor.

Gracias, José Luis Sampedro. Gracias, Olga Lucas.

©AnaBlasfuemia

Los detalles (Ia Genberg)

“Logró adaptarse, y se adaptó hasta tal punto que el principal rasgo de su personalidad era la ausencia de personalidad”

No es fácil tomarse en serio una fiebre sin ponerse mística. Pasas la mayor parte del tiempo intentando domesticarla con paracetamol y resignación, y cuando por fin llega (el cuerpo rendido, la sábana húmeda de sudor, los sueños entrecortados que no se sabe si son propios o prestados), entonces, en ciertos casos rarísimos, la fiebre escribe por ti. Es lo que le ocurrió a Genberg, cuando un virus la tumbó en cama durante la primavera de 2020 y su cuerpo, liberado de la voluntad consciente, dictó un texto que se parece más a un susurro interior que a una novela convencional.

Si Proust necesitó una magdalena para activar la memoria involuntaria, Genberg necesitó fiebre. Y eso es importante porque en este libro no hay nada metafórico. Las cosas son lo que son: recuerdos que no se dejan clasificar, personas que siguen vivas aunque ya no estén, escenas que reaparecen porque todavía duelen de una forma específica.

Lo que “Los detalles” pone en juego es una especie de arqueología del roce. Genberg no narra su vida, sino las huellas que le han dejado otras personas. Cada capítulo parte de una relación pasada (una ex pareja, una amiga, un amante, una madre), pero el foco no está en ellos, sino en lo que de ellos se ha quedado alojado en la narradora. El “yo” no es una entidad sólida, sino los restos de las personas con las que nos rozamos.

Genberg escribe sin estructuras ambiciosas, no nos grita: “¡mira qué trauma tan bien escrito tengo!" Y el resultado es una especie de estilo humilde, sin alardes. La escritura se vuelve modesta, casi incómoda, porque nos deja en un espacio donde dudamos si lo que leemos es brillante o simplemente verdadero. A mí me pareció más verdadero que brillante, pero la verdad también es una forma de lucirse.

Cuando terminé la lectura, lo primero que pensé fue: “no hay vidas normales”. Y con esa idea podría resumir no solo este libro, sino también su oposición a toda narrativa que intenta organizar la existencia en trayectos comprensibles. Genberg no trabaja con lo extraordinario, sino con vidas que no encajan en la etiqueta de lo corriente y que, por eso mismo, resisten cualquier forma de cierre.

Hay un reconocimiento casi físico de que los otros nos modifican. Que las relaciones son más importantes que los argumentos. Que el pasado permanece porque no puede dejar de hacerlo. Al final la herida no es el pasado, sino cómo lo llevamos dentro. Lo único que cuenta son los detalles, el grado de densidad, el cómo y el qué. Así hay que leer la vida: sin obsesión por el cuándo, sin exigencia de sentido, solo con atención a la textura de lo vivido. Es un libro que entiende que los vínculos no se mueren, solo se transforman en conversación interior.

Una se pasa la vida intentando cerrar capítulos, dejar atrás. Pero resulta que no hay manera. Porque tú quieres soltar, sí, pero el recuerdo es como esa persona que se quedó a dormir una noche en tu casa hace quince años y todavía está en el sofá. Y claro, ya le cogiste cariño.

Si alguna vez me vuelvo a enamorar, ruego a quien sea que esté de guardia en el cosmos que lo haga como Genberg lo cuenta: con fiebre, con recuerdos desordenados, con frases que alguien dijo hace años y siguen pegadas como una etiqueta mal arrancada en el alma. Y si no puede ser así, que al menos me dé un termómetro, una libreta y una Niki con quien pelearme durante dos veranos (aunque luego se largue a cortar lazos con el siguiente ser humano en la cola del supermercado), una Johanna que me contradiga sin levantar la voz, un Alejandro que lea a mi lado y luego se esfume y una Brigitte que me obligue a mirar los detalles hasta que entienda algo.

Gracias Ia Gengerg. Gracias Gemma Pecharromán (traductora)

©AnaBlasfuemia

 

Nuestros días serán infinitos (Claire Fuller)

“Ya por aquel entonces parecía tan inocente que solo podía ser culpable”

James, un padre inmerso en fantasías de colapso y autosuficiencia, se lleva a su hija a un bosque y le hace creer que el mundo conocido ha desaparecido. La niña queda encerrada en una mentira que afecta a cuanto sabe: el tiempo, la familia, el peligro, la supervivencia y la propia identidad. James controla el relato con el que Peggy interpreta cuanto ocurre (pocas cosas hay más tóxicas que el que alguien controle tu propio relato).

Esta es una realidad tremenda y poderosa: durante la infancia, la realidad llega a través de quienes deben de protegernos, y una autoridad familiar puede modificarla hasta volver irreconocible el daño. Peggy no dispone de un mundo alternativo con el que comparar las afirmaciones de su padre. No obedece simplemente porque sea su padre. Depende de él, lo quiere y ha aprendido a aceptar sus palabras antes de poseer recursos para examinarlas. James convierte esa confianza infantil en una propiedad privada. Desde fuera, el secuestro resulta evidente. Para Peggy, durante mucho tiempo, la única vida posible lleva la voz de su padre.

El libro tarda demasiado en alcanzar su zona de mayor intensidad. El arranque avanza con una lentitud que no siempre parece deliberada ni fértil. Fuller prepara, ordena, distribuye indicios, alterna tiempos, presenta el entorno familiar, introduce la música, la madre pianista, la rareza del padre, la vida anterior; todo eso podría haber construido una presión progresiva, pero durante demasiadas páginas se percibe más como antesala que como verdadera necesidad narrativa. No es que la trama respire despacio, es que en algunos tramos simplemente se demora. 

Cuando Fuller entra por fin en el bosque, el libro mejora. Allí encuentra una textura más convincente: la cabaña, la precariedad, el frío, el aprendizaje forzoso de Peggy, la autoridad delirante del padre, la manera en que una niña adapta su imaginación para sobrevivir a lo que no puede cuestionar del todo. Esa parte tiene más tensión porque el peligro ya no depende solo de lo que pueda pasar, sino de lo que Peggy está aprendiendo a aceptar como normal. Lo más logrado del libro está ahí: no tanto en la supervivencia material como en la colonización mental, en esa forma de violencia familiar que organiza el mundo entero alrededor de una mentira.

Desde la perspectiva de James, retirarse del mundo podría parecer una empresa de resistencia, una demostración de independencia frente a una sociedad supuestamente condenada. Desde la de Peggy, esa misma empresa consiste en obedecer, pasar hambre y aceptar como destino una elección ajena. Fuller desmonta así cierta fascinación contemporánea por el hombre que se marcha al bosque para empezar de nuevo. La autosuficiencia de James necesita una persona subordinada, una niña que confirme su grandeza y pague sus errores. 

El principal problema (para mí) es que Fuller dispone las pistas con tanta aplicación que inevitablemente te empiezas a adelantar al libro. La sorpresa final va perdiendo posibilidades conforme avanzan las páginas, hasta quedar reducida a la confirmación de una sospecha.

La estructura retrospectiva agrava esta debilidad. Sabemos desde el comienzo que Peggy ha regresado, de modo que la verdadera incógnita no consiste en averiguar si saldrá del bosque. Fuller traslada el interés hacia las circunstancias del regreso y hacia aquello que la joven todavía no puede contar. La distancia entre lo que Peggy sabe, lo que recuerda y lo que puede decir resulta menos compleja de lo que prometía.

Hay temas de gran alcance: la apropiación de una hija, el fanatismo doméstico, la transformación del amor en dominio, la fragilidad de la realidad infantil y el regreso a una vida que ya no puede reconocerse como propia. Fuller los trata con inteligencia en varios pasajes, pero la lentitud inicial consume una parte importante de la paciencia, y la resolución responde a un esquema demasiado visible. Termina siendo una historia interesante, sí, pero que dejó atrás otra que podría haber sido más audaz y competente si no fuera por esas zonas dicutibles: un comienzo demasiado largo y un final demasiado fácil y previsible.

Gracias, Claire Fuller. Gracias, Eva Cosculluela (traducción)

©AnaBlasfuemia