El jardinero y la muerte (Gueorgui Gospodínov)

“No hay nada que temer”

No es la frase más citada de este libro, pero sí la que mejor recoge y acoge su espíritu.

Lo admito: la frase inicial, esa que todos los comentarios y reseñas se apresuran a subrayar (“Mi padre era jardinero. Ahora es jardín”), tiene una belleza desarmante. Contiene mucha literatura, y contiene también todo el lirismo del libro. Gospodínov encuentra ahí una forma de seguir viendo a su padre sin recurrir a las palabras gastadas del duelo. No añade adjetivos. El jardín podría haber sido hermoso, silencioso o triste, pero entonces la frase habría perdido parte de su precisión. La deja desnuda. Y la coloca, además, al principio, sin preámbulos, con esa capacidad tan suya para hacer que lo íntimo y lo conceptual respiren a la par.

Y sin embargo, siento que la frase que mejor resume “El jardinero y la muerte” es la que he elegido para abrir este comentario.

Porque ese “No hay nada que temer” importa no por lo que dice, sino por quién la dice. En cuanto sabemos que era una frase habitual del padre, deja de leerse como una idea sobre la muerte y empieza a leerse como una forma de seguir oyéndolo. Y entonces todo cambia. Ya no suena a reflexión serena o frase sabia o memorable. Suena al padre, a su carácter, a su forma de mirar e incluso a una forma de proteger a los demás. Por eso me parece más reveladora que la frase inicial, por muy hermosa y fulgurante que sea: porque aquí no está solo la literatura, está el padre. Está su manera de hablar, de quitar hierro, de sostener. Y así Gospodínov consigue que su padre no quede reducido ni a enfermo ni a recuerdo, sino que siga presente en sus palabras, en sus historias y en la forma de estar que dejaba a su alrededor.

He agradecido hasta el tuétano que Gospodínov evitara algo muy tentador en este tipo de libros: el sentimentalismo organizado. “El jardinero y la muerte” no convierte la agonía del padre en un altar literario. No ennoblece el dolor ni lo administra con esa pulcritud que a veces vuelve indecentes los libros sobre la pérdida y el duelo. Gospodínov escribe desde el acompañamiento, desde la vigilia, desde el roce entre lo que todavía sigue vivo y lo que empieza a retirarse. Por eso avanza por aproximaciones, por escenas, por recuerdos que aparecen como  formas de seguir cerca cuando la cercanía ya no basta. Avanza como avanza una memoria herida: vuelve, se desvía, insiste, toca una escena y la deja, regresa a una voz, a una imagen, a un gesto mínimo que de pronto pesa más que cualquier explicación.

El padre no queda reducido a excusa sentimental para que el hijo despliegue sensibilidad. Sigue siendo una presencia concreta, con oficio, con humor, con rarezas, con una manera de estar en el mundo que no se deja resumir por el hecho de morirse. Que fuera jardinero importa de verdad, porque el jardín introduce una lógica distinta: nada ahí se organiza por línea recta, por progreso, por culminación. Todo crece, vuelve, se mezcla, se arruina, reaparece. También el libro se mueve así.

Y se mueve así, en parte, porque fue escrito demasiado cerca de lo que estaba ocurriendo. No desde la distancia reflexiva que ordena, sino en mitad del deterioro del padre, casi al mismo tiempo que ese deterioro sucedía. De ahí vienen los fragmentos, las interrupciones, los cambios de foco, la sensación de que el libro no recuerda desde lejos, sino que piensa y escribe mientras todavía acompaña. En lugar de imponer una forma previa sobre la experiencia, deja que la experiencia fuerce la forma. Y eso se nota en la respiración del texto, en su modo de volver una y otra vez sobre ciertas escenas, en la manera en que acepta que una imagen o una frase del padre puedan tener más verdad que cualquier reflexión bien construida.

Al fondo permanece también otra capa, más callada pero importante: ese padre pertenecía a una generación formada en el socialismo búlgaro, con una relación particular con el silencio, la autoridad y el trabajo. El libro no convierte ese trasfondo en explicación, pero está ahí, dando espesor a su forma de hablar, de callar, de aguantar, de estar con los demás. No lo explica todo, pero ensancha la figura del padre y evita que quede encerrada en la pura intimidad familiar, ayudando a entender que en él hay una historia más amplia.

Por eso creo que la frase que mejor resume el libro no es la más brillante y citada, sino la más suya. “No hay nada que temer” funciona como una forma de seguir reconociendo al padre en su voz, en su carácter, en su manera de sostener a los otros incluso desde la fragilidad. Y eso es lo que “El jardinero y la muerte” hace de una forma exquisita: no escribir una desaparición, sino impedir que esa presencia se vuelva abstracta.

Gracias, Gueorgui Gospodínov. Gracias, María Vútova (traducción)

©AnaBlasfuemia

La comedia humana (William Soroyan)

"El mundo está lleno de criaturas asustadas. Y como están asustadas, se asustan entre ellas. Intenta entender. Intenta amar a todo el mundo que encuentres”

Saroyan nos lleva a Ithaca, un pueblo cualquiera de EEUU durante la II GM (gente sencilla, con sus miserias y sus grandezas, que intenta sobrevivir a una época que no entiende) y pone el foco en Homer, un chico que reparte telegramas de la guerra: adolescente, pobre, trabajador y condenado a ser la cara visible de las peores noticias. Cada telegrama que Homer entrega es una historia comprimida, una tragedia en miniatura.

Homer se ve obligado a madurar a base de llevar esas malas noticias a otros mientras que su propio hermano está en la guerra, pero no se vuelve cínico, sino más consciente y más tierno a la vez. Su madre sostiene la casa, pero no es un monumento a la abnegación, sino una mujer extenuada. Los personajes secundarios, desde el jefe del telégrafo hasta los niños, pasando por el panadero filósofo, funcionan como variaciones de un mismo tema: cómo seguir viviendo con cierta dignidad cuando la guerra se cuela en tu casa por el buzón. 

Pero lo anterior es un esfuerzo deliberado, no es una reacción instintiva o natural a la adversidad, Homer no es bueno de manera espontánea. No hay en él una inocencia limpia que responda naturalmente al dolor. Lo que aparece es más trabajoso: una decisión (casi una disciplina) de mirar a los demás desde un lugar que no sea el rechazo o el miedo. Como si se obligara a sí mismo a encontrar algo que sostenga el mundo cuando todo alrededor empuja en dirección contraria.

También es posible que Saroyan creyera de verdad en ciertas palabras que hoy suenan sospechosas: bondad, familia, caridad, esfuerzo, corazón. Pero no las usa como eslóganes, sino como algo que se pone a prueba en un contexto donde el sufrimiento es real y diario, y eso evita que el libro se convierta en un sermón o en algo demasiado edulcorado.

Es un libro dulce, a veces demasiado, pero tiene una tristeza de fondo que hace que la lectura se convierta en algo más serio, aunque parezca ir de amable. Saroyan podría haber escrito una novela bélica lacrimógena, pero eligió otra cosa: convierte la retaguardia en un pequeño espacio lleno de humanidad, con todas sus cursilerías, pero también con una honestidad desarmante.

Hay una especie de fe obstinada en que, por muy absurdo o cruel que sea el mundo, los seres humanos pueden seguir respondiendo con gestos sencillos de decencia y afecto.  Quizás Soroyan no quería decir “así es la guerra”, sino recordar que, si olvidamos la humanidad de los chicos que reparten telegramas, de las madres que esperan, de los niños que miran todo con ojos limpios, entonces la guerra lo ha ganado todo, incluso lejos del frente

El libro se mueve en esa peligrosa cuerda floja: por un lado, el tono es cálido, sentimental, lleno de fe en la bondad, la familia y la solidaridad; por otro, lo que cuenta es objetivamente devastador. Saroyan juega a que sospeches todo el rato de esa dulzura, pero a base de escenas cotidianas va demostrando que no está vendiendo propaganda patriótica, sino defendiendo una idea casi obstinada: que la decencia se mide en los gestos pequeños, no en los grandes discursos.

Aquí no hay cinismo ni distancia irónica. Puede resultar cándido en algunos pasajes, pero leído con mala leche pierde su gracia; leído con cierta disposición a dejarse tocar, revela una mirada moral muy clara y nada tonta. Por eso se hace agradable, si eres capaz de soportar un tono abiertamente sentimental sin sacar el lanzallamas del sarcasmo a la primera página, o si necesitas un libro que te recuerde que la compasión también puede ser un acto de resistencia.

Gracias, William Saroyan. Gracias, Javier Calvo (traducción)

©AnaBlasfuemia

Las ciénagas (Tina Makereti)

“No se fueron de su patria hasta que no les quedó más remedio. Le extraña que ese acto de supervivencia los haya señalado como delincuentes a los ojos de muchos; hacer uso de todas las destrezas y habilidades que posee para escapar del peligro es el más humano de los actos ¿no?”

Esta cita no es una denuncia abstracta, es una irritación muy concreta: alguien que no entiende en qué momento salvar la vida se convierte en algo sospechoso. No está teorizando, está señalando una incoherencia brutal: lo que a unos se les reconoce como instinto, a otros se les castiga como amenaza. Hay vidas que tienen que justificarse incluso cuando lo único que han hecho es seguir vivas. Y eso en “Las ciénagas” no es etéreo, es algo que está metido en las relaciones, en la convivencia, en cómo se miran unos a otros en ese espacio compartido que no termina de ser refugio ni de ser hogar.

El libro no trata la emigración como un tema separado: cuando entramos en la la lectura el desplazamiento ya ha ocurrido; lo que vemos son sus consecuencias y las consecuencias suelen ser que la precariedad persiste, se mantiene la inestabilidad material, la dependencia, la vulnerabilidad.…

Keri, Sera, Janet, Wairere, Conor. No conviven bajo el mismo techo, pero sí dentro de un mismo perímetro físico y social donde todo se ve y todo pesa. Esa proximidad (no elegida, no resuelta) es clave. Nadie está aislado del todo, pero nadie está a salvo de la mirada de los otros. Y ahí el libro es muy concreto.

En Janet no hay ambigüedad: su relación con las otras está atravesada por racismo, desconfianza y una sensación de pérdida que se convierte en hostilidad. No es un discurso, es una forma de estar. Y eso tiene consecuencias, no solo en cómo mira, sino en lo que permite que crezca a su alrededor. En Conor, por ejemplo, donde esa deriva se convierte en algo más articulado: no una rabia difusa, sino una adhesión a ideas que el libro no dramatiza en exceso, pero tampoco suaviza.

Sera aparece en ese mismo espacio desde otro lugar. No como figura simbólica de nada, sino como alguien que ya ha cruzado y ahora tiene que sostenerse. La emigración aquí no se cuenta, se arrastra. No hay relato de llegada ni de integración, hay una vida que se recompone como puede en un entorno que no termina de admitirla.

Y mientras todo eso se despliega, el terreno se impone. No como paisaje, sino como presencia activa. El pantano habla. Se nombra, se sitúa, reconoce a Wairere. Wairere no es una niña “especial” en el sentido convencional; está implicada en ese entorno de una forma que no pasa por la explicación. El libro no traduce esa relación a algo más cómodo. La deja estar, con todas sus consecuencias.

“Las ciénagas” abre varios frentes que no son secundarios, aunque no siempre se nombren en primer plano (cambio climático, desplazamiento, racismo, maternidad, convivencia forzada, la propiedad y el derecho a estar, soledad, desinformación, relaciones entre generaciones…) Al manejar varias líneas (personajes, conflictos, registros), no todas alcanzan el mismo nivel, quedando unas más esbozadas que exploradas en profundidad. Todo lo que pone en juego es potente, pero no todo se desarrolla con la misma intensidad. Como si hubiera faltado insistencia en algunos puntos que parecían pedirla. 

Por otro lado, me quedó cierta sensación de que lo que el libro sugiere e incluso pone en tensión, es más potente que su resolución. No porque sea un cierre fallido, sino porque es menos intenso que su planteamiento. Puedo entenderlo como una forma de no cerrar en falso o no simplificar, pero también 

“No hay decisión más radical que vivir con esperanza”

Es un libro que piensa bien lo que quiere abordar, que acierta en cómo coloca ciertas incomodidades sin explicarlas, y que al mismo tiempo deja la sensación de que no todo lo que abre encuentra la misma profundidad. Cuando todo tiene espacio, no todo tiene la misma intensidad.

No es un libro vacío ni fallido. Pero tampoco termina de concentrar toda la potencia que contiene. Y esa es, al menos para mí, la incomodidad que me dejó: no tanto lo que cuenta, sino todo lo que deja a medio desarrollar.

Gracias, Tina Makereti. Gracias, Ignacio Gómez Calvo (traducción)

©AnaBlasfuemia

Crisálida (Fernando Navarro)

“Vamos a ser más leídos que los que leen mil libros porque nosotros somos libros, cada uno un libro”

“Crisálida” es un libro incómodo. No incomoda por su desconcertante argumento, ni por una violencia que roza lo gore, ni siquiera por esa fascinación que provoca y que conviene nombrar con cuidado, porque embellecería demasiado lo que sucede aquí. Incomoda porque es un libro arriesgado, potente, que arrastra de forma extraña: Navarro no se conforma con contar el daño, sino que intenta reproducir cómo el daño desordena y reorganiza la percepción.

Una niña llamada Nada despierta en un sanatorio y empieza a hablar desde un lenguaje roto, una memoria alterada y una historia familiar tan disfuncional, que ha dejado de distinguir con claridad entre lo vivido, lo soñado, lo inventado, lo heredado y lo que quizá solo puede decirse deformándolo. Navarro construye “Crisálida” desde esa inestabilidad y lo hace con una ambición poco frecuente: no escribe solo una historia de aislamiento, violencia y delirio en una zona montañosa entre las Alpujarras y Sierra Nevada, sino una especie de cuento familiar febril en el que la infancia es sometida y encerrada en una ficción adulta.

El Capitán, padre de Nada y figura central de esa catástrofe doméstica, no se limita a arrastrar a su familia lejos de la vida común. Hace algo más peligroso: funda un relato. Cambia nombres, inventa una geografía, impone una ley propia, sustituye la realidad compartida por una mitología privada y obliga a sus hijos a respirar dentro de ella. La familia empieza a funcionar así con una lógica sectaria: un líder iluminado, una doctrina, un aislamiento progresivo, una amenaza exterior, una promesa de salvación y unos niños encerrados en una ficción que no han elegido. El padre no solo manda; interpreta el mundo por todos. El horror no empieza cuando aparecen la sangre, el hambre o la violencia explícita. Empieza antes, cuando alguien consigue que los demás llamen destino a su propia obsesión.

El centro del libro no está en el terror, aunque utilice sus formas, sus luces torcidas, sus animales, sus apariciones y su manera de volver sospechoso cualquier rincón. Tampoco está exactamente en el bosque, aunque el bosque lo ocupe casi todo. Navarro acierta al desactivar cualquier lectura amable de la naturaleza. No participa de esa fantasía, tan cómoda y vendible, según la cual alejarse de la ciudad vuelve a una persona más verdadera. Aquí la montaña no mejora a nadie. En todo caso, permite que lo que ya estaba podrido encuentre espacio para expandirse. El Capitán lleva su mundo consigo y el bosque solo le proporciona distancia, oscuridad, material simbólico y ausencia de testigos.

El Capitán tiene algo de profeta, de aventurero de saldo, de músico derrotado, de patriarca alucinado, de niño grande que ha confundido imaginación con mando. Su peligro procede precisamente de esa mezcla. No se presenta como pura crueldad, sino como proyecto, protección, épica doméstica, miedo al mundo exterior. La violencia más perturbadora suele llegar así, vestida con palabras que en otro contexto podrían parecer nobles: cuidado, familia, libertad, salvación… Palabras que no matan solas, claro, pero necesitan a alguien dispuesto a usarlas como cerradura.

El final del libro parece reiniciar su propia maquinaria: otra vez el sanatorio, otra vez la escena imposible, otra vez una familia que no puede estar allí en términos realistas porque la historia ha pasado a otro plano. El desenlace trabaja como bucle, como retorno, como encerrona de la percepción. La niña ha salido del bosque, quizá, pero el bosque no ha salido de la niña. El Capitán quería fundar un mundo y, de algún modo, lo consiguió: no porque su reino perdure fuera, sino porque sigue actuando dentro del lenguaje de su hija. Su derrota no cancela su poder. Esa es la parte más amarga: algunos padres no necesitan seguir vivos para seguir gobernando.

La gran apuesta de “Crisálida” está en la voz de Nada, y por eso sus debilidades también se concentran ahí. El habla andaluza, entendida como materia musical y no como costumbrismo, tiene sentido dentro del proyecto; sin embargo, en algunos pasajes parece más una decisión de ambientación que una exigencia profunda del relato. La historia se mueve en un territorio tan mental, tan febril, tan próximo al mito y al sueño, que la insistencia en ciertos rasgos dialectales puede resultar innecesaria, incluso algo reductora: ata a una zona concreta una historia que, en su estructura más poderosa, podría haber ocurrido en cualquier montaña donde una familia quedara a merced del delirio de un padre.

“Crisálida” decide no protegerse demasiado. Navarro trabaja con una materia propensa al exceso (infancia, familia extrema, aislamiento, miedo, delirio y naturaleza convertida en presión) y no escribe desde la prudencia, sino más bien rozando la desmesura. Corría el peligro de convertir a Nada en símbolo, víctima o personaje literario demasiado calculado. Pero  la jugada le sale bien y consigue que Nada funcione no solo como figura sufriente, sino como voz: una voz dañada, irregular, incómoda, que no explica el horror desde fuera, sino que habla desde sus restos.

Gracias, Fernando Navarro

©AnaBlasfuemia

Las llanuras (Gerald Murnane)

“Cuanto más me esforzara en representar un paisaje característico […], más me perdería en los múltiples vericuetos de unas palabras tras la que no había ninguna llanura concreta”

Este libro pertenece a una estirpe extraña: la estirpe de libros que se resisten con una tenaz obstinación. Parece que no quieren ser leídos, no por cualquier lector, al menos. No es un libro que se abra, que ofrezca un punto de encuentro que convierta la lectura en experiencia compartida. Como soy terca y confiada, cuanto más se empeñaba el libro en dejarme fuera de su alcance, más intentaba yo avanzar.

Mi expectativa es legítima: he intentado encontrar algún tipo de anclaje (no me refiero a una historia convencional o una emoción clara, pero sí a algo que me permitiera cierta fluidez) pero lo que encontré son unas llanuras que no me dejaban habitarlas, una lejanía que parecía proceder de una frecuencia ligeramente desplazada de la mía.

“Las llanuras” arranca con un joven cineasta que llega a una ciudad del interior australiano para filmar la película definitiva sobre un territorio vasto, casi mítico, y aparentemente infinito. Hasta aquí, todo suena a premisa narrativa convencional. Pero Murnane no está interesado en contar una historia, sino en desmontar la idea misma de narración.

Todo parece girar en torno a hombres que observan, clasifican, discuten, archivan, teorizan; hombres que hablan de tradiciones que nadie termina de definir, que construyen sistemas para explicar un territorio que nunca acaba de entregarse. Son hombres que parecen compartir un mundo común (las llanuras), pero tampoco: cada uno parece hablar desde su propia versión, su propio vocabulario, como si las palabras mismas no fueran un territorio compartido sino un uso particular, casi privado. No hay acuerdo, no hay base común, no hay un “aquí” desde el que mirar juntos.

Murnane prioriza la percepción sobre la acción, trabaja con espacios que son más mentales que físicos y rechaza construir un mundo reconocible, tangible. No es un mundo que pueda habitar por reconocimiento (como cuando lees sobre un lugar desconocido pero narrativamente sólido), sino algo que se me resistió, por metafísico y simbólico.

El autor prescinde de nombres propios, diálogos extensos y eventos cronológicos para elaborar una prosa que opera como un paisaje en sí misma, con párrafos largos y sinuosos que imitan la extensión infinita de las llanuras. El protagonista interactúa con figuras arquetípicas en conversaciones que derivan en disquisiciones sobre el fracaso del arte para capturar lo inefable. Es un libro en el que cada imagen reverbera con significados múltiples, y te invita (por no decir que te obliga) a releer para desentrañar sus capas.

Las llanuras más que un lugar físico es un constructo mental donde cada observador impone su visión (para uno, un mar de hierba poética; para otro, una nada amenazante). Es una forma de exponer que toda representación es una traición, un espejismo que nunca abarca la totalidad. Temas como la memoria fragmentada, la rivalidad cultural entre colonos y lo autóctono, y la soledad ontológica del creador resuenan, pero filtrados por la aridez australiana.

Algunos libros cuentan historias y otros cuentan obsesiones. “Las llanuras” pertenece a la segunda categoría. Gerald Murnane escribe como quien examina un vidrio durante horas, convencido de que lo importante no es lo que se ve a través de él, sino las distorsiones, los reflejos, las sombras que se quedan atrapadas en la superficie. No es un libro convencional, sino un largo monólogo sobre la percepción, la memoria y la imposibilidad de representar un paisaje sin deformarlo.

Puede leerse como una novela de paisaje, como un ensayo disfrazado o como una parábola sobre el artista que no consigue realizar su obra. En cualquiera de esos niveles, produce la extraña impresión de que se está leyendo algo que ya se sabía, pero que nadie había formulado con esa precisión elusiva: la experiencia de mirar largamente un lugar hasta que deja de ser evidente y se convierte en un enigma. Murnane nos deja en medio de ese enigma y se retira, confiando en que el lector acepte que, a veces, el núcleo de sentido de un libro no está en el desenlace, sino en el modo en que se nos obliga a seguir mirando. Como si nos dijera que la obra perfecta es la que nunca se realiza.

Gracias, Gerald Murnane. Gracias, Carles Andreu (traducción)

©AnaBlasfuemia

 

El niño de arena (Tahar Ben Jelloun)

“Un libro, tal como lo concibo, es un laberinto hecho adrede para confundir a los hombres, con la intención de perderles y situarles en las dimensiones estrechas de sus ambiciones”

Jelloun ha hecho de “El niño de arena” un laberinto. Lo leí hace muchos años y mi sensación era de haber salido de ese galimatías por una puerta falsa, sabiendo que necesitaría tiempo y extraviarme en otros muchos laberintos literarios (y no literarios) para desentrañar lo que Dédalo/Jelloun construyó en este libro y  así encontrar una salida más digna para mi orgullo (al menos el literario).

“El niño de arena” está tan lleno de simbolismos y matices que necesité varias relecturas para ir identificando todas las claves que abordan temas como la identidad, el género, el patriarcado, las normas sociales, la ficción… 

Todo comienza con una imposición brutal: un padre que, para conservar la herencia familiar en una sociedad patriarcal obsesionada con la herencia y el linaje masculino, decide criar a su octava hija como si fuera un varón. Y así Ahmed, nacida mujer, empieza su existencia con una mentira violenta y con una vida vendada, oculta incluso a sí misma. Un ser escindido que tendrá que atravesar un proceso solitario y contradictorio de autoconocimiento

El cuerpo de Ahmed es un campo de fricción desde el minuto cero. La construcción artificial del género provocará una dramática tensión entre lo íntimo (lo sentido) y lo social (lo esperado). Pero el cuerpo, tarde o temprano, desobedecerá al disfraz y esa fractura solo puede conducir a la descomposición del yo.

La aparición de la menstruación es un golpe demoledor, una traición: el cuerpo no respeta la ficción ni obedece al relato. Y el deseo irrumpe no como alivio, sino como condena (el cuerpo gritando lo que las palabras no pueden resolver). Ahmed, educado como varón, llega a despreciar a las mujeres, rechazando lo que en realidad es, porque necesita negar todo lo que amenaza el papel impuesto.

La prosa de Jelloun tiene poderosas resonancias poéticas y en el diario de Ahmed todo ese simbolismo se multiplica hasta rozar lo hermético, obligándote a volver a algún pasaje para descifrar lo que esconde detrás. En esta relectura entendí que ese juego entre lo explícito y lo velado y onírico forma parte del conflicto de Ahmed: no puede hablar con claridad porque su propia existencia no es clara, está construida sobre una mentira.

Inicialmente hay un narrador que, siguiendo la tradición oral, alterna su voz con el diario del propio Ahmed. Luego la voz se multiplica, se vuelve polifónica, hasta formar un coro disonantes de voces que más que aclarar el relato, lo difuminan. Y esto, que me resultó tan desconcertante la primera vez, he intentado comprenderlo mejor en esta relectura. 

Esa fragmentación no es un artificio gratuito: es reflejo de la fractura de Ahmed/Zahra, cuya identidad se ve disputada, reescrita, falsificada. La escritura fue su refugio pero lo escrito también puede borrarse, deformarse, destruirse. Si se fragmenta la identidad, ¿cómo no habría de fragmentarse el relato? Cada voz cuenta su versión, moldea su verdad. Así se construyen también las identidades: a golpe de relato ajeno.

Pero esta no deja de ser también una historia política. Se describe una sociedad que rechaza a quien se sale del camino (por error, por imposición, por decisión personal, por dignidad, por pasión). El contexto (un Marruecos patriarcal, autoritario y marcado por la hipocresía religiosa) es importante porque es una sociedad que no ofrece anclaje. La represión de las mujeres, la negación del deseo, el silencio, la brutalidad masculina, la censura y la vigilancia impregnan cada gesto, cada rincón del relato. Lo personal es político y lo íntimo es objeto de control. Zahra no solo transgrede una norma de género, sino todo un orden moral.

He leído ahora este libro como una algarabía de la ficción: no importa si lo contado es mentira, verdad, frágil o precario. Lo que importa es si merece ser contado. El manuscrito de Ahmed/Zahra se pierde, se quema, se vacía, porque es una historia que sólo puede existir si alguien la cuenta, la imagina y la reinventa. Si ya es difícil de preservar las vidas normativas, cuanto más las que tienen vidas marginales. Porque ¿qué y quién somos si no podemos ser contados?

Gracias, Ben Jelloun. Gracias, Alberto Villarba (traductor)

©AnaBlasfuemia

Dura una eternidad y en un instante se acaba (Anne de Marcken)

“Es la tristeza. No tristeza, sino la tristeza. En su totalidad. La historia completa de la tristeza”.

Tenía dudas. Muchas. Pero siempre que veo un libro traducido por Ce Santiago, sé que terminaré leyéndolo. Me costó entrar, pero no por lo que leía, sino por esa imagen prefabricada que tenemos cuando aparece la palabra zombi: el cuerpo torpe, el gruñido, cerebro sin pensamiento, masa pero no sujetos… Así que me propuse un truco de lectura: dejar de pelearme con mi imaginario de zombies.

Porque aquí el zombi funciona al revés: no es “el otro” inhumano, sino una conciencia deteriorada. Y ahí la clave no es tanto que hablen (que también), sino que conserven una interioridad, aunque sea irregular, agujereada, a ratos casi mecánica.

En cuanto hice ese pequeño gesto mental (cambiar el chip, arrancarle al zombi la máscara de cliché) la lectura se volvió sorprendentemente fluida, incluso adictiva, como si el texto por fin encontrara el canal por el que quería hablarme.

Una carretera atravesando un mundo raro y al mismo tiempo reconocible, una narradora que avanza hacia el oeste como quien avanza hacia un sitio donde todavía queda la huella de lo perdido. En apariencia hay viaje, paisaje, estaciones, encuentros; por debajo, lo que hay es duelo. No sólo la pérdida de una pareja, sino también la pérdida de identidad y de sentido, la experiencia de seguir moviéndose cuando la vida (tal como la conocías) se ha dinamitado por dentro. El duelo aparece como si fuera geografía: se camina por él, se atraviesa, se lo habita con un cuerpo que ya no garantiza nada, ni memoria, ni continuidad, ni siquiera pertenencia.

Una de las decisiones formales más inteligentes de Marcken es que la prosa cambia de textura según el lugar desde el que habla la narradora. Cuando piensa, la escritura se fragmenta. No como capricho estilístico, sino como consecuencia orgánica de una mente en modo supervivencia, una mente que se ha quedado sin frases largas, o sin paciencia, o sin energía para sostener el hilo. El pensamiento aparece a golpes, en astillas, como si el lenguaje también estuviera desnutrido. En cambio, cuando mira el mundo (paisajes, lugares, desplazamientos, objetos) la frase se hace más continua, más descriptiva, más “normal”. Esa alternancia no es un truco: es una respiración. Interior quebrado, exterior más estable. Y lo notas casi físicamente: cuando el texto se corta, algo dentro se contrae; cuando el paisaje se despliega, el libro te deja un poco de aire.

De Marcken arriesga, y arriesga en serio: sostiene una voz que está a un paso del absurdo (una muerta viviente que piensa, que recuerda, que siente) sin convertirla en caricatura; coquetea con lo lírico sin ponerse solemne; se mueve entre lo material y lo abstracto sin que la historia se vuelva vaporosa. Maneja muy bien esos estados liminares entre la vigilia y el sueño, esa franja donde no sabes si está recordando, alucinando o simplemente sobreviviendo con lo justo. Y ese “no saber” no es confusión barata: es el clima adecuado para una historia donde la frontera principal (vida/muerte) ya ha sido violada desde la primera página.

Y aparece el cuervo, en una escena desconcertante, como una presencia que se instala. Un acompañante incrustado, incómodo, insistente: algo que entra y, desde ese momento, cambia el modo en que la narradora está dentro de sí misma. El cuervo no necesita explicarse, se entiende por efecto. A partir de él, el pecho deja de ser sólo un sitio anatómico y se vuelve un lugar ocupado. Es decir: el duelo no como idea ni como estado de ánimo, sino como cuerpo extraño alojado: algo que llevas dentro aunque no lo convoques, un huésped, una compañía rara, un peso, que opina o estorba o acompaña sin pedir permiso. 

Lo admirable es que todo esto funciona. Es original, es fresco, sorprende, engancha. Y no porque esté buscando la rareza como fin, sino porque está encontrando una forma adecuada para contar lo que cuenta: esa tristeza total, esa soledad cuando todo estalla, ese avanzar por un mundo en ruinas llevando dentro una ruina más íntima y más difícil de describir. No nos pide creer en zombies como en un mundo coherente; nos pide reconocer algo de verdad en esa conciencia rota. Y cuando se lo concedes, el libro se sostiene solo, con una extraña naturalidad.

No, esta no es una historia de zombies, es una historia de duelo contada desde el lado más brutal del duelo: ese en el que sigues respirando, sigues caminando, sigues yendo a ninguna parte y aun así algo dentro insiste en buscar el lugar donde una vez fuiste alguien para alguien. Y el título es una frase perfecta para lo que describe. Porque el duelo (y el amor, y la memoria, y la enfermedad) tiene esa textura: por dentro dura siglos, por fuera pasa en un pestañeo. A la gente le parece que “ya pasó”. A ti te sigue durando. Y de repente un día ocurre lo contrario: llevabas meses pensando que no se iba a mover nada, y pum, algo cambia en un instante (no necesariamente para bien: a veces es una recaída, a veces es un recuerdo que vuelve, a veces es la constatación de que ya no recuerdas algo que antes era sagrado). Eternidad e instante: dos escalas incompatibles conviviendo en la misma cabeza.

“Quizá ese final, el final que ves cuando ya es demasiado tarde, quizá ese final sea lo que hace que un principio sea lo que es. ¿Qué es un principio sino el final de otra cosa?”

Gracias, Anne de Marcken. Gracias, Ce Santiago (traducción)

©AnaBlasfuemia