La malnacida (Beatrice Salvioni)

 

“Las palabras son peligrosas si las dices sin pensar”

Las palabras siempre son peligrosas, las pienses o no, las digas, las escribas o solo las pienses. Pero voy a centrarme en el libro y, para ello, tengo que ir por la guillotina. 

Todos los libros entretienen, absolutamente todos. Desde Perrault o los hermanos Grimm hasta Joyce, Faulkner, Lispector o cualquier autor autoeditado, pasando por la Biblia. Porque cada libro tiene, al menos, un lector al que su lectura sirve de distracción. Para mí el matiz no está en si es literatura de entretenimiento o no, sino en que un libro reclame a un lector activo o pasivo. Por lector pasivo entiendo a recibir todo masticado, hecho puré o caldito. Esos libros en los que el autor te coge de la mano y te lleva con firmeza casi violenta por el camino que te quiere llevar. Y eso es lícito, pero a veces sientes que te dicen:  “mira esto y esto ¿lo has visto?, espera, que te lo vuelvo a repetir por si no te has enterado y fíjate cómo es este personaje, y este otro y qué época, qué guerras, qué fascistas, qué machistas, qué clasistas, qué supersticiosos… ¿te has dado cuenta?…”

Lo único que tiene que hacer el lector es sostener la lectura página tras página esperando un avance, un algo, una sorpresa, un quiebro, un toque original, un giro o matiz que te deje boquiabierta… pero no pasar por la misma rotonda varias veces para dejarte claro que, efectivamente, la rotonda es redonda.

La historia se estructura en torno a la relación entre Francesca, una chica de clase media educada para cumplir con las convenciones sociales y Maddalena, apodada "la Malnacida" por su origen humilde y los rumores de poderes oscuros que la rodean. Desde el prólogo, Salvioni establece un tono crudo y visceral: una escena impactante en la que las dos adolescentes enfrentan una situación de violencia extrema a orillas del río Lambro. Un comienzo que, es cierto, captura tu atención instantáneamente.

Vaya fiasco de libro. Cero sorpresas. Toda la carne en el asador en la escena inicial. Pero todo el recorrido posterior para explicarnos cómo se llega a esa escena es absolutamente previsible: todos los estereotipos y recursos explícitos están ahí. Salvioni gasta toda su pólvora en el prólogo. Lo que sigue es un largo paseo explicativo para llegar a ese inicio, como si la autora temiera que no entendiéramos la receta del puré: fascismo opresivo, machismo asfixiante, clasismo rural, superstición pueblerina. ¿Te has enterado? Por si acaso, te lo repetirá varias veces.

¿Está mal escrito? No. Pero no detecto una voz propia, es una prosa bastante plana. Entretenida, sí, pero monocorde. No hay profundidad lírica ni riesgo formal, ni siquiera los personajes están psicológicamente armados de forma coherente. Muchos están ahí puestos al servicio de la historia, pero tan al servicio que sus intervenciones resultan forzadas, con una deriva clara al arquetipo. Los personajes de Salvioni son marionetas en un teatro fascista: cumplen su función (representar la opresión, la resistencia), pero sus cuerdas son demasiado visibles, como si la autora temiera que no entendiéramos la trama sin ellos.

Me ha faltado originalidad, textura estilística, profundidad psicológica, densidad lírica, un recorrido menos predecible y forzado, más coherencia, más credibilidad narrativa. La narración descriptiva es inmersiva pero redundante al priorizar la atmósfera sobre la sutileza psicológica o la innovación narrativa. Salvioni parece inclinarse por una claridad que, aunque efectiva, no es desafiante. Optó por impactar antes que por sugerir, una elección válida, por supuesto, pero insuficiente para mí.

La maquinaria promocional estuvo en este caso muy bien engrasada (hasta lo tradujeron a varios idiomas antes de su publicación en Italia) y supuso un fenómeno editorial. Tan bien engrasada estuvo que yo piqué, y aquí estoy ahora, despotricando de esta lectura. Que sí, me entretuvo. Y, ojo, que hasta lo terminé. Y luego escribí este texto y doné el libro a la biblioteca, dejando atrás una historia que no dejará huella en mí.

Gracias, Beatrice Salvioni. Gracias, Ana Ciurans Ferrándiz (traductora)

©AnaBlasfuemia

Diarios del olvido (Semezdin Mehmedinović)

“Todo el mundo muere joven”

Siempre he pensado que la muerte nos traiciona. Y esa idea de la muerte como una traición nunca he conseguido que sea entendida por las personas que me conocen. Y hete aquí que de repente encuentro la frase que se hermana con la mía, la idea expresada en cinco palabras que se abraza con mi concepción de la muerte. Así que me sentí acogida por este precioso libro.

“Diarios del olvido” no comienza con la guerra de Bosnia y el asedio pertinaz y cruel a Sarajevo, comienza con lo corpóreo: un infarto sufrido por Semezdin es el umbral narrativo (“Esta mañana, según parece, debería haber muerto”). El relato está dividido en tres partes, siendo el inicial el referente al infarto y la hospitalización, que será el escenario de las consecuencias de este hecho: impotencia, fragilidad, la extrañeza de que esto suceda fuera del hogar natal, el cuerpo decidiendo. Ese inesperado infarto cambia a Semezdin y le lleva a reinterpretar su propia biografía.

Hay, pues, una estructura tripartita: infarto, viaje con el hijo por los desiertos de EEUU y familia (especialmente el matrimonio, a raíz de una embolia sufrida por su mujer). Tres aspectos que suelen concebirse por separado (el cuerpo que falla, la memoria que amenaza con fallar y la vida compartida que te obliga a seguir hablando cuando el lenguaje ya no es fiable). 

Hay una ambición formal consciente que convierte “Diarios del olvido” en un híbrido de géneros (prosa, poesía, ensayo, dibujos e imágenes casi fotográficas…), además de un planteamiento de la identidad que, más allá de lo personal y social, es narrativa. Cuando tu vida está hecha de fragmentos (hospital, carretera, exilio, imágenes, miedos), contarlo “bien” en una línea recta sería una forma de mentira, aunque sea elegante. Reconciliarse con lo vivido no siempre significa “aceptarlo” como quien firma un documento. A veces es algo más humilde y más difícil: encontrar una forma de contarlo que no sea una traición. Cuando se es preciso, pulcro, sensible y honesto, no cabe la dramaturgia ni se pone ningún altar al sufrimiento porque todo se reordena, se coloca en el lugar correcto.

El infarto del autor es el pretexto para hablar de la memoria. Quizás la vida es eso: nacemos sin memoria, la construimos, la deconstruimos. La vida como una espiral. Los grandes impactos traumáticos en nuestra vida (enfermedad, guerra, etc...) nos hacen revisitar la memoria construida hasta entonces, darle un sentido que, quizás, cambie la memoria que vayamos a construir en el futuro.

Vuelves a los mismos lugares (infancia, decisiones, miedos, amor, culpa, exilio, familia), pero no vuelves igual; vuelves con un cuerpo distinto, con otro cansancio, con una pérdida nueva, con una lucidez diferente, con menos paciencia para lo accesorio. Ese regreso reescribe lo anterior, y esa reescritura condiciona lo que podrás recordar mañana, porque la memoria no es un archivo quieto, es un trabajo en marcha: cada vez que recordamos, recomponemos, y en esa recomposición cambiamos un poco lo recordado.

En Mehmedinović esto parece estar muy explícito desde el arranque. No es casualidad: cuando la  memoria se pone en cuestión, lo primero que se prueba no es “de qué me acuerdo”, sino qué vínculo me sostiene. La memoria individual se tensa; la memoria compartida (pareja, hijo) entra como contrapeso, como espejo, como recordatorio literal. Y el viaje por el desierto con el hijo es una manera de poner el recuerdo en movimiento, de dejar que el paisaje exterior empuje a salir a los recuerdos del desembarco en EE. UU., del exilio, de lo que se perdió y de lo que se construyó después.

No es solo que la memoria se revise, es que se enfrenta al miedo de que el instrumento mismo de revisión (la memoria) falle. Y esa amenaza vuelve valioso lo pequeño. El libro trabaja dos capas a la vez: la idea grande (olvidar) y el inventario minúsculo (nombres, gestos, objetos), como si intuyera que lo único que salva del vacío no es una teoría de la memoria, sino el detalle que todavía se puede nombrar.

También está la capa del exilio, sobre cómo recuerda alguien que ha vivido en más de un mundo: hay recuerdos que “viven” mejor en una lengua que en otro y momentos que no se dejan decir del todo con palabras y piden imagen (no como adorno, sino como otra vía de acceso). Cuando la vida te parte en territorios, la memoria aprende a hablar en plural.

Incluso cuando la memoria falla, la identidad no desaparece de golpe como si alguien apagara la luz. A veces se desplaza: se sostiene más en el presente, en el cuerpo, en los vínculos, en la mirada del otro. Y eso me lleva a la pregunta más incómoda (y más verdadera) que deja este tipo de libros: si la memoria es el hilo del yo, ¿quién sostiene el yo cuando el hilo se afloja? La familia, la pareja, el hijo (esa estructura tripartita) parece estar ahí, precisamente, como soporte externo de continuidad.

Creo que lo que llamamos “yo” se apoya en dos pilares que solemos confundir:

(1) la continuidad narrativa (me reconozco en lo que recuerdo, en cómo lo cuento, en lo que elijo subrayar),

(2) la continuidad de presencia (estoy aquí, respondo, siento, deseo, rechazo, me alegro, me asqueo, me tranquilizo, me altero).

Cuando una se tambalea (la narrativa), la otra puede seguir en pie durante mucho tiempo, pero a nosotros nos cuesta aceptarlo porque nos hemos educado (sin darnos cuenta) en la idea de que ser alguien es poder narrarse. Si me quitan la capacidad mental, ¿qué queda de mí, si mi manera de estar en el mundo pasa por pensar, recordar, hilar?

Aun así, la identidad no es solo un monólogo interior, también es una red. Muchas personas sostenemos nuestro “yo” en parte gracias a los otros: alguien te recuerda una escena, te devuelve un nombre, te trae un objeto que te ancla, te mira como quien dice “sigues siendo tú, aunque hoy no te encuentres”. La memoria, cuando se resquebraja, no se resuelve en la cabeza; se negocia en los vínculos. Y esa negociación puede ser preciosa y terrible a la vez.

La paz personal no depende de que la vida haya sido “fácil”, sino de lograr una versión habitable de nuestra historia. Mehmedinović escribe, deja rastros legibles para sí mismo, construye pequeños archivos afectivos que no son solo “recuerdos” sino también “instrucciones de identidad” (qué amo, qué detesto, qué me calma, qué me hiere, qué tipo de vida quiero).

Gracias Semezdin Mehmedinović. Gracias, Marc Casals Iglesias (traducción)

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Un detalle menor (Adania Shibli)

 

“Vivimos bajo una ocupación […] Y la situación es esta desde hace mucho, mucho tiempo; tanto que quedan pocas personas con vida que puedan recordar los pequeños detalles relativos al modo de vivir anterior”

Un libro extraño. Desde el principio tuve la sensación de que Shibli me estaba echando: no quería que entrara, se empeñaba en mantenerme a distancia. No se deja querer, pero no por frialdad, sino porque exige otra actitud: más resistencia que entrega, más desconcierto que inmersión. No sabía entonces que iba a quedarme ahí, atrapada en una narración seca, implacable, impecable en su construcción.

Está dividido en dos partes separadas (pero entrelazadas), como si una respirara bajo la piel de la otra. La primera, basada en un hecho real, es seca hasta el límite de lo soportable. Sin personaje con el que aliarse ni voz que guíe, solo una descripción obsesiva del calor, el polvo, los gestos repetidos de un oficial israelí en 1949 y de soldados que se mueven con la misma rutina animal. Se registran los hechos y la violencia sin explicaciones. No sabía bien qué hacer con eso.

Me preguntaba por qué estaba ahí, siguiéndole el paso a ese militar que no pensaba, no sentía, solo caminaba, ordenaba, se aseaba. Me costó avanzar pero resistí en ese exceso de detalle, en la descripción sin tregua en a que todo se ve, pero nada se explica. Esa es la voz dominante de la historia militar: fría, total, sin interrupciones. Y ahí empieza el verdadero tema del libro: no en el crimen, sino en su desaparición y su conversión en un “detalle menor”.

En la segunda parte entramos en la mirada de una mujer palestina actual, frágil, temerosa, dubitativa, que tartamudea en su narrativa, que busca sin saber bien qué, empujada por un dato menor: aquel crimen ocurrió exactamente veinticinco años antes de su nacimiento. Se produce un eco, o más bien un reflejo torcido: el relato opaco del principio adquiere sentido no por lo que decía, sino por lo que silenciaba. La impersonalidad del primer bloque refleja lo que ahora esta mujer vive: obstáculos, desplazamientos imposibles, archivos vedados, controles militares, lugares que ya no existen, mapas inservibles.

En la primera parte todo es nítido, pero monstruoso. En la segunda, todo es borroso, pero lleno de deseo de comprender. Shibli juega con ese contraste: el mundo del poder es limpio, eficiente, observable; el de quien lo sufre, enmarañado, fragmentario y lleno de trabas. Lo que le interesa es llevarnos a una experiencia: la de vivir en un territorio ocupado no solo por fuerzas militares, sino por una historia reescrita por otros. Todo está ocupado y distorsionado: la geografía, el tiempo, las palabras, los nombres, los recuerdos y nada puede decirse con certeza porque todo ha sido desplazado y neutralizado.

Shibli no escribe desde la denuncia directa, sino desde la escritura misma como campo minado. Más que narrar un crimen narra la imposibilidad de escapar de él cuando es estructural y ha modelado las vidas hasta la asfixia. No muestra solo la violencia, sino el borrado posterior, porque lo que se intenta conocer ha sido archivado como irrelevante, desplazado como anecdótico, tachado como inexistente. Así es cuando la historia la escriben los vencedores: los crímenes se relegan a notas a pie de página, a registros marginales, a informes que nadie lee, a cuerpos sin nombre.

Lo que parecía un libro árido, casi hostil, se convierte en una muestra de lo que implica vivir en un espacio ocupado donde nada se puede saber con certeza, el tiempo no avanza, los lugares buscados ya no existen o han sido reemplazados por una ficción ordenada que convierte la violencia en estadística, el crimen en cifra, la muerte en detalle menor. La máquina colonial y su caparazón ideológico impide el conocimiento.

Shibli no teme ni protege al lector porque no escribe contra un crimen concreto, sino contra ese gesto de indiferencia que decide qué merece ser recordado y qué puede relegarse a la invisibilidad. Por eso el enfoque está en quien ejerce el poder y no en la víctima. Lo que hace es dar la vuelta al desprecio: afirmar que lo menor importa porque es lo que nos nombra y lo que nos duele. Y ahí, en esos detalles menores, está toda la historia que otros no quieren contar.

Gracias, Adania Shibli. Gracias, Salvador Peña Martín (traductor)

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Los países (Marie Hélène Lafon)

"País abandonado, abandonado como repudiamos a alguien, como desertamos. Para hacer la propia vida”

No siempre hace falta cruzar fronteras para irse. A veces basta con alejarse lo suficiente (que siempre será insuficiente), sabiendo que hacer y vivir tu propia vida incluye también arrastrar con la ajena. En “Los países”, Lafon cuenta cómo se vive entre dos formas de estar: la que arrastras sin querer y la que elegiste sin saber. Ese desplazamiento de quien cambia de paisaje sin cambiar del todo de piel. 

Los territorios vitales de Claire (la protagonista) no están del todo separados, no son parcelas rotas, ni estaciones abandonadas. Son islas, pero unidas por algo más hondo que el mar: una raíz común, una savia que pasa de una a otra sin ser vista. Lo que vivió en un lugar deja huella en el otro por eso lo rural no se borra en París: permanece en el cuerpo, en los gestos, en la forma de mirar. Las lenguas, los silencios, incluso los nombres propios, se arrastran de un país al siguiente como hilos subterráneos. Algo persiste y se transmite, como si el cuerpo entero (ese cuerpo que es también memoria) fuera el verdadero país que conecta todas las islas.

Somos países en plural, pero a veces nos replegamos en islas. No por elección, sino para sostener algo que de otro modo se disolvería. No por soberbia, sino por necesidad. Cuando la pertenencia se vuelve incierta, cuando nada encaja del todo, nos replegamos, y es en ese titubeo entre el deseo de pertenecer y el miedo a desaparecer, donde nos volvemos tierra de nadie.

Lafon reconcilia y dibuja un archipiélago íntimo donde cada espacio vibra si otro se toca. Como si las campanas no doblaran solo por alguien, sino también por lo que fuimos, lo que somos y lo que aún no dejamos de ser.

Lo que aquí se narra no es superfluo pero tiene el pálpito de lo reconocible, todo sucede a una altura que no levanta polvo ni eleva el tono. Por eso el peso lo lleva la forma y Lafon escribe como quien escudriña lo cotidiano: sin buscar lo raro, pero con una inteligencia que revela lo que suele pasar desapercibido. Su prosa no fluye, es más como un martillo que le ha cogido cariño a un clavo, pero sin ensañarse. Cada frase parece dicha con la medida justa, no busca brillar pero deja claro lo que mira. Y sabe mirar.

Claire no se transforma de golpe: se desplaza apenas, por roce y por estar allí, cediendo un poco cada día. No son los hechos los que la deforman, es la repetición del vivir: un desgaste sutil que perfila otra silueta. Sucede en silencio, sin nada que lo anuncie. Se aferra a los libros no solo por sed intelectual, sino para mantenerse impermeable y porque la sostienen en pie, la aíslan sin romperla. Funcionan como un dique contra la sensación de ser intrusa permanente.

El final del libro no cierra, sino que transmite un recorrido. Claire, su sobrino y su padre comparten un paseo por el Louvre, un lugar que para ella no es un museo sino un continente habitable: no unívoco ni solemne, sino lleno de recorridos posibles, de barrios interiores, de extravíos que no exigen mapas. Claire lo nombra así (“el continente Louvre”) porque en ese lugar puede desplazarse entre fragmentos sin pedir raíces, moverse sin fijar pertenencia, dejar que el conocimiento se construya como se camina una ciudad: paso a paso.

El padre no entiende ese continente, pero no lo rechaza ni lo desacredita. Camina por él sin interrogarlo ni descifrarlo, solo observa y dice: “Qué bonitos son esos suelos, qué bonitos” Es la forma que tiene de decir: estoy aquí, contigo, aunque no comprenda del todo dónde estoy ni cómo habitas tú este lugar. Es su forma de reconocer sin apropiarse.

Y es en esa frase final donde hay un momento compartido en el que ninguno impone su lenguaje al otro. Lo que hay es un paso dado en común sobre un suelo que, en realidad, no pertenece a ninguno de los dos. Como si el libro entero hubiese caminado hasta aquí solo para decir que a veces no hace falta fundirse, ni explicarse, ni volver atrás, sino que basta con pisar el mismo suelo durante un rato. Y eso es lo importante. Porque este libro no nos facilita coordenadas, pero deja bajo los pies algo que a veces se parece a un país.

Gracias, Marie-Hélène Lafon. Gracias, Lluis María Todó (traductor)

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Extravíos (Emil Cioran)

 “La única esperanza del hombre es encontrar la esperanza”

Cioran es un autor poco leído, pero al que se le cita muchísimo. Lo entiendo, no es precisamente la alegría de la huerta; lo suyo es más bien un pozo de lucidez malsana y extrema que produce un tipo de alivio que no es exactamente felicidad, pero sí una especie de complicidad con la condición humana. Está en mi naturaleza, esa que no puedo evitar, dejarme arrastrar a ese tipo de pozos.

“Extravíos” es un libro breve de aforismos y fragmentos, en el que la desolación es una condición natural del pensamiento. Un pensamiento con fogonazos de pesimismo, intuiciones corrosivas, a veces casi crueles, y otras de una belleza devastada.

Se diría que el hombre sólo sobrevive porque se adiestra en dudar de todo lo que toca, como quien frota con desinfectante cada objeto de la conciencia para no contagiarse de sus propias ilusiones. Si bajara la guardia un instante, si dejara de ponerle mordazas al fervor y a la credulidad, bastaría el primer gesto ingenuo para que la furia del mundo le arrastrara como aluvión. Por eso inventamos diques: formas, hábitos, ese pudor extraño de sostener la compostura incluso cuando nos despeñamos. Llamamos elegancia a la capacidad de sostener el gesto mientras se incendia la casa. 

Por eso Cioran formula un programa de supervivencia mental: sin la disciplina del escepticismo y la ironía, el mundo (por su mezcla de injusticia y estupidez) nos desbordaría hasta la furia. La respuesta no es el consuelo, sino el dominio de sí y el decoro: conservar “el viso discreto” incluso en la aflicción. O damos forma a la vida (“hacer un soneto”), o nos despeñamos (“ahorcarnos”). Es una regla práctica para no anegarse.

“Lo cierto es que la vida no tiene ningún sentido, pero aún más cierto es que nosotros vivimos como si tuviera uno”

Para Cioran la tonalidad de la existencia es una mezcla inseparable de vodevil y réquiem. Lo cómico y lo fúnebre no se alternan, se mezclan en una melodía imposible. La naturaleza misma se convierte en anomalía: cuando el asco hacia los otros se enquista, es como si el calendario aboliera las estaciones y dejara al cuerpo sin ciclos de renovación. Y en medio de ese clima enfermo, lo único continuo es la marea de la desesperación, porque las esperanzas, como islas, se forman y se hunden, mientras el mar de fondo permanece incólume.

Del tedio absoluto no nos rescata la razón ni la costumbre, sino la irrupción sin causa, la anomalía que no tiene explicación y que, para incomodidad de los ateos más severos, solemos llamar milagro. Pero un milagro sin liturgia, sin incienso, más bien un cortocircuito que apaga por un segundo la maquinaria del vacío. Es entonces cuando entendemos que la vida no es pertenencia sino malentendido, prejuicio transmitido de generación en generación, y que una no pisa la tierra por derecho, sino por imposibilidad de no pisarla.

Y así, entre el hastío y la ironía, se aprende a vivir de costado: por encima de las verdades, más allá de las convicciones, con la conciencia mirando su propio espectáculo desde la última fila, riéndose con discreción de su empeño en parecer seria. Cioran empuja la filosofía hasta la frontera de la ineficacia y del ridículo, como quien hincha un globo sólo para verlo explotar. Y una termina entendiendo que el secreto no está en salvarse ni en perderse, sino en saber caerse con estilo.

En definitiva, “Extravíos” es un laboratorio de formas de resistencia: unas veces el escepticismo, otras la ironía, otras la forma poética, otras el humor negro. El resultado es un estilo de supervivencia. No es un libro que se lea buscando “qué piensa Cioran”, sino cómo hace para no ahogarse en lo que piensa. 

“Amar la ceniza, cual un ave fénix que despreciara la resurrección…”

Gracias, Emil Cioran. Gracias, Christian Santacroce (traductor)

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La ciudad amurallada (Eduardo Iglesias)

“Tened en cuenta que el tiempo no pasa; el tiempo empieza”

Hermida Editores tiene esa querencia por los márgenes, los libros raros y autores de culto que inevitablemente me atraen. “La ciudad amurallada” es una apuesta por ese tipo de libros que apuestan por lo emocional, lo filosófico y lo estilístico.

Iglesias no busca entretener a un lector que busca distopías de catálogo, sino plantear un dilema personal: cómo se vive cuando el mundo ha sido reducido a un experimento de control social donde incluso la nostalgia se gestiona desde arriba, cuando el Estado decide no solo lo que haces sino lo que imaginas, lo que recuerdas, lo que te permites desear.

La Ciudad Amurallada es un territorio en el que la obediencia ya ni siquiera se discute porque ha pasado al plano de lo natural, como si la muralla fuera una prolongación biológica del cuerpo, un límite asumido sin reflexión. Es decir, la distopía no como espectáculo, sino como anatomía de la pasividad. Una ciudad cerrada, explícitamente represiva, que se asume como prisión.

La Ciudad Abierta añade una ironía perversa: la libertad convertida en espectáculo retro, simulacro de ciudad del siglo XX donde se puede experimentar “días de libertad” como quien compra un pack turístico. La crítica de Iglesias no se dirige entonces solo a los totalitarismos explícitos, sino a las versiones dulcificadas con que las democracias contemporáneas venden su propia imagen. La libertad como consumo, la memoria como parque temático, la ciudad abierta como jaula transparente.

Esa duplicidad es brillante: la libertad clausurada y la libertad artificial son dos modos distintos de sometimiento. Iglesias no contrapone opresión y emancipación; contrapone opresión explícita y opresión edulcorada. Las dos ciudades son espejos de nuestros sistemas políticos contemporáneos: el totalitarismo que amenaza desde fuera y el simulacro que nos anestesia desde dentro.

El protagonista, J. Solo, es un detective que no es héroe ni antihéroe: es un hombre que carga con esa manera tan cansada de cruzar el mundo que tienen los personajes que no creen ya en el orden que defienden. Su búsqueda de Lara tiene algo de gesto iniciático, pero no iluminador. Veinte años después ya no queda de él más que un mito, una sombra instrumentalizada por otros, y entonces surge la idea de la identidad convertida en relato impuesto, la vida absorbida por la narración de quienes sobreviven.

El tiempo convierte a los personajes en trozos de memoria, en signos utilizados por otros, en cuerpos desgastados, en relatos compartidos. Ese salto temporal es una forma de decirnos que la resistencia (como la escritura, como la vida) nunca es lineal: deja restos, dudas, mitologías, traiciones, confusiones sentimentales.

Iglesias se separa de la distopía industrial al introducir (con los textos de Lara) una capa de intimidad simbólica que nos obliga a salir del argumento y entrar en una zona más incierta, más literaria, donde la historia se fragmenta y el sentido se desplaza. Es un recordatorio de que el poder se combate también desde la imaginación, desde la elaboración de una lengua que no se pueda administrar ni domesticar. Lara es el punto donde la trama política y la emocional se bifurcan y se contaminan.

Hay en Iglesias una desconfianza ante el relato oficial de la realidad y, al mismo tiempo, cierta melancolía por la posibilidad de un gesto individual que modifique algo, aunque no se vea. No hablo de esperanza, hablo de la insistencia en que seguir pensando, seguir escribiendo, seguir recordando, es ya una forma de resistencia.

“La ciudad amurallada” provoca la sospecha de que estamos más cerca de esa muralla de lo que nos gusta admitir; de que la vigilancia, la desinformación, las ciudades temáticas del bienestar, la nostalgia como anestesia, no son futuros remotos sino modos ya activos de nuestra vida cotidiana. Todo apunta a una sensación casi íntima: la de vivir en un mundo que exige obediencia y a la vez te priva de sentido.

Y es en esa intersección entre el relato distópico y la vida emocional donde el libro rasca más: esa mezcla de cansancio del mundo, de lucidez triste, de pregunta ética sin respuesta fácil. Ese lugar en el que una sabe que no va a cambiar el sistema, pero se niega a dejar de pensar por dentro. ¿Qué murallas hemos naturalizado, qué formas de control nos parecen “normales”, qué libertad consumimos sin cuestionar su procedencia?

Gracias, Eduardo iglesias

©AnaBlasfuemia