Las horas (Michael Cunningham)

“A pesar de todo, desesperadamente, queremos vivir”

He releído “Las horas” con la relectura de “La señora Dalloway” todavía encendida en la memoria, todavía reciente su respiración, su modo de pasar de una conciencia a otra, de una flor a una idea de muerte, del ruido de la ciudad a esa intimidad extraña en la que el pensamiento no se ordena para decirse, sino que pasa, roza, vuelve, insiste, se enreda con el aire del día y con la historia secreta de quien lo atraviesa. Y, ya de paso, he vuelto también a la película de “Las horas”.

Regresar a Michael Cunningham después de Virginia Woolf ha cambiado la luz del libro. Esta vez podía ver mejor sus hilos, sus lealtades, sus desvíos, lo que recoge, lo que transforma, lo que apenas toca y lo que rehúsa repetir, porque homenajear no consiste en ponerse la ropa del otro y salir a escena con ella. Lo que creció no fue solo la admiración, sino la nitidez: la sensación de que el libro dejaba ver mejor su armazón íntimo, su forma de conversar con Woolf sin dejarse absorber por ella.

Cunningham no es Woolf (ni pretende serlo), su prosa es más nítida, más explícita, más terrenal en su forma de narrar, más dispuesta a mostrar la estructura que la sostiene. Y, sin embargo, eso no empequeñece su escritura ni su apuesta. Lo que hace es seguir hablando con ella desde otro siglo, otras mujeres y otras formas de desajuste. Desde otra herida que, en el fondo, no deja de ser la misma.

En algunos pasajes se percibe muy bien hasta qué punto ha escuchado a Woolf y su cadencia. Se nota en algunas transiciones entre lo exterior y lo interior, en ciertas imágenes que cargan de peso una percepción mínima, en ese modo de conceder a los actos corrientes una densidad casi insoportable. Porque si algo comparten ambos libros es la convicción de que en unas pocas horas puede concentrarse una vida entera y que no hace falta ningún acontecimiento desmesurado para que el suelo íntimo se resquebraje.

Por eso “Las horas” no se sostiene solo en su arquitectura de tres mujeres y tres tiempos, aunque esa organización sea admirable. Se sostiene en cómo hace oscilar, de una vida a otra, una misma incomodidad. Virginia Woolf, en 1923, escribiendo bajo presión “La señora Dalloway”, luchando con su fragilidad mental, con la vigilancia amorosa y angustiada de Leonard. Laura Brown, en 1949, ama de casa embarazada, madre, lectora de Woolf, instalada en una vida que debería bastarle y que, sin embargo, se le vuelve ajena como si hubiese entrado por error en una habitación donde todo está en su sitio menos ella. Clarissa Vaughan, a finales del siglo XX, organizando una fiesta para Richard, moviéndose por Nueva York con una libertad que las otras no tuvieron, pero atada también a una forma de identidad hecha de cuidado, de organización, de sostén, de atención a la vida de los otros mientras la propia se le va llenando de memoria y de restos.

No es casual que “Las horas” sea un libro tan atento a las tareas pequeñas. Una tarta no es solo una tarta. Una fiesta no es solo una fiesta. Un ramo de flores no es solo un ramo de flores. Son tentativas de dar forma al mundo, de hacerlo habitable durante unas horas, de producir una superficie bella o al menos ordenada sobre el caos, la tristeza, la culpa o el deseo de fuga. Me gusta mucho que el libro se atreva a tratar esos gestos con la misma seriedad con la que trata la escritura, no porque las equipare de forma ingenua, sino porque entiende que componer una vida, aunque sea de manera provisional, también exige una forma de creación. No salva, no arregla nada del todo, pero a veces permite atravesar el día sin desmoronarse por completo.

Quizá por eso Laura Brown me sigue pareciendo uno de los personajes más dolorosos del libro, porque en ella se vuelve especialmente visible la distancia entre el papel y la vida interior, entre la forma correcta y el yo que no consigue asentarse dentro de ella. Sería fácil leerla como una mujer atrapada en la domesticidad y detenerse ahí, en un diagnóstico sociológico impecable y previsible. Laura es alguien a quien la literatura le abre una hendidura imposible de cerrar, alguien que lee “La señora Dalloway” y esa lectura le abre una fisura imposible de cerrar: la ficción de normalidad en la que vive pierde consistencia. Un libro puede no salvarte, no ofrecerte ninguna salida, no enseñarte siquiera qué hacer con tu vida, y aun así alterar para siempre la relación que mantienes con ella. Después de ciertas páginas ya no se habita del mismo modo tu propia casa.

Clarissa me conmueve de otra manera, más callada y cruel. En ella se concentra el duelo por lo no vivido, por lo que no fue y sin embargo sigue ocupando espacio. Richard no es solo un hombre enfermo, un poeta roto, una amistad amorosa que se prolonga en el tiempo bajo otras formas. Es también la cifra de una vida paralela, de una posibilidad que no llegó a realizarse, de una intensidad pasada que el presente no puede recuperar y de la que, sin embargo, sigue dependiendo una cierta idea de sí. Clarissa vive en el presente, pero con el presente atravesado por otra versión de su vida que no desaparece nunca. Aquí lo que duele no es solo alguien, sino  también una posibilidad de ser.

Virginia, por su parte, corre siempre el riesgo de convertirse en icono cultural, en figura prestigiosa, en imagen administrada por los demás. Cunningham esquiva bastante bien esa trampa. Su Virginia no es un emblema, sino una mujer sometida a una presión interior y exterior difícil de soportar, una mente que trabaja mientras se desgasta, que percibe con una intensidad nada glamurosa. No me interesa leer “Las horas” como un libro sobre la genialidad de Woolf, esa palabra suele traer consigo un cortejo de simplificaciones bastante groseras, sino como un libro sobre el coste de determinada sensibilidad y sobre la escritura no como lujo, sino como necesidad de forma. Woolf escribía porque necesitaba hacerlo, y esa necesidad no embellece su sufrimiento ni le da un sentido tranquilizador; simplemente lo acompaña, lo modula, le ofrece un cauce que tampoco garantiza nada.

En “Las horas” el sufrimiento mental está mezclado con la historia, con la vida doméstica, con el deseo, con el lenguaje, con la imposibilidad de  encajar en las formas disponibles. Y una siente que Cunningham entiende algo decisivo: que a veces la dificultad no consiste en no ver la realidad, sino en verla demasiado bien, en percibir con demasiada nitidez la falsedad de ciertos rituales o la insuficiencia de ciertas estructuras, la estrechez de ciertas vidas, en no poder beneficiarse del pacto colectivo que vuelve la vida más llevadera a costa de no mirar demasiado de cerca. Vivir con esa lucidez no vuelve a nadie superior, lo vuelve más vulnerable.

Tal vez “Las horas” sea un libro triste, melancólico, pero no en el sentido blando, ornamental o sentimental con el que tantas veces se usa ese adjetivo. Es triste porque sabe que vivir implica dejar atrás otras vidas posibles, porque sabe que el cuidado puede ser amor y desgaste al mismo tiempo, porque sabe que el deseo no siempre organiza una existencia, que la maternidad no garantiza sentido, que época más libre no elimina el desajuste íntimo, que la belleza doméstica puede ser una defensa contra el caos y también un modo muy elegante de no tocar el centro del desastre. Pero también es un libro lúcido, que no se limita a envolver a sus personajes en una melancolía nebulosa, sino que mira con precisión la forma concreta de sus días, de sus gestos, de sus huidas y de sus intentos de composición.

“Las horas” no vive de la sombra de Woolf, aunque la necesite; vive de la manera en que esa sombra se transforma en otra cosa al pasar por una sensibilidad distinta. El libro nombra con mucha exactitud esa experiencia tan difícil de formular según la cual una vida puede ser plenamente visible desde fuera y, al mismo tiempo, sentirse por dentro como algo apenas sostenible. Y aun así, a pesar de todo, desesperadamente, queremos vivir. Queremos vivir aunque la forma nos apriete, aunque el día se alargue, aunque la memoria pese, aunque no exista una versión ideal de nuestra historia esperándonos a la vuelta de la esquina. Queremos vivir con lo que hay, contra lo que hay, dentro de lo que hay, y a veces lo único que conseguimos es preparar una fiesta, comprar flores, escribir una frase, hacer una tarta, acompañar a alguien, atravesar la tarde. No parece mucho, pero a veces es casi todo.

Gracias, Michael Cunningham. Gracias, Jaime Zulaika (traducción)

©AnaBlasfuemia

La parábola del sembrador / La parábola de los talentos (Octavia E. Butler)

 

“Todo aquello que tocáis lo Cambiáis. Todo aquello que Cambiáis os Cambia a vosotros”

“La parábola del sembrador” asusta por visionaria. Olamina camina, anota, funda una comunidad no con dogmas sino con máximas cortas, como si intuyera que en un mundo colapsado solo puede sobrevivir lo que se transmite de forma esencial, transportable y repetible. Earthseed no nace como doctrina, sino como eco de una necesidad: hacer del cambio una divinidad porque lo demás (gobiernos, iglesias, leyes) han dejado de tener verdad.

Esa voz tiene su contrapeso: En “La parábola de los talentos”, Butler introduce una segunda escritura: la de Asha, hija de Olamina, separada de ella en la infancia y que regresa a su relato muchos años después, no como discípula sino como lectora desconfiada. La historia que Olamina dejó escrita ya no se impone como verdad, sino que pasa a ser leída, corregida, erosionada por alguien que no estuvo allí, que no creyó. Asha no hereda la fe: hereda un archivo y una ausencia.

Butler no construye una saga, deja un duelo narrativo. Lo que una planta, la otra lo interroga. No es crueldad, sino que esa es la única forma de leer cuando la herencia llega rota.

“Un nombre más un objetivo equivale a un enfoque”

Earthseed no es religión ni utopía. Es una herramienta de supervivencia inventada por una joven negra que ha perdido familia, barrio, dios, y que se niega a heredar el lenguaje que no le sirvió para salvarse. Busca un rumbo. Para eso necesita palabras nuevas, aunque aún no estén del todo vivas. Earthseed nace así, con esa mezcla de necesidad y testarudez, como si en medio del desastre aún fuera posible inventarse un sentido solo con palabras. No importa si es verdad. Importa si permite avanzar.

“El cambio es parte de la vida, de la existencia, de la sabiduría común. Pero no creo que estemos asimilando todo lo que eso significa. Ni siquiera hemos empezado a asimilarlo”

Butler no anticipa el futuro. Describe un presente que nadie quiere reconocer. Cuando en “La parábola del sembrador” aparece la sequía, el agua privatizada, los muros, las migraciones a pie, no están ahí como advertencia, sino como constatación. No escribe desde el futuro: escribe desde una intensidad del presente que los demás todavía no se permiten ver.

Por eso cuando en “La parábola de los talentos” un presidente proclama que quiere que Estados Unidos vuelva a ser grande, no es un lema profético, sino viejo. No porque Butler adivinara a Trump, sino porque lo que nombró no era nuevo ya entonces. Era más fácil de ignorar. El racismo, la nostalgia imperial, la brutalidad teológica, la conversión de la pobreza en culpa, todo eso ya estaba ahí. Ella lo puso por escrito.

“La parábola del sembrador” no propone un futuro extremo. Propone un presente apenas exagerado. Y eso es lo que incomoda: que no hay distopía, solo una forma más nítida de mirar lo que ya había empezado a suceder.

La prosa de Butler no ofrecía la distancia segura de las fábulas bien armadas. Escribía como si ya fuera demasiado tarde para pensar, como si el pensamiento tuviera que ocurrir mientras se camina, mientras se recoge a alguien herido, mientras se busca agua, mientras se decide si confiar o no en el desconocido que también huye. Eso, narrativamente, desarma. Y en términos editoriales, complica todo. No hay arquetipos ni arquitectura de ideas. Hay cuerpos, decisiones, cansancio.

Su escritura no se plegó a lo que el canon afroamericano esperaba de una autora negra: no buscaba representar ni elevar la identidad. Pero fue la primera mujer (negra) en dejar una huella propia, en el terreno aún blanco de la ciencia ficción especulativa.

No fue ella quien llegó tarde. Fuimos nosotros quienes no abrimos el libro a tiempo. Ya no podemos decir que no está. Y leerla hoy es, por fin, empezar a cambiar. 

Quien no lo sienta así no necesita una metáfora: necesita salir a la calle.

Gracias, Octavia E. Butler. Gracias, Silvia Moreno Parrado (traductora)

©AnaBlasfuemia

¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? (Raymond Carver)

“…y un día se sintió al borde de una suerte de descubrimiento trascendental acerca de sí mismo. Revelación que nunca tuvo lugar”

Yo, buscadora profesional de citas en todo aquello que leo (citas a las que me agarro como si fueran un hueco en el que quedarme pensando) solo he subrayado UNA frase en este libro. ¿Cómo subrayar lo que se calla, lo que se aplaza, lo que pesa más por su ausencia que por su forma? Hay atmósferas, silencios, pausas… ¡y a ver como se subraya eso!.

No, Carver no es un escritor de frases para subrayar ni de citas brillantes. Carver es el escritor de los silencios, de lo ausente, de los gestos apenas esbozados, de las frases que se quedan flotando a medias. Y esa frase subrayada es, quizá, el resumen de todo su universo: la vida como la espera de una revelación que nunca llega, como una pregunta que nadie contesta, como algo que casi comprendemos pero no del todo, como un eco que se desvanece. Sus relatos son aquello que intuimos pero no sucede. Este libro es Carver en estado puro: la vida como un desgarro callado, la comunicación fallida, el deseo que no se cumple, la palabra o el acto que no llega.

Carver retrata a menudo a hombres grises, atrapados en una vida que no entienden; marcados por la pérdida de trabajo (o con trabajos precarios), de propósito y de poder. Son personajes que no saben estar en el mundo: han perdido su lugar, han sido expulsados de la seguridad del trabajo, de la casa, del amor. Y los muestra sin compasión, pero también sin juicio: son hombres que se quedan atrás, no porque no quieran avanzar, sino porque no saben cómo hacerlo. 

Esa mirada de Carver, sin juicio pero profundamente humana, es una de las claves que hace que sus cuentos sigan resonando con tanta fuerza. Lo que sugiere es que esta crisis de masculinidad es también una crisis social y cultural: son hijos de una época en la que el rol masculino se definía por el trabajo y el sustento económico. Y cuando ese pilar se derrumba, ¿qué queda?: nada que puedan reconocer como propio. No tienen herramientas para reconstruirse y la intimidad (frágil, exigente) también se desmorona. El desempleo es el síntoma; la soledad y la desconexión emocional, las consecuencias. El hogar deja de ser refugio y se convierte en frontera.

Las mujeres, en cambio, tienen un papel más complejo. A veces son figuras activas, que toman el timón y que, a menudo, poseen una claridad emocional que les permite reconocer las grietas en sus relaciones y en sus vidas. Pero también están las mujeres que callan, las que se resignan, las que se apartan hacia su lado de la cama o las que quieren hablar y no encuentran con quién. En Carver, las mujeres son a menudo las que cargan con el peso de lo que se silencia, las que sienten antes y mejor que algo se está rompiendo, aunque no siempre tienen el poder o los medios para cambiar su situación, pero su conciencia de la realidad les otorga una forma de resistencia casi afónica.

El estilo de Carver es inconfundible: frases cortas, como si le pesara cada palabra de más. Sus diálogos funcionan más como defensa que como intercambio: se habla, sí, pero para rodear lo esencial, no para nombrarlo. Carver escribe con un oído finísimo para las conversaciones reales, esas en las que lo que se dice parece ir por un carril distinto al de lo que se siente. Usa el minimalismo como herramienta porque no escribe para explicar: escribe para que miremos.

El último relato, que da título a la colección (“¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?”), destaca respecto a los demás por su profundidad emocional y su exploración de la fragilidad humana. Sin dramatismos, pero hay una mayor introspección y una reacción emocional más evidente por parte del protagonista. De hecho parece que este relato marcó una evolución en la obra de Carver, empezando a mostrar una mayor profundidad en la caracterización y una exploración más compasiva de sus personajes. 

Carver nos lanza estos relatos como piedras en un lago: las ondas se propagan solas y reverberarán distinto en cada lector. Pueden desconcertar, pero eso es una señal inequívoca de que Carver quiso dejar ese hueco para que nos sintamos interpelados. Escribe como si la vida real fuera suficiente y bastara con mirar con atención.

Leer a Carver es un ejercicio de paciencia, de empatía, de apertura. Te obliga a completar el relato justo donde no hay palabras, sino silencios y gestos. Cada relato es como una pieza de puzzle incompleta: te pide que entres y la completes con tu propia experiencia y por eso su lectura no es cómoda ni cerrada, es un espacio abierto para sentir, para pensar, para ser parte. Carver recurre de forma constante al uso del punto de vista limitado: no nos da toda la información, solo lo que ve un personaje, lo que siente en un momento dado, y esto nos obliga a leer entre líneas, a reconstruir lo que falta, a ser lectores activos. Y eso es un arte al alcance de pocos escritores.

Gracias, Raymond Carver. Gracias, Jesús Zulaika (traductor)

©AnaBlasfuemia

El papel pintado amarillo (Charlotte Perkins Gilman)

“Hay cosas en ese papel que nadie, salvo yo, conoce ni conocerá jamás”

Charlotte Perkins Gilman escribió este relato no para que nadie enloqueciera, sino para evitar que algunas personas fueran llevadas a la locura. Habla de un encierro, pero no de ese que se mide en barrotes ni en candados sino de otro más sutil, más cotidiano, más difícil de señalar porque se disfraza de cuidado, de amor, de reposo necesario, de prescripción médica. 

Una mujer encerrada para que no piense demasiado, para que no se fatigue, para que no escriba, para que no moleste, para que no quiera. La encierran porque otros han decidido por ella. Encerrada en una habitación donde las paredes llevan un papel pintado amarillo, sucio, repetitivo, absurdo. Y lo mismo que ese papel horrible y amarillo se pega al cuarto donde está confinada, el relato se te pega a la piel según lo vas leyendo.

El horror no está en el papel de la pared ni en el color, sino en la quietud forzada. Está en la voz del marido, en la del médico, en todas esas voces que dicen lo mismo disfrazadas de preocupación: lo mejor para ella es que se quede quieta, que no se altere, que no haga caso a lo que siente porque lo que siente no cuenta. Eso es lo peor: no hay castigo visible, no hay maldad consciente. Solo rutina, hábitos, normas dictadas desde la costumbre y la seguridad de quien nunca ha tenido que mirar demasiado tiempo una pared.

La protagonista se va quedando sola con ese papel pintado hasta no distinguir lo que es imaginación, lo que es deseo, lo que es resistencia, lo que es agotamiento. El dibujo parece moverse, retorcerse, esconder figuras que se arrastran detrás. Mirarlo demasiado es empezar a creer en él, es empezar a confundirse con lo que encierra. 

Es la historia de un desgaste mental. Es la mente que al final deja de sostenerse porque ha aprendido que no puede hacerlo. El final es tan lógico que ni siquiera sorprende: no podía acabar de otro modo. Nadie puede quedarse tanto tiempo quieta frente a una pared sin terminar por arrastrarse dentro de ella.

Gilman no escribe desde el espectáculo de la locura llamativa, sino desde algo más común y más incómodo, desde el desmoronamiento invisible, el que sucede despacio, en voz baja, detrás de puertas cerradas. Su relato no necesita explicitar ninguna denuncia porque la trama es ya suficiente ironía, suficiente sarcasmo: una mujer aislada por su propio bien, mientras a su alrededor el papel pintado se vuelve más real que la propia realidad.

Aquí no se pide empatía, sino que se muestra lo que sucede cuando alguien es borrado poco a poco en nombre del amor, de la ciencia, del orden. Lo escribió porque no había otra forma de decirlo. Porque ella también supo lo que era estar encerrada en una habitación que no parecía una cárcel pero lo era.

Gilman escribió este cuento desde la experiencia vivida, y eso se nota porque nadie habla así de la herida si no ha sentido antes el filo. Hay rabia contenida en sus palabras, pero también una precisión implacable, una ironía fina que atraviesa sin piedad al poder médico, a los maridos bienintencionados, a las voces que desde afuera explican cómo debemos ser, cómo debemos sentir, cómo debemos sanar. Habla de la suavidad con la que se imponen ciertas violencias: no con gritos, no con golpes, sino con diagnósticos, con palabras dulces, con cuidados que no permiten respirar.

Sentí que esta breve narración no hablaba solamente de la protagonista ni del siglo XIX ni de las mujeres encerradas por diagnósticos crueles y paternalistas. Habla también de la textura engañosamente amable de algunos consuelos vacíos, la rutina repetida hasta la náusea, el mandato de descanso cuando lo que pide el alma es vida, movimiento, libertad de sentir hasta el fondo, hasta la incomodidad y más allá.

No hay salida porque todavía no la hemos encontrado. Solo queda mirar esa pared y entender que sigue ahí, que no ha dejado de existir. Y que otros siguen diciendo lo que es mejor para las mujeres, para las que sienten demasiado, para las que escriben demasiado, para las que no aceptan quedarse quietas. En esto no hay ninguna metáfora, es la realidad que había, la que todavía hay.

Gracias, Charlotte Perkins Gilman. Gracias, María Tabuyo y Agustín López (traductores)

©AnaBlasfuemia

Hijo de Jesús (Denis Johnson)

“Hay tanta porquería dentro de nosotros, tío, y lo único que quiere es salir”

Si tuviera que elegir una banda sonora para “Hijo de Jesús”, de Denis Johnson, no tendría que devanarme los sesos: bastaría con dejar sonar la guitarra de Lou Reed en “Heroin”. Ese crescendo desbocado, esa promesa de éxtasis y la caída abrupta en el fango. De hecho, el título de este libro es un préstamo deliberado de Lou Reed y su “Heroin”, donde el vértigo de la adicción se confunde, por un instante, con la embriaguez de algo casi sagrado, una especie de latido vertical: “and I feel just like Jesus’ son” (“y me siento como el hijo de Jesús”)

Tanto Reed como Johnson compartían esa extraña habilidad de transformar lo sórdido en materia de poesía, de hallar, entre la basura, una chispa de trascendencia. Ambos escribieron (cada uno con su instrumento: la prosa fracturada, la guitarra y la voz entre dientes) desde esa línea ambigua entre la caída y el éxtasis, lo espiritual y lo grotesco, entre el yonqui y el místico. 

El título, pues, no es símbolo: es aguijón. Un recordatorio de que a veces el deseo de volar y la necesidad de hundirse pasan por el mismo punto del cuerpo. Como diría Baudelaire, “hay que estar siempre ebrio” (de vino, de virtud o de literatura).

No son relatos sueltos: son fogonazos conectados por la misma herida. Hay un narrador sin nombre (pero con apodo: “Fuckhead”), que deambula por la América de los 70 y 80 con la brújula moral rota y el pulso alterado por las drogas. Los relatos se entremezclan y cada uno de ellos parece contradecir al anterior o corregirlo sin saber cómo. La escritura de Johnson es deliberadamente alucinatoria, fragmentada. Se comporta como la droga, intentando reflejar la psique del protagonista. 

El primer relato, “Accidente durante el autostop”, es una declaración de intenciones: un accidente fatal, narrado con la frialdad de quien observa su propia vida desde la acera de enfrente, marca el tono del resto del libro. Aquí, la violencia y la casualidad se entremezclan con la percepción distorsionada del narrador y te ves arrastrada a un mundo donde el tiempo es elástico y los referentes morales se desvanecen.

La pasividad del narrador, su falta de empatía o de reacción no es indiferencia, es que ya no recuerda cómo se hace. Observa cómo todo se desmorona a su alrededor sin intervenir, no por crueldad ni frialdad, sino porque el cuerpo no responde, la conciencia no articula, y la droga ha desactivado incluso la posibilidad de conmoverse. La droga le mantiene encendido en un canal que casi nadie sintoniza. A veces intenta corregirse, pero no sabe desde dónde. No hay propósito, solo el intento fallido de volver a parecer alguien que una vez estuvo vivo.

La vida del narrador transcurre en ese limbo entre la lucidez y la alucinación, donde la realidad se percibe a través de un parabrisas sucio y agrietado. Sin embargo, en medio de la confusión, hay momentos de claridad y belleza inesperada: una frase que chisporrotea como un cable pelado en mitad de un descampado, un gesto de humanidad en medio del naufragio. Johnson logra lo que pocos: retratar la miseria sin caer en el miserabilismo y encontrar poesía en los escombros de la vida cotidiana.

La mirada de Johnson es la de quien, sentado en la última fila de un bar a punto de cerrar, observa a los demás sin atreverse a interrumpir su soledad; los contempla con una mezcla de compasión y humor negro, como si dijera: “Todos somos un poco ‘fuckhead’ en este carnaval de la existencia”. Rimbaud, que también supo de iluminaciones y naufragios, habría entendido perfectamente a los personajes que aparecen en “Hijo de Jesús”.

Sin embargo, en medio de esa densidad emocional, hay una veta de humor absurdo, dislocado, que atraviesa algunos episodios. No es humor en el sentido clásico, sino más bien como si el dolor tuviera la mala suerte de hacerse gracioso por momentos. La adicción adquiere a veces el tono de una comedia trágica: decisiones sin sentido, actos automáticos, diálogos que rozan lo ridículo y acaban en ternura, desconcierto o devastación.

El relato final, “Asilo Beverly”, funciona como un epílogo existencial donde el narrador, ya rehabilitado y trabajando, encuentra una inesperada sensación de pertenencia entre quienes han sido marginados y desechados. Todos los temas del libro confluyen en ese espacio físico. Soledad, desconexión, culpa… pero también deseo de pertenencia, un gesto mínimo de querer estar. Aunque su vida sigue marcada por la rutina y la falta de propósito, lo que queda es la sensación de que, al menos por ahora, no vale la pena seguir huyendo. 

Si Lou Reed cantaba “Heroin, be the death of me” (“Heroína, sé mi muerte”), Johnson nos recuerda que, a veces, sobrevivir es el mayor acto de rebeldía. O, al menos, la mejor excusa para volver a intentarlo mañana. Porque, en el fondo, todos buscamos (aunque sea por un instante) ser hijos de algo más grande que nosotros mismos.

Johnson y Reed no eran moralistas ni cínicos ni escribieron desde una torre de marfil. Reed escribía letras que a veces eran cuentos de Carver con distorsión y Johnson escribía relatos que a veces eran canciones de Reed contadas desde dentro de una ambulancia. Ambos hablaban con los desahuciados, no sobre ellos. El protagonista de “Hijo de Jesús” no busca expiación ni perdón: busca aguantar. Reed canta “I’ll Be Your Mirror” como quien ofrece un cigarro a alguien que tiembla. Esa forma de ternura impura, sin melodrama, es quizás lo que más comparten: que en medio de la ruina aún hay un gesto hacia el otro. Pequeño y torpe, pero suficiente.

Gracias, Denis Johnson. Gracias, Rodrigo Fresán (traductor)

©AnaBlasfuemia