La malnacida (Beatrice Salvioni)

 

“Las palabras son peligrosas si las dices sin pensar”

Las palabras siempre son peligrosas, las pienses o no, las digas, las escribas o solo las pienses. Pero voy a centrarme en el libro y, para ello, tengo que ir por la guillotina. 

Todos los libros entretienen, absolutamente todos. Desde Perrault o los hermanos Grimm hasta Joyce, Faulkner, Lispector o cualquier autor autoeditado, pasando por la Biblia. Porque cada libro tiene, al menos, un lector al que su lectura sirve de distracción. Para mí el matiz no está en si es literatura de entretenimiento o no, sino en que un libro reclame a un lector activo o pasivo. Por lector pasivo entiendo a recibir todo masticado, hecho puré o caldito. Esos libros en los que el autor te coge de la mano y te lleva con firmeza casi violenta por el camino que te quiere llevar. Y eso es lícito, pero a veces sientes que te dicen:  “mira esto y esto ¿lo has visto?, espera, que te lo vuelvo a repetir por si no te has enterado y fíjate cómo es este personaje, y este otro y qué época, qué guerras, qué fascistas, qué machistas, qué clasistas, qué supersticiosos… ¿te has dado cuenta?…”

Lo único que tiene que hacer el lector es sostener la lectura página tras página esperando un avance, un algo, una sorpresa, un quiebro, un toque original, un giro o matiz que te deje boquiabierta… pero no pasar por la misma rotonda varias veces para dejarte claro que, efectivamente, la rotonda es redonda.

La historia se estructura en torno a la relación entre Francesca, una chica de clase media educada para cumplir con las convenciones sociales y Maddalena, apodada "la Malnacida" por su origen humilde y los rumores de poderes oscuros que la rodean. Desde el prólogo, Salvioni establece un tono crudo y visceral: una escena impactante en la que las dos adolescentes enfrentan una situación de violencia extrema a orillas del río Lambro. Un comienzo que, es cierto, captura tu atención instantáneamente.

Vaya fiasco de libro. Cero sorpresas. Toda la carne en el asador en la escena inicial. Pero todo el recorrido posterior para explicarnos cómo se llega a esa escena es absolutamente previsible: todos los estereotipos y recursos explícitos están ahí. Salvioni gasta toda su pólvora en el prólogo. Lo que sigue es un largo paseo explicativo para llegar a ese inicio, como si la autora temiera que no entendiéramos la receta del puré: fascismo opresivo, machismo asfixiante, clasismo rural, superstición pueblerina. ¿Te has enterado? Por si acaso, te lo repetirá varias veces.

¿Está mal escrito? No. Pero no detecto una voz propia, es una prosa bastante plana. Entretenida, sí, pero monocorde. No hay profundidad lírica ni riesgo formal, ni siquiera los personajes están psicológicamente armados de forma coherente. Muchos están ahí puestos al servicio de la historia, pero tan al servicio que sus intervenciones resultan forzadas, con una deriva clara al arquetipo. Los personajes de Salvioni son marionetas en un teatro fascista: cumplen su función (representar la opresión, la resistencia), pero sus cuerdas son demasiado visibles, como si la autora temiera que no entendiéramos la trama sin ellos.

Me ha faltado originalidad, textura estilística, profundidad psicológica, densidad lírica, un recorrido menos predecible y forzado, más coherencia, más credibilidad narrativa. La narración descriptiva es inmersiva pero redundante al priorizar la atmósfera sobre la sutileza psicológica o la innovación narrativa. Salvioni parece inclinarse por una claridad que, aunque efectiva, no es desafiante. Optó por impactar antes que por sugerir, una elección válida, por supuesto, pero insuficiente para mí.

La maquinaria promocional estuvo en este caso muy bien engrasada (hasta lo tradujeron a varios idiomas antes de su publicación en Italia) y supuso un fenómeno editorial. Tan bien engrasada estuvo que yo piqué, y aquí estoy ahora, despotricando de esta lectura. Que sí, me entretuvo. Y, ojo, que hasta lo terminé. Y luego escribí este texto y doné el libro a la biblioteca, dejando atrás una historia que no dejará huella en mí.

Gracias, Beatrice Salvioni. Gracias, Ana Ciurans Ferrándiz (traductora)

©AnaBlasfuemia

Autorretrato en el estudio (Giorgio Agamben)

“Si pienso en los amigos y en las personas a las que he amado, me parece que todas tienen algo en común que sólo podría expresar con estas palabras: lo indestructible en ellas era su fragilidad, su infinita capacidad de ser destruidas. Y quizá sea esta la más justa definición de lo humano”

Giorgio Agamben escribió “Autorretrato en el estudio” como quien se detiene a mirar los objetos que han estado a su lado mientras pensaba. Como Sócrates en su última hora, Agamben se presenta como alguien que ha hecho de su estudio un campo de batalla contra el tiempo. No es una autobiografía sino una suerte de instantáneas de los espacios que ha habitado, de los libros, imágenes, objetos y personas que le han acompañado. Un autorretrato, sí, pero sin figura central.

El protagonista aquí no es el “yo”, sino el umbral entre el pensamiento y las cosas, entre la vida y su forma. Agamben convierte estos espacios (que son refugio, laboratorio, trinchera y santuario a la vez) en un espejo oblicuo de su forma de estar en el mundo. Cada objeto nombrado, cada estante, cada fragmento convocado, actúa como un disparador que enlaza lo cotidiano con lo conceptual, sin necesidad de argumentar nada. Simplemente mostrando, como si el pensamiento pudiera dejarse ver mejor cuando no se dice directamente. Porque si algo ha rechazado siempre Agamben es la espectacularización del pensamiento y ese gesto es el signo de una ética: la ética de la retirada (sin huir, pero sin exhibirse).

El libro se organiza como un atlas interior, dispuesto más por afinidades secretas que por lógica discursiva. Agamben lo ha dicho de muchas formas, y en este libro lo reitera sin subrayarlo: un filósofo no es alguien que impone su voz, sino alguien que escucha. Alguien que trabaja con palabras ajenas, con imágenes prestadas, con conceptos que ha heredado y a los que intenta, apenas, dar forma. Para él la filosofía es escribir entre la lengua y el silencio, entre la palabra y aquello que la excede.

"Autorretrato en el estudio" podría leerse como una forma bartlebyana de narrarse: rehusando a la narración misma, prefiriendo no contar, pero dejando que las cosas hablen por él. El libro no se abre fácilmente: hay que entrar en él como quien cruza el umbral de una habitación en penumbra, sin saber muy bien qué se busca. Esa opacidad puede resultar excluyente, también lo digo.

Es evidente el tono contenido, elegíaco, sin desgarro: Agamben despliega una erudición vastísima (una constelación erudita que recorre siglos, disciplinas, lenguas, nombres), pero evita el quiebre emocional. No hay confesión ni sentimentalismo, sino que elige la gravedad serena, la evocación y afinidad, frente a la intimidad desgarrada. Esa sujeción es parte de su compromiso con el pensamiento y el lenguaje.

Es una escritura que se mueve entre la memoria intelectual y el gesto litúrgico, pero que rara vez baja a lo afectivo o a lo íntimo como desbordamiento. Agamben convoca a sus muertos, pero no los llora; los nombra con la gravedad de quien prolonga una voz, no con la fragilidad de quien se derrumba ante la pérdida. Incluso sus elogios más intensos están medidos, casi ceremoniales. No cede nunca a la sentimentalidad exhibicionista. Es una manera de mantener la dignidad del pensamiento, de oponerle al flujo emocional constante una forma de gravedad antigua, casi monástica.

En este autorretrato melancólico, un mundo cultural desaparecido vuelve a hablar y al hacerlo deja al descubierto la intemperie de nuestro presente. Así, a través de un lenguaje literario y filosófico, Agamben consigue dos cosas: retratar una comunidad en extinción y, al mismo tiempo, lanzar una crítica poética a la pobreza espiritual de la época actual. Leer este libro exige atención, paciencia,  la voluntad de quedarse en lo no evidente. No es una lectura que se ofrezca, hay que ir a su encuentro. Y la pobreza humanística y cultural de nuestros tiempos requiere (urge) ir a ese encuentro.

Gracias, Giorgio Agamben. Gracias, Rodrigo Molina-Zavalia y Mª Teresa D’Meza (traductores)

©AnaBlasfuemia

Dos vidas (Emanuele Trevi)

“Las verdaderas revoluciones son transformaciones: de lo que ya sabemos, de lo que siempre hemos tenido delante. Porque solo es verdadero lo que nos pertenece, aquello de lo que venimos”

No llegué a “Dos vidas” buscando a Trevi ni a Rocco. Llegué siguiendo una semilla: la de Pia Pera. Había leído “Aún no se lo he dicho a mí jardín” y quise saber más de ella, como si su jardín me llamara desde lejos. Me había conmovido su manera de mirar la muerte, no como un abismo, sino como una raíz que se hunde en la tierra.

Terminada la lectura, me siento a escribir mientras suena de fondo el Concierto para violín y orquesta en D Major, opus 61, de Beethoven. Es como si cada recuerdo de Rocco, Pia y Trevi se ordenara, se atenuara o se desbordara al compás de ese violín que no impone, pero acompaña. Mientras escribo, la música crea una cámara interior donde las palabras encuentran su tono justo, su latido.

Lo que Trevi escribe no es una biografía doble ni una elegía. Es algo más más íntimo: una forma de presencia. No reconstruye a través de la escritura, sino que da forma a lo que se desvanece. En este caso, dos voces que ya no están: la de Pia Pera y la de Rocco Carbone. Amigos, compañeros de ruta que marcaron una época de la vida de Trevi y que se han ido antes de tiempo.

Hay en “Dos vidas” una meditación íntima sobre la amistad, la escritura y el modo en que habitamos (y somos habitados por) las vidas ajenas. Trevi no pretende reconstruir el pasado, lo que hace es escucharlo, con una atención tan afinada que parece que cada frase ha sido escrita para no romper algo frágil. Porque se habla de dos fallecidos (Pia y Rocco), pero no para clausurar su memoria sino para dejarla vibrando, como una música que sigue sonando aunque no sepamos ya quién la toca.

Trevi no une a Rocco y Pia por sus semejanzas, sino que los contrapone. Pia es la reserva espiritual, la interioridad contemplativa, la que convierte la enfermedad en jardín. Rocco es la energía incandescente, el escritor de estilo puro, casi doloroso, que persigue una autenticidad sin concesiones. Y él, Trevi, se sitúa en medio, intentando comprender sin juzgar. No los convierte en figuras ejemplares: los mantiene humanos, contradictorios, hermosos en su imperfección.

Rocco Carbone irrumpe con una intensidad que no admite término medio. En su retrato hay vértigo, fuerza, una tensión perpetua entre lucidez y precipicio. Trevi no lo idealiza, sino que lo revive, lo examina, lo deja arder. Con Rocco, la relación fue eléctrica porque era brillante pero errático; culto, pero insaciable. Excesivo, contradictorio, desordenado y desarmante, Rocco era exceso y búsqueda, radicalidad, una ética feroz de la literatura. Había en él una incapacidad de fingir lo que no sentía, de negociar con lo mediocre, de tolerar el adormecimiento. Era tensión pura.

Trevi no intenta embellecerlo. Nos lo presenta con sus aristas, con su velocidad, esa mezcla de agresividad intelectual y necesidad de reconocimiento que lo hacía magnético y exasperante. Su muerte no clausura esa intensidad: la cristaliza. Pienso en lo difícil que debió de ser corregir un manuscrito póstumo sin traicionar al amigo. Convertirse, como dice Trevi, en su “prótesis”, su médium involuntario, la mano que sigue escribiendo por él. Es un acto de fidelidad extrema y  honesto: cuidar la voz de quien ya no puede defenderla.

La figura de Pia Pera irradia otro tipo de presencia. No es menos honda, pero sí más callada. La música se ha hecho más lenta ahora, el violín parece retroceder, como si respirara con la tierra. Pia es esa respiración. Su jardín, sus últimos libros, su manera de mirar la vida mientras el cuerpo se debilitaba, son una forma de resistencia sin épica. Pia se volvió jardín, no solo como metáfora, sino como modo de estar. Trevi la mira con la delicadeza de quien ha comprendido que hay verdades que solo florecen en silencio. Escribe sobre ella con una devoción que es también pudor. Hay entre ella y el mundo un acuerdo tácito: no hablar de la enfermedad, seguir cuidando lo vivo. Pia permaneció junto a su jardín hasta el final, no para aferrarse a algo, sino para entregarse con lucidez a lo que aún vivía.

Trevi admira en Pia una integridad que no necesita afirmarse. Una belleza interior que se intensifica a medida que el cuerpo declina. Encuentra en su escritura una forma de poesía que no depende del verso, sino de la mirada. Esa escritura, donde se mezclan jardinería, filosofía, dolor y ternura, es para él una cima, no por su perfección estilística, sino por su verdad. Pia nunca embellece su decadencia y Trevi, al recordarla, no la idealiza: la sigue como quien escucha una música que aún resuena, aunque el instrumento haya callado. Trevi extrae de esa forma de estar en el mundo una lección: hay maneras de desaparecer que son, también, formas de permanecer.

Y está, por supuesto, el propio Trevi. No como narrador, sino como tercera vida: la que escribe, recuerda y duda. El violín se detiene un instante, hay una pausa, luego vuelve con una nota larga, sostenida. Ahí, justo ahí, se instala Trevi. Ya ha vivido más que sus dos amigos, ya los ha perdido, ya ha intentado nombrarlos. Pero lo que queda no es certeza, es pregunta: ¿Existieron de verdad? ¿Qué queda de ellos más allá de sus nombres? ¿Y si lo que creemos recordar no es más que el eco de lo que ya no somos?

La imagen de ir dejando atrás las islas de lo que fuimos, tiene ahora para mí un murmullo distinto. Con la música aún sonando, imagino ese mar lleno de luces tenues, de sombras antiguas. No hay nostalgia, hay una aceptación grave. Para Trevi escribir no es cerrar heridas, sino mantenerlas abiertas sin que sangren, permitir que sigan latiendo. 

El largehtto va muriendo lentamente. Una nota se alarga como si no quisiera desaparecer del todo. Y en ese desvanecerse (sin solemnidad, sin ruido) se cuela también lo que este libro deja en mí. No sé si he entendido mejor a Rocco, a Pia o a Trevi, pero sí sé que, mientras escribía esto, todo seguía latiendo. Que había una música que no era solo de Beethoven. Era la música del recuerdo, de lo que persiste, de lo que ya no está y sin embargo se escribe.

La música marcó el ritmo de mi escritura de la reseña y aparece en el libro como editora emocional, un gesto que es acompañamiento íntimo del pulso narrativo compartido entre autor y memoria de amigos. El violín se apaga. La escritura también.

Gracias, Emanuel Trevi. Gracias, Juan Manuel Salmerón Arjona (traductor)

©AnaBlasfuemia

El agua del lago nunca es dulce (Giulia Caminito)

 

“Todo se basa en el equilibrio de lo que está a punto de derrumbarse, pero que con una última raíz se aferra a un suelo friable” 

Friable: que se desmenuza fácilmente. No se me ocurrió que la mejor definición de la lectura de “El agua del lago nunca es dulce” la fuera a encontrar en el interior de sus páginas. Porque así ha sido este libro: un equilibrio que pasa demasiado tiempo a punto de derrumbarse y que, al final, se desmenuza por estar la raíz en un suelo más friable que fiable. Me temo que voy a ser una voz desafinada en el coro de voces que han ensalzado este libro, así que estoy dispuesta a explicarme con argumentos y toda la extensión necesaria.

Esta lectura ha sido como zambullirse en un lago con los ojos cerrados. Al principio el agua parece fresca, prometedora, pero a medida que nadas empiezas a notar que ese lago no es tan profundo como parecía, que hay mucho barro y el agua ya no es tan transparente. Y al salir, el agua deja sobre la piel una película que no  sabes muy bien si es frescor o un lodo pegajoso. Eso ha pasado con “El agua del lago nunca es dulce”: un libro que arranca con fuerza, con personajes y párrafos que parecen prometer una sacudida, pero que termina desinflándose, dejando más frustración que hondura.

Empecé la lectura con ilusión. El planteamiento inicial tenía todo lo que a mí, como lectora, me suele atraer: la historia de Gaia, una joven que crece en la periferia de Roma, en una familia obrera, luchando contra la precariedad, la exclusión social, la falta de oportunidades. Una madre, Antonia, que es una fuerza de la naturaleza: fuerte, mandona, inflexible, dispuesta a limpiar casas ajenas y a imponer su ley en la suya. Un hermano mayor, Mariano, rebelde y explosivo. Dos gemelos pequeños, casi como cachorros a los que proteger. Y un padre ausente, roto por un accidente laboral, que se desliza en el silencio de su silla de ruedas.

Antonia es, sin duda, el pulmón más potente del libro. Caminito se inspira en una mujer real, lo que le da un poso de verdad: una madre que sostiene, que grita, que limpia, que educa, que impone, que no roba, que no miente, que enseña a sus hijos a sobrevivir. Es la heroína a su pesar, la superviviente, la que no se permite el lujo de caer. Sus apariciones son uno de los grandes aciertos del libro.

“El agua del lago nunca es dulce” no se empieza a desmoronar en la historia de Antonia (es la que te atrapa en cuando empiezas a leer), sino en la de su hija Gaia, que es la protagonista y narradora. Caminito ha contado en entrevistas que esta fue su primera novela escrita en primera persona. Y esa elección, que a priori busca cercanía e intimidad, termina siendo una trampa. Porque Gaia no es una narradora viva: es una voz que enumera, que se queja, que lanza pensamientos contundentes, pero no deja entrever su conmoción interior (al menos su evolución íntima). No hay un proceso emocional interiorizado real.

Lo que debería ser un relato de aprendizaje (con sus contradicciones, sus caídas, su rabia justificada y también injustificada) se convierte en una lista de agravios: Gaia como víctima de todo Sí, hay escenas potentes, escenas que deberían ser demoledoras, que deberían desgarrar, que deberían dejarte sin aliento. Todo se cuenta y se narra, pero no se siente ni se vive.

La ambientación en el lago de Bracciano podría haber sido un personaje más, como ocurre en tantas novelas donde el paisaje refleja los estados emocionales. Aquí el lago es un decorado, una postal, que no consigue llegar a ser un símbolo vivo pese a que Caminito lo intenta.

Me lo pregunté muchas veces mientras avanzaba entre sus páginas: ¿por qué no me llega? ¿Por qué no siento el dolor de Gaia? ¿Por qué no me remueve el suicido de una amiga de Gaia, la enfermedad de otra, el desencuentro con su madre, la violencia, el desarraigo, la rabia de clase? Y creo que la respuesta es esta: porque no hay un movimiento interior visible, porque Gaia es una voz que dice pero no progresa, sólo acumula. Es una narradora que no se habita a sí misma. ¿O será que he perdido la empatía? ¿Que mi lago interior también se ha vuelto decorado de postal? Me entraron ganas de hacerme una PCR emocional (aunque sospecho que habría salido negativa en sentimentalismo y positiva en escepticismo).

El suicidio, la depresión, la enfermedad, el desarraigo, la traición, la asfixia, la pérdida, la furia adolescente,  la desigualdad, la precariedad de clase… todos esos temas están. Pero es como si se hubieran puesto en una lista de temas importantes que había que tocar, aunque sin darles el tiempo, la profundidad emocional y la vivencia que merecen.

He leído críticas elogiosas, sobre todo en redes sociales, donde parece que la estética de la prosa y la fuerza de las frases impactantes deslumbra, y sobre todo donde se suele proyectar una identificación emocional simplificada. Pero lo que para algunas personas es intensidad e identificación, para mí es reiteración y ausencia de profundidad.  Gaia repite una y otra vez que es víctima, que es incomprendida, que nadie la quiere ni la escucha, que el mundo es hostil… pero no abre un resquicio para interrogarse, ni se pregunta si también ella tiene responsabilidad. Cada capítulo es una reiteración del anterior: más rabia, más quejas, más resentimiento.

Es como si Giulia Caminito sintiera la necesidad de subrayar, de enumerar, de explicar, de dar más datos de los necesarios; como si temiera que lo que quiere contar no se entendiera o no fuera suficiente. Y lo hace por superposición: acumula páginas de acontecimientos y sucesos que son más de lo mismo, que ya hemos captado, que se nos dice explícitamente y de distintas maneras, pero ninguna literariamente correcta o innovadora o inteligente. Además se añaden personajes impostados, metidos con calzador, escenas que superponen capas y capas y capas de pintura a la misma pared.

No quiero ser injusta: Caminito es una autora con voz, tiene una prosa potente, sabe crear imágenes impactantes y bellas. Tiene intuición, tiene sensibilidad, tiene coraje para meterse en temas espinosos. Tiene párrafos que brillan. Tiene un personaje (Antonia) que está vivo de verdad. Tiene algo. Escribe frases bellas, sonoras, frases que parecen importantes… y que no se sostienen cuando las miras de cerca. Es como un vestido bien cortado con una tela que no tiene peso. La  narración se queda en el esqueleto, en la estructura, y no traspasa la piel porque los procesos emocionales no están bien trasmitidos

¿Sabéis esas pompas de jabón que crecen, revolotean, irradian formas, colores y sensibilidad, y de repente hacen “pum” y ya no queda nada? Eso pasa con este libro: Caminito no consigue remontarlo. Algo, no obstante, he aprendido de esta lectura, como se aprende a veces en la vida: por las carencias, por las ausencias. En este caso por carencias narrativas y ausencia de valentía narrativa. Los mimbres son buenos, eso no lo niego. Pero algo había que hacer con ellos y no vi un resultado consistente ni original.

Y esta ha sido mi opinión: cruda, sentida y sincera. 

PD: No descarto que en una relectura todo esto me parezca menos friable. Pero no me hagáis zambullirme otra vez en ese lago sin gafas.

Gracias, Giulia Caminito. Gracias, Carlos Gumpert (traductor).

©AnaBlasfuemia