Esta mañana. Montevideanos (Mario Benedetti)

“Uno tiene en las manos el color de su día: rutina o estallido”

Elijo esta frase como quien abre una ventana en un día gris. Me consta que es una forma de estar en el mundo que no siempre está a mi alcance. Y es también una forma de leer a Mario Benedetti, que escribía como quien observa la calle desde un segundo piso sin dejar de sospechar que en la acera (esa conversación aparentemente intrascendente, ese café, ese gesto apenas torcido) se esconde algo más: un estallido o la certeza de seguir vivos.

Volver a Benedetti es volver a alguien que nunca se ha ido del todo. Alguien que me acompañó cuando leía buscando respuestas y una comprensión de aquello que me rodeaba. Leí a Benedetti muy joven, cuando lo cursi sonaba hasta necesario.

La edición de Alfaguara, que reúne “Esta mañana” (1949) y “Montevideanos” (1959), propone un recorrido por los extremos de una evolución estilística.

“Esta mañana” fue su primer libro de cuentos y se nota, no porque haya torpeza literaria, lo que hay es una búsqueda. Se transparentan en Benedetti las influencias y también un deseo de observar sin fingir sabiduría, como si cada relato tanteara un contorno aún sin nombre. Hay en esos cuentos iniciales un pudor narrativo que me conmueve, hay ironía y pequeñas dosis de crítica social, pero aún sin esa respiración clara que llegará después. Es una escritura que tantea y que duda y que, por eso mismo, resulta honesta.

Aquí nos encontramos un Benedetti más críptico, simbólico y en ocasiones enrevesado (en contraste con la voz más directa, lúcida y accesible que recuerdo de su obra posterior). Es claramente un territorio de ensayo narrativo.

Entre los cuentos hay pequeñas joyas como “Idilio”, donde dos monólogos interiores se entrecruzan en una pareja que ha olvidado cómo hablarse. Ni puntos, ni comas, ni signos de interrogación o exclamación. Es uno de los cuentos más formales y experimentalmente audaces del primer Benedetti (y probablemente uno de los más olvidados también).

En “Montevideanos” hay un paso firme que ya no duda, ya Benedetti ha encontrado su tono y su lugar, su voz propia y afinada. Ahí está su modo de dar cuerpo a las cosas pequeñas y convertirlas en literatura sin necesidad de elevar la voz. Benedetti ya ha alcanzado aquí ese punto de madurez narrativa donde puede hablar de lo insoportable en voz bajita y mostrar cómo convertir lo habitual en signo de una fractura emocional duradera. Y sin necesidad de recurrir al dramatismo.

Hay tres relatos (Los pocillos, El presupuesto y La guerra y la paz) que condensan el paso firme de Benedetti hacia una voz que observa sin juzgar, que se permite ironía sin perder compasión y que pone la mirada en los márgenes sin necesidad de retórica.

Y me he acordado de Mafalda. Sí, Mafalda. No como metáfora forzada (ni como guiño simpático), sino como reconocimiento real. Porque si hay una figura en la cultura hispanoamericana que ha sabido, como Benedetti, combinar ternura y lucidez, humor y crítica, ironía y empatía, esa es Mafalda. La niña que pone en cuestión la sopa y el orden mundial con la misma seriedad doméstica. La que se angustia por la paz desde el comedor de su casa. La que no se resigna ni se calla. La que piensa y siente a la vez.

Benedetti y Mafalda son, para mí, dos voces que han sabido nombrar lo ordinario sin hacerlo banal. Que han entendido que la rutina no está vacía sino cargada de significados. Que la vida privada (los afectos, las contradicciones, los miedos) es también una forma de historia. Y que reírse de una misma es una resistencia revolucionaria.

Por eso esta relectura ha sido también un reencuentro con una parte mía que, incluso en los días más lúcidos, sigue necesitando compañía. Que busca en los libros un espejo imperfecto pero humano. Que agradece la claridad sin aspavientos y que todavía quiere creer (como quien cree en los pequeños milagros) que tiene en las manos el color de su día. Rutina o estallido. Y a veces, gracias a la lectura lenta (ese acto íntimo que nos devuelve otra vez a quienes fuimos), ese color es diferente y, aunque no lo elija yo, la luz es otra.

Gracias, Mario Benedetti.

©AnaBlasfuemia

 

Las cuatro estaciones (Ana Blandiana)

“Lo fantástico no se opone a lo real, es sólo su representación más llena de significados”

Si comprendemos el significado de la cita anterior, entraremos de lleno en el mundo de Blandiana. “Las cuatro estaciones” es un libro de relatos fantásticos (también testimoniales) con una intensa carga simbólica, pero también con compromiso ético y político. Surrealistas, poéticos, sensoriales, son relatos en los que habita un constante realismo mágico y una creación permanente de imágenes que profundizan en el tiempo, la memoria y la opresión. 

Por mucho que el libro esté dividido en cuatro estaciones y que cada una tenga su propio catálogo de escenas imborrables, hay una que me ha calado: el padre inclinado sobre la estufa, arrancando las portadas de los libros, leyendo a toda prisa unas líneas antes de ofrecer las páginas al fuego como quien intenta salvar algo que ya sabe perdido. Ahora miro mi biblioteca con un ligero sentimiento de impostora, como si esas filas de lomos tranquilos no fueran del todo mías y bastara un decreto o una mudanza forzada para que acabaran convertidos en humo. Quizá por eso todas las demás imágenes (las mariposas sobre los santos, las flores obscenamente vivas, la ciudad que se derrite, el mar iluminado de noche) giran en torno a ese fuego que quema papel, memoria y cierta idea ingenua de seguridad lectora.

Hay cuatro relatos largos, uno por estación, escritos en la Rumanía comunista por una Blandiana que decidió refugiarse en lo fantástico para poder seguir diciendo algo en mitad del ruido oficial, una voz que recuerda, sueña, observa y registra escenas que la censura consideró “antisociales”. Casi parece una biografía del miedo repartida en cuatro climas distintos, cuatro maneras de convivir con una realidad que aprieta demasiado y que, para colmo, exige que finjas normalidad mientras aprieta.

Las cuatro estaciones son una cronología emocional: el invierno ya no es solo frío y recogimiento, sino un interior invadido por un fenómeno atmosférico que debería estar fuera, una liturgia que se llena de insectos y de nieve hasta volverse un espectáculo casi obsceno. La primavera no renueva nada, sino que hace brotar unas flores que esconden cabezas de niños (como si la vida insistiera en brotar de una tierra que nadie ha dejado en paz) y asienta, encima de un barrio cuadriculado, un cementerio que no pide permiso. El verano no es vacaciones, es una especie de fiebre prolongada en la que la realidad se ablanda y se vuelve ruido; el único lugar respirable está fuera del acuerdo general, en la noche, en el mar, en esa zona que ya roza el sueño o la muerte. El otoño no es melancolía de hojas, es humo de papel, es el momento en que todas las intuiciones anteriores se condensan en un acto concreto: aquí se destruye la memoria, aquí se decide qué libros pueden seguir existiendo como restos y cuáles desaparecerán del todo.

Los relatos avanzan a base de una coreografía de verbos: caminar sin rumbo para respirar un poco, desviarse hacia una iglesia, colarse en un cementerio que no debería estar allí, perderse en una ciudad sobrecalentada, entrar en un sitio donde no se espera nada especial, quedarse mirando demasiado tiempo una escena que todos los demás han aprendido a pasar por alto, regresar a casa con algo que no se puede contar, volver al mismo lugar años después para comprobar que la realidad, en apariencia, ya ha olvidado lo que allí ocurrió. La narradora duda, se corrige, sospecha de su propia percepción, intenta racionalizar lo que está viendo y, cuando no puede, hace lo único que le queda: seguir contando. Ahí, en esa obstinación por poner en palabras lo que no encaja, está toda la resistencia que le dejan.

El contexto político es importante: el libro se publicó en 1977, después de haber sido rechazado por la censura por “tendencias antisociales”; la propia autora ha explicado que estos relatos le sirvieron como forma de autodefensa frente a una realidad política violentísima, y que lo fantástico, en su caso, no era evasión sino una manera de cargar de sentido lo que alrededor se trataba de vaciar. Se nota en cómo el miedo nunca viene de un monstruo externo, sino de las estructuras más normales: una ciudad, una iglesia, un barrio de bloques, una casa familiar. Lo que resulta inquietante no es lo extraño, sino la forma en que lo extraño encaja demasiado bien en lo cotidiano, en cómo se produce un esfuerzo en domesticarlo con explicaciones tranquilizadoras.

Blandiana es una autora exigente, pero da algo que a mí me compensa: una forma de pensar la relación entre cuerpo, miedo y lenguaje que no se conforma con la metáfora fácil. Lo fantástico no es otra cosa que la forma que adopta, en la conciencia, aquello que no sabe por dónde salir cuando la realidad estruja y duele demasiado. Y mientras existan libros así, la historia podrá seguir intentando borrarse a sí misma, pero no tendrá nunca la última palabra del todo.

Gracias, Ana Blandiana. Gracias, Viorica Patea y Fernando Sánchez Miret (traducción)

©AnaBlasfuemia

Ansia y otros cuentos (Ingeborg Bachmann)

"Como todas las lenguas, unas veces está divorciada de la realidad de las cosas y otras habita el lugar exacto del que brota la poesía"

Leer a Bachmann es desconcertante, esto es así. Te remueves en el asiento con cierta incomodidad, intentando descifrar las poderosas imágenes que Bachmann es capaz de crear. No es fácil, más aún considerando que de los trece cuentos reunidos en este libro, cinco al menos (entre ellos el que da título al libro) están incompletos, son únicamente fragmentos que quedaron inconclusos al fallecer la autora. Y alguno de ellos son cuentos aún tempranos y titubeantes en los que Bachmann está, quizás, encontrando su voz, su pulso, su andamiaje estilístico.

Conocedora de la carga que cada palabra arrastra, consciente tanto de la solidez del lenguaje como de su inexactitud, Ingeborg mide mucho el uso que hace de ellas y no las malgasta. Les da cuerpo: las recubre de metáforas, les impone un ritmo que en ocasiones se torna trepidante y, en otras, contenidamente sobrio, combinando ritmos e imágenes muy concretas con otras fuertemente abstractas.

Muchos de los personajes de Bachmann caminan incesantemente sin saber la razón ni hacia dónde se dirigen, caminan como forma de perderse, como forma de durar: metáforas del tiempo, el espacio y la vida; otros están confinados en relaciones que las convierte en víctimas de hombres inseguros e inestables que intentan exorcizar su fragilidad proyectándola sobre las mujeres e intentando dominarlas. Y ahí tenemos uno de los ejes de Bachmann: esas mujeres que, bajo un barniz de valores tradicionales, ocultan una llama inextinguible de libertad personal.

Aunque ardua, esta lectura no ha estado exenta de gozo ni carente de hallazgos: algunos de los relatos, concretamente "El soldador" y "Vendrá la muerte" son de una contundencia que cala bien dentro. Y aunque algunos de los relatos tienen un carácter fragmentario y son ejercicios incompletos e iniciales de Bachmann, sin duda nos ofrecen una rendija a su laboratorio escritural y a la gestación de temas que fueron centrales en su obra, y nos permiten la posibilidad de observar su evolución estilística, que la convirtió en una de las voces más incisivas y poéticas de la literatura europea del siglo XX y que además desafió las convenciones de su época.

No tengo certeza de en qué momento ni bajo qué circunstancias se escribieron estos textos (es una edición póstuma, una miscelánea no diseñada ni ordenada por la propia Bachmann). Hay relatos que parecen proceder de distintas épocas de su vida (algunos de juventud, otros más próximos a “Malina”), pero en su trazo interrumpido, en su irregular respiración narrativa, se adivina una búsqueda que no es solo literaria.

No elegiría este libro para adentrarme en Bachmann aunque nos ayude a comprender su universo literario. Para entrar en él quizá sea mejor hacerlo por los senderos más depurados de su obra: su poesía o la novela "Tres senderos hacia el lago". Su libro más conocido es "Malina", que de momento me reservo para saborear despacio, como se saborean los libros delicados y de calidad tan exquisita como compleja.

Gracias, Ingeborg Bachmann. Gracias, Ana María de la Fuente (traductora)

©AnaBlasfuemia

¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? (Raymond Carver)

“…y un día se sintió al borde de una suerte de descubrimiento trascendental acerca de sí mismo. Revelación que nunca tuvo lugar”

Yo, buscadora profesional de citas en todo aquello que leo (citas a las que me agarro como si fueran un hueco en el que quedarme pensando) solo he subrayado UNA frase en este libro. ¿Cómo subrayar lo que se calla, lo que se aplaza, lo que pesa más por su ausencia que por su forma? Hay atmósferas, silencios, pausas… ¡y a ver como se subraya eso!.

No, Carver no es un escritor de frases para subrayar ni de citas brillantes. Carver es el escritor de los silencios, de lo ausente, de los gestos apenas esbozados, de las frases que se quedan flotando a medias. Y esa frase subrayada es, quizá, el resumen de todo su universo: la vida como la espera de una revelación que nunca llega, como una pregunta que nadie contesta, como algo que casi comprendemos pero no del todo, como un eco que se desvanece. Sus relatos son aquello que intuimos pero no sucede. Este libro es Carver en estado puro: la vida como un desgarro callado, la comunicación fallida, el deseo que no se cumple, la palabra o el acto que no llega.

Carver retrata a menudo a hombres grises, atrapados en una vida que no entienden; marcados por la pérdida de trabajo (o con trabajos precarios), de propósito y de poder. Son personajes que no saben estar en el mundo: han perdido su lugar, han sido expulsados de la seguridad del trabajo, de la casa, del amor. Y los muestra sin compasión, pero también sin juicio: son hombres que se quedan atrás, no porque no quieran avanzar, sino porque no saben cómo hacerlo. 

Esa mirada de Carver, sin juicio pero profundamente humana, es una de las claves que hace que sus cuentos sigan resonando con tanta fuerza. Lo que sugiere es que esta crisis de masculinidad es también una crisis social y cultural: son hijos de una época en la que el rol masculino se definía por el trabajo y el sustento económico. Y cuando ese pilar se derrumba, ¿qué queda?: nada que puedan reconocer como propio. No tienen herramientas para reconstruirse y la intimidad (frágil, exigente) también se desmorona. El desempleo es el síntoma; la soledad y la desconexión emocional, las consecuencias. El hogar deja de ser refugio y se convierte en frontera.

Las mujeres, en cambio, tienen un papel más complejo. A veces son figuras activas, que toman el timón y que, a menudo, poseen una claridad emocional que les permite reconocer las grietas en sus relaciones y en sus vidas. Pero también están las mujeres que callan, las que se resignan, las que se apartan hacia su lado de la cama o las que quieren hablar y no encuentran con quién. En Carver, las mujeres son a menudo las que cargan con el peso de lo que se silencia, las que sienten antes y mejor que algo se está rompiendo, aunque no siempre tienen el poder o los medios para cambiar su situación, pero su conciencia de la realidad les otorga una forma de resistencia casi afónica.

El estilo de Carver es inconfundible: frases cortas, como si le pesara cada palabra de más. Sus diálogos funcionan más como defensa que como intercambio: se habla, sí, pero para rodear lo esencial, no para nombrarlo. Carver escribe con un oído finísimo para las conversaciones reales, esas en las que lo que se dice parece ir por un carril distinto al de lo que se siente. Usa el minimalismo como herramienta porque no escribe para explicar: escribe para que miremos.

El último relato, que da título a la colección (“¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?”), destaca respecto a los demás por su profundidad emocional y su exploración de la fragilidad humana. Sin dramatismos, pero hay una mayor introspección y una reacción emocional más evidente por parte del protagonista. De hecho parece que este relato marcó una evolución en la obra de Carver, empezando a mostrar una mayor profundidad en la caracterización y una exploración más compasiva de sus personajes. 

Carver nos lanza estos relatos como piedras en un lago: las ondas se propagan solas y reverberarán distinto en cada lector. Pueden desconcertar, pero eso es una señal inequívoca de que Carver quiso dejar ese hueco para que nos sintamos interpelados. Escribe como si la vida real fuera suficiente y bastara con mirar con atención.

Leer a Carver es un ejercicio de paciencia, de empatía, de apertura. Te obliga a completar el relato justo donde no hay palabras, sino silencios y gestos. Cada relato es como una pieza de puzzle incompleta: te pide que entres y la completes con tu propia experiencia y por eso su lectura no es cómoda ni cerrada, es un espacio abierto para sentir, para pensar, para ser parte. Carver recurre de forma constante al uso del punto de vista limitado: no nos da toda la información, solo lo que ve un personaje, lo que siente en un momento dado, y esto nos obliga a leer entre líneas, a reconstruir lo que falta, a ser lectores activos. Y eso es un arte al alcance de pocos escritores.

Gracias, Raymond Carver. Gracias, Jesús Zulaika (traductor)

©AnaBlasfuemia

El papel pintado amarillo (Charlotte Perkins Gilman)

“Hay cosas en ese papel que nadie, salvo yo, conoce ni conocerá jamás”

Charlotte Perkins Gilman escribió este relato no para que nadie enloqueciera, sino para evitar que algunas personas fueran llevadas a la locura. Habla de un encierro, pero no de ese que se mide en barrotes ni en candados sino de otro más sutil, más cotidiano, más difícil de señalar porque se disfraza de cuidado, de amor, de reposo necesario, de prescripción médica. 

Una mujer encerrada para que no piense demasiado, para que no se fatigue, para que no escriba, para que no moleste, para que no quiera. La encierran porque otros han decidido por ella. Encerrada en una habitación donde las paredes llevan un papel pintado amarillo, sucio, repetitivo, absurdo. Y lo mismo que ese papel horrible y amarillo se pega al cuarto donde está confinada, el relato se te pega a la piel según lo vas leyendo.

El horror no está en el papel de la pared ni en el color, sino en la quietud forzada. Está en la voz del marido, en la del médico, en todas esas voces que dicen lo mismo disfrazadas de preocupación: lo mejor para ella es que se quede quieta, que no se altere, que no haga caso a lo que siente porque lo que siente no cuenta. Eso es lo peor: no hay castigo visible, no hay maldad consciente. Solo rutina, hábitos, normas dictadas desde la costumbre y la seguridad de quien nunca ha tenido que mirar demasiado tiempo una pared.

La protagonista se va quedando sola con ese papel pintado hasta no distinguir lo que es imaginación, lo que es deseo, lo que es resistencia, lo que es agotamiento. El dibujo parece moverse, retorcerse, esconder figuras que se arrastran detrás. Mirarlo demasiado es empezar a creer en él, es empezar a confundirse con lo que encierra. 

Es la historia de un desgaste mental. Es la mente que al final deja de sostenerse porque ha aprendido que no puede hacerlo. El final es tan lógico que ni siquiera sorprende: no podía acabar de otro modo. Nadie puede quedarse tanto tiempo quieta frente a una pared sin terminar por arrastrarse dentro de ella.

Gilman no escribe desde el espectáculo de la locura llamativa, sino desde algo más común y más incómodo, desde el desmoronamiento invisible, el que sucede despacio, en voz baja, detrás de puertas cerradas. Su relato no necesita explicitar ninguna denuncia porque la trama es ya suficiente ironía, suficiente sarcasmo: una mujer aislada por su propio bien, mientras a su alrededor el papel pintado se vuelve más real que la propia realidad.

Aquí no se pide empatía, sino que se muestra lo que sucede cuando alguien es borrado poco a poco en nombre del amor, de la ciencia, del orden. Lo escribió porque no había otra forma de decirlo. Porque ella también supo lo que era estar encerrada en una habitación que no parecía una cárcel pero lo era.

Gilman escribió este cuento desde la experiencia vivida, y eso se nota porque nadie habla así de la herida si no ha sentido antes el filo. Hay rabia contenida en sus palabras, pero también una precisión implacable, una ironía fina que atraviesa sin piedad al poder médico, a los maridos bienintencionados, a las voces que desde afuera explican cómo debemos ser, cómo debemos sentir, cómo debemos sanar. Habla de la suavidad con la que se imponen ciertas violencias: no con gritos, no con golpes, sino con diagnósticos, con palabras dulces, con cuidados que no permiten respirar.

Sentí que esta breve narración no hablaba solamente de la protagonista ni del siglo XIX ni de las mujeres encerradas por diagnósticos crueles y paternalistas. Habla también de la textura engañosamente amable de algunos consuelos vacíos, la rutina repetida hasta la náusea, el mandato de descanso cuando lo que pide el alma es vida, movimiento, libertad de sentir hasta el fondo, hasta la incomodidad y más allá.

No hay salida porque todavía no la hemos encontrado. Solo queda mirar esa pared y entender que sigue ahí, que no ha dejado de existir. Y que otros siguen diciendo lo que es mejor para las mujeres, para las que sienten demasiado, para las que escriben demasiado, para las que no aceptan quedarse quietas. En esto no hay ninguna metáfora, es la realidad que había, la que todavía hay.

Gracias, Charlotte Perkins Gilman. Gracias, María Tabuyo y Agustín López (traductores)

©AnaBlasfuemia

Para mayores de cuarenta (Willa Cather)

“La novela fabricada para entretener a grandes multitudes debe ser considerada exactamente como una sopa barata o como un perfume barato”

Willa Cather, con “Para mayores de 40”, nos regala una obra que se mueve entre el ensayo y el relato, una suerte de híbrido literario donde la reflexión sobre la creación y la vida se entrelaza con semblanzas de autores y personajes históricos. El libro está concebido como un espacio de encuentro para quienes han vivido el cambio radical que supuso la Primera Guerra Mundial, ese punto de inflexión que partió el mundo en dos.

Cather, una mujer que, sospecho, tenía más mala leche de la que dejaba ver en sus retratos, nos entrega aquí una colección de sus pensamientos más punzantes y, por qué no decirlo, algo desengañadas. “Para mayores de 40” es un viaje a la mente de una escritora que ya había visto mucho y que no se callaba ni una.

El ensayo más conocido de este libro es "La novela démeublée". ¡Madre mía, qué claridad! Imaginaros a Cather viendo las novelas contemporáneas de su época, llenas de descripciones de cortinas, cubiertos, el color exacto de las baldosas del baño. Pues ella va y les da un buen repaso a esa manía de llenar las novelas de descripciones hasta el último tornillo. Cather dice que hay que "desamueblar" la novela, quitarle lo superfluo, dejar que la imaginación del lector haga su trabajo. Es como si te dijera: "A ver, que no estamos montando un piso piloto, estamos contando una historia". Es una lección magistral de cómo escribir con alma, no con inventario. Y esto es aplicable a la vida misma: a veces hay que desamueblar el alma de tonterías para ver lo que realmente importa.

Otros relatos son semblanzas de mujeres que, para Cather, son auténticas supervivientes: Caroline Grout (la sobrina de Flaubert), la señora Fields (que conoció a Shelley y a los cubistas) y Sarah Orne Jewett (que prefería pasar desapercibida antes que dejar de ser ella misma). No son homenajes, ni estampas, ni semblanzas formales. Son presencias contadas desde el recuerdo, mujeres que dejaron huella no por lo que escribieron, sino por cómo vivieron su escritura. Cather, que nunca fue sentimental, les da un lugar con una ternura que no necesita adjetivos.

Escribir sobre otras es también escribir sobre una misma. Pero aquí la primera persona se retira un paso. No hay exhibición, hay gratitud y en esa gratitud se juega algo más profundo: una forma de genealogía literaria que no depende del canon, sino de la complicidad.

Cather se da cuenta de que el mundo que conocía está cambiando y no precisamente para bien.  Hay una melancolía palpable, una sensación de que los tiempos dorados se fueron y que ahora toca lidiar con una realidad más compleja. Cather defiende el arte como un refugio, como una retirada necesaria de la vulgaridad y la fealdad del mundo. Y no es una huida cobarde, no, es una fuga estratégica para mantener la cordura. Porque, seamos sinceros, ¿quién no necesita escapar un poco de la realidad de vez en cuando? Yo misma lo hago cada vez que leo los periódicos o veo los telediarios.

El estilo de Cather en estos ensayos es, al igual que en su ficción, accesible, elegante, preciso y evocador. El título del libro ya sugiere una madurez en la perspectiva, indicando que las ideas y reflexiones contenidas son el resultado de la experiencia y la sabiduría acumulada a lo largo de la vida, y quizás insinuando que algunas verdades solo son apreciables después de cierta edad. Su prosa es tan elegante que parece escrita con pluma de ganso y un poco de ironía.

Tal vez Cather no buscara lectores, sino interlocutores. No se trataba de escribir para dejar algo, ni para contar su vida, sino porque ciertas cosas solo pueden pensarse al escribirlas. Y cuando esas cosas ya no se prestan al entusiasmo, ni al manifiesto, ni al afán de estilo, lo que queda no es una confesión, ni una teoría, ni un legado: es una manera de resistirse a desaparecer. Pero sobre todo hay una verdad. La literatura no empieza cuando una aprende a escribir, sino cuando decide que asumir el riesgo de no gustar es menos aterrador que seguir escribiendo para parecer interesante.

Gracias, Willa Cather. Gracias, Alejandro Palomas (traductor)

©AnaBlasfuemia