La repudiada (Eliette Abécassis)

“Si al cabo de diez años de matrimonio una mujer no tiene hijos, su marido tiene derecho a repudiarla”

Confieso que, al leer esta frase, hice exactamente lo que esperaba de mí: revolverme en el asiento, incómoda, cabreada. Después comprendí que ese escándalo apenas servía para entender lo que estaba leyendo. Resulta muy fácil indignarse ante una norma tan alejada de mi manera de pensar y sentir; bastante más difícil es aceptar la invitación de Éliette Abécassis y permanecer dentro de un mundo donde ese principio forma parte del orden de las cosas, donde una mujer puede creer sinceramente en ella, amar al hombre que algún día tendrá derecho a repudiarla y seguir llamando hogar al lugar que acabará expulsándola. Ahí empieza realmente esta historia.

Rachel es una mujer oprimida por una comunidad jasídica que le impide vivir libremente y esto describe parte del libro, pero no debe dejar de lado lo más importante: Rachel no se concibe fuera de esa comunidad ni desea desprenderse de su fe. Ella participa de ese universo desde dentro, no es una mujer moderna en el barrio ultraortodoxo Mea Shearim que va a pronunciar un discurso emancipador que tranquilice al lector occidental.

El conflicto planteado es más cruel: la tradición que da sentido a la existencia de Rachel es también la que declara insuficiente esa existencia. Ella no puede limitarse a abandonar unas normas que considera arbitrarias, porque las percibe como parte del orden divino. Su dolor procede de una doble fidelidad imposible: quiere permanecer junto a Natán y quiere permanecer dentro de la ley. Cuando ambas fidelidades se vuelven incompatibles, Rachel carece de un territorio exterior desde el que reconstruirse.

Natán ama a Rachel. También acepta que el matrimonio debe engendrar hijos y que su vida está sometida a la interpretación de la ley formulada por el rabino. La contradicción entre ambas cosas muestra que el afecto privado carece de autoridad frente al mandato comunitario. Natán siente, duda y sufre, pero termina actuando dentro de los límites que le han enseñado a considerar legítimos.

No es que Abecassis blanquee a Natán ni tampoco lo convierte en un monstruo fabricado a la medida de la denuncia. Su responsabilidad consiste precisamente en aceptar que la decisión religiosa pueda sustituir su juicio moral. Entrega a otros la autoridad sobre su matrimonio y después vive esa obediencia como una tragedia que también le ocurre a él. Pero lo cierto es que, aunque su sufrimiento es verdadero, disfruta de privilegios que Rachel no posee. Él puede rehacer su vida dentro de la comunidad. Ella queda definida por lo que le ha sucedido.

Una vez repudiada, Rachel no proyecta una vida nueva, ya que fuera de Natán y de la comunidad carece de un lenguaje con el que pensarse. Su identidad ha estado vinculada a ser esposa, creyente y futura madre. Al ser repudiada pierde esas tres dimensiones a la vez. El final no aparece únicamente como consecuencia de un amor desesperado, sino que expresa la destrucción completa de una persona a la que su propio mundo ha dejado sin posición reconocible ni salvavidas al que agarrarse.

Abécassis reconoce la belleza, la cohesión y la intensidad espiritual de ese mundo, y precisamente por eso su crítica resulta más seria. Pregunta qué ocurre cuando una tradición olvida que las normas existen para ordenar la vida humana y termina sacrificando a una persona para conservar intacto el sistema. La injusticia del sistema es brutal, porque la culpa recae automáticamente sobre la mujer sin que nadie conozca la verdad biológica.

En definitiva, “La repudiada” muestra que una comunidad pierde su legitimidad moral cuando reduce a una mujer a su capacidad reproductiva y considera prescindible el amor que decía santificar. La tragedia de Rachel no procede de haber elegido mal su vida, sino de descubrir que la vida en la que creía nunca llegó a reconocerla como un fin en sí misma.

Gracias, Eliette Abécassis. Gracias, Sacra Comorera (traducción)

©AnaBlasfuemia

De la misma madera (Marion Fayolle)

“No siempre es fácil ser un peque, tener dentro de sí tantas historias, tantas personas, lograr acallarlas para inventar otra cosa pequeña y personal”

No es fácil ser un peque, no, a veces los niños son recipientes saturados de historias y personas que le preceden, unos depósitos que contienen las voces, gestos, recuerdos, también lo heredado, lo contado, lo inventado. Es difícil silenciar todas esas voces con las que ya nacemos y generar algo propio, aunque sea pequeño, que no reniegue del origen pero tampoco quede aplastado por él. De todo eso está hecho “De la misma madera”: pertenecer a una casa, a un oficio, a una estirpe… y al mismo tiempo buscar el modo de no ser únicamente la repetición de una cadena.

Empieza el libro con una casa alargada y una distribución que parece sacada de un catecismo rural: a la izquierda los jóvenes que sostienen la granja, a la derecha los viejos que ya no cruzan más que el aire, en el centro el establo como una especie de corazón que late con leche tibia, heno, estiércol y un ruido que acompasa los días. No es una metáfora, es arquitectura: en ese corredor se nace en una cama de la izquierda y se muere, cuando toque, en una cama de la derecha. Y entre ambas se atraviesa el establo como quien cruza un patio interior donde los animales ordenan la jornada. Ese plano (“trabajan, se agotan, y un día se mudan al otro lado”)  condensa una lógica que elimina cualquier posibilidad de azar y basta para entender el libro: no es cuestión de cuándo, sino de que siempre sucede. El traslado de la izquierda a la derecha no es elección, es destino. 

La comunidad familiar se mantiene porque el sistema de habitaciones y tareas así lo dicta y porque, en el centro, los animales obligan a levantarse, a volver, a repetir, a sostener. Ese ritmo produce una especie de dignidad que no necesita gran discurso y una forma de cuidado sin espectáculo.

Ser “de la misma madera” quiere decir compartir materia y procedencia, que la madera da carácter y que la resistencia se aprende a fuerza de faena y estaciones, pero también significa cargar con las vetas menos visibles, con esas irregularidades que guían el corte. La niña atraviesa ese espacio como una hebra tensa; corre entre un lado y otro, puentea edades, pero su cuerpo introduce una disonancia que no se explica con el repertorio de tareas. Dentro de “la misma madera” hay nudos que no se lijan con facilidad.

Capítulos cortos, frases que no buscan subrayados, escenas que entran y salen. No hay nombres propios; hay posiciones y funciones (la niña, los abuelos, el cuñado, los tíos, los jóvenes), lo cual vuelve a los personajes una especie de figuras que encarnan roles reconocibles y, al mismo tiempo, los blinda contra la curiosidad indiscreta de lo biográfico. 

La prosa se construye con hábitos de dibujante (Fayolle es ilustradora): cortes nítidos, omisiones, un sentido del encuadre que omite con precisión aquello que en otro libros se explicitaría. El resultado no es un “álbum sin dibujos”, sino un texto que parece escrito sobre la sombra de imágenes ya desaparecidas, como si todavía se notara la presión del lápiz bajo el papel.

Resulta fácil leer el libro como la crónica de un mundo que se estrecha. Lo rural aquí se describe  (sin embellecerlo, pero también sin degradarlo) por alguien que conoce el peso de cada objeto y las palabras justas de cada labor. La vaca que rechaza a su cría rompe una cadena que parecía natural, y ese gesto actúa como premonición de otras interrupciones menos visibles: la transmisión del oficio, el paso de una generación que quizá no se quedará a la izquierda el tiempo suficiente como para mudarse, cuando toque, a la derecha. 

Hay una herida central que el libro va haciendo visible sin lamentos: el mundo rural pierde continuidad. Se sigue siendo “de la misma madera”, pero la madera ya no trabaja a diario; queda como materia identitaria y, con el tiempo, como decorado de regreso vacacional. El techo único que ordenaba nacer, trabajar y morir se transforma en techo intermitente: fines de semana, veranos, visitas. La vida de todos los días (ordeñar, reparar, madrugar) se vuelve memoria; lo que era tarea se vuelve relato.

La madera aguanta, pero el uso se extingue.

Gracias, Marion Fayolle. Gracias, Iñigo Jáuregui (traductor)

©AnaBlasfuemia

 

Diario escrito en invierno (Emmanuel Bove)

“Todo el mundo piensa que la bondad consiste en no hacer sufrir. Yo creo que consiste en no hacer sufrir innecesariamente”

La frase parece inocente, incluso razonable: no causar dolor salvo que sea inevitable. Pero bajo esa superficie se esconde una coartada. Quien la pronuncia no limita el daño, sino que lo legitima y lo organiza desde una balanza moral que le pertenece solo a él. Lo que revela no es compasión sino cálculo ¿Quién no ha oído frases así, dichas con ternura burocrática, como si quien hablaba estuviera firmando un decreto razonable? Es la puerta de entrada a la violencia psicológica.

Así se expresa quien ha hecho del maltrato emocional un sistema. En ese tono se nos presenta Louis, voz narrativa de “Diario escrito en invierno”: no como un monstruo, sino como alguien capaz de narrar su crueldad desde el registro de la sensatez. Ahí empieza la trampa: cuando esa racionalización del daño se cuela en la escritura en forma de diario íntimo, cuando la primera persona no se usa para desnudarse sino para gobernar el relato desde el privilegio de su sombra. Entonces ya no estamos ante una confesión, sino ante una maquinaria de control en la que, cada juicio que pronuncia con tono ecuánime, busca sostener una imagen de sí mismo como víctima lúcida, incomprendida, casi filosófica.

Al principio Louis parece solo un hombre herido, alguien que escribía para no derrumbarse. Pero esa compostura tan impecable pronto empieza a oprimir. Todo en él se disfraza de cordura, incluso cuando maltrata. Ha hecho del daño su forma de estar en el mundo y plantea sus relaciones como un campo de batalla moral. 

La construcción de este personaje es una de las más complejas y sutiles que he leído en mucho tiempo. Su crueldad no es torpe ni aparatosa, es metódica. No odia porque se sabe por encima. A su mujer, Madeleine, no la maltrata en los términos clásicos de la violencia explícita, sino que la desmantela simbólicamente. La violencia no se ejerce a través del grito ni del gesto, sino mediante la atribución de intenciones al otro, la interpretación constante, el control narrativo.

Louis no tiene conciencia moral. Se sabe intolerante, celoso, controlador, pero no se disculpa: lo constata como quien recita la tabla de multiplicar. Tiene una clarividencia emocional que no le sirve para cambiar, sino para justificarse. 

“Es una particularidad mía: cuando siento que con una mujer llevo las de ganar, me da por negar los hechos”

El sesgo de género en Louis no puede pasarse por alto. Solo muestra deferencia hacia figuras masculinas que no lo amenazan o que encarnan para él alguna forma de autoridad racional. A las mujeres, en cambio, les reserva el desdén, el paternalismo, la burla. Presenta a Madeleine como alguien incapaz de tener ideas propias, ridícula en sus gestos, torpe en sus modos, molesta en su mera existencia. Cree ver lo que ella no ve, atribuyéndole motivaciones ocultas mientras disimula las suyas con palabras razonables. Madeleine no es el personaje menos complejo del libro: es el que Louis quiere reducir. 

No hace falta que Louis declare su machismo: lo demuestra cada vez que presenta a los otros hombres como razonables, aunque sean débiles, y a las mujeres como una amenaza para su equilibrio. No nombra la desigualdad, pero la ejerce; no reconoce la estructura de poder, pero la practica. Su modo de hablar no solo manipula: organiza el mundo desde una mirada que, bajo apariencia de ecuanimidad, excluye lo femenino como alteridad válida.

El dominio de Bove del matiz psicológico es asombroso: capta cómo opera la culpa que no se reconoce, cómo se racionaliza el desprecio, cómo se estructura un maltrato sin necesidad de levantar la voz. Consigue que Louis razone con tal precisión que a veces olvidas que es un cabrón  con voz de sensato. Lo que viene siendo un manipulador de manual.

Gracias, Emmanuel Bove. Gracias Alex Gibert (traductor)

©AnaBlasfuemia

 

Los países (Marie Hélène Lafon)

"País abandonado, abandonado como repudiamos a alguien, como desertamos. Para hacer la propia vida”

No siempre hace falta cruzar fronteras para irse. A veces basta con alejarse lo suficiente (que siempre será insuficiente), sabiendo que hacer y vivir tu propia vida incluye también arrastrar con la ajena. En “Los países”, Lafon cuenta cómo se vive entre dos formas de estar: la que arrastras sin querer y la que elegiste sin saber. Ese desplazamiento de quien cambia de paisaje sin cambiar del todo de piel. 

Los territorios vitales de Claire (la protagonista) no están del todo separados, no son parcelas rotas, ni estaciones abandonadas. Son islas, pero unidas por algo más hondo que el mar: una raíz común, una savia que pasa de una a otra sin ser vista. Lo que vivió en un lugar deja huella en el otro por eso lo rural no se borra en París: permanece en el cuerpo, en los gestos, en la forma de mirar. Las lenguas, los silencios, incluso los nombres propios, se arrastran de un país al siguiente como hilos subterráneos. Algo persiste y se transmite, como si el cuerpo entero (ese cuerpo que es también memoria) fuera el verdadero país que conecta todas las islas.

Somos países en plural, pero a veces nos replegamos en islas. No por elección, sino para sostener algo que de otro modo se disolvería. No por soberbia, sino por necesidad. Cuando la pertenencia se vuelve incierta, cuando nada encaja del todo, nos replegamos, y es en ese titubeo entre el deseo de pertenecer y el miedo a desaparecer, donde nos volvemos tierra de nadie.

Lafon reconcilia y dibuja un archipiélago íntimo donde cada espacio vibra si otro se toca. Como si las campanas no doblaran solo por alguien, sino también por lo que fuimos, lo que somos y lo que aún no dejamos de ser.

Lo que aquí se narra no es superfluo pero tiene el pálpito de lo reconocible, todo sucede a una altura que no levanta polvo ni eleva el tono. Por eso el peso lo lleva la forma y Lafon escribe como quien escudriña lo cotidiano: sin buscar lo raro, pero con una inteligencia que revela lo que suele pasar desapercibido. Su prosa no fluye, es más como un martillo que le ha cogido cariño a un clavo, pero sin ensañarse. Cada frase parece dicha con la medida justa, no busca brillar pero deja claro lo que mira. Y sabe mirar.

Claire no se transforma de golpe: se desplaza apenas, por roce y por estar allí, cediendo un poco cada día. No son los hechos los que la deforman, es la repetición del vivir: un desgaste sutil que perfila otra silueta. Sucede en silencio, sin nada que lo anuncie. Se aferra a los libros no solo por sed intelectual, sino para mantenerse impermeable y porque la sostienen en pie, la aíslan sin romperla. Funcionan como un dique contra la sensación de ser intrusa permanente.

El final del libro no cierra, sino que transmite un recorrido. Claire, su sobrino y su padre comparten un paseo por el Louvre, un lugar que para ella no es un museo sino un continente habitable: no unívoco ni solemne, sino lleno de recorridos posibles, de barrios interiores, de extravíos que no exigen mapas. Claire lo nombra así (“el continente Louvre”) porque en ese lugar puede desplazarse entre fragmentos sin pedir raíces, moverse sin fijar pertenencia, dejar que el conocimiento se construya como se camina una ciudad: paso a paso.

El padre no entiende ese continente, pero no lo rechaza ni lo desacredita. Camina por él sin interrogarlo ni descifrarlo, solo observa y dice: “Qué bonitos son esos suelos, qué bonitos” Es la forma que tiene de decir: estoy aquí, contigo, aunque no comprenda del todo dónde estoy ni cómo habitas tú este lugar. Es su forma de reconocer sin apropiarse.

Y es en esa frase final donde hay un momento compartido en el que ninguno impone su lenguaje al otro. Lo que hay es un paso dado en común sobre un suelo que, en realidad, no pertenece a ninguno de los dos. Como si el libro entero hubiese caminado hasta aquí solo para decir que a veces no hace falta fundirse, ni explicarse, ni volver atrás, sino que basta con pisar el mismo suelo durante un rato. Y eso es lo importante. Porque este libro no nos facilita coordenadas, pero deja bajo los pies algo que a veces se parece a un país.

Gracias, Marie-Hélène Lafon. Gracias, Lluis María Todó (traductor)

©AnaBlasfuemia

Carta sobre el poder de la escritura (Claude-Edmonde Magny)

“Nadie puede escribir si no tiene el corazón puro, es decir, si no se ha desprendido suficientemente de sí mismo”

Todo empezó con un gesto sencillo y casi doméstico: un joven exiliado, Semprún, perdido entre el dolor de haber dejado atrás su país y el miedo de no saber si la escritura era un camino o una trampa, le confiesa a Magny sus dudas, sus vacilaciones, su atracción casi enfermiza por escribir y, al mismo tiempo, su desconfianza hacia esa pulsión que lo arrastraba siempre hacia la memoria y hacia la muerte.

Magny, que no era solo crítica literaria sino que también conocía de cerca la violencia, el exilio, la clandestinidad, le responde con esta carta. No es una carta complaciente, ni fácil de querer: discute, refuta, se interroga constantemente sobre la utilidad, la capacidad de incidencia, incluso la violencia de la escritura. Esta carta es un mapa difícil, árido, exigente, sobre lo que significa escribir de verdad.

Y ella le escribe para que él comprenda. Para que sepa que escribir no es un ejercicio de estilo, ni un refugio emocional, ni un adorno del alma sensible. Es un trabajo profundo, una ascesis, un despojo. Un acto que compromete no sólo el lenguaje, sino la vida entera.

Semprún, que había guardado la carta como quien guarda una brújula rota pero aún necesaria, acepta escribir un prólogo cuando la editorial Climats decide publicarla en 1993. Un prólogo en el que confiesa que durante años eligió vivir en lugar de escribir y que eligió el olvido antes que la memoria, porque sabía que escribir lo hubiera condenado a revivir el campo, la muerte, la oscuridad. Eligió el silencio como ejercicio de supervivencia. Pero nunca olvidó aquella carta. Y cuando volvió a la escritura, volvió también gracias a ella.

Para Magny escribir no es para impacientes, los que buscan consuelo o para quienes confunden habilidad con verdad. Para ella la literatura exige un trabajo de integración interior, una digestión lenta de lo vivido, una transformación del dolor en conocimiento, del caos en forma. Quien escribe sólo desde la herida abierta corre el riesgo del desbordamiento estéril y quien escribe sólo desde la cabeza cae en la aridez del artificio. Sólo quien ha hecho la travesía por el purgatorio ciego, esa zona oscura donde uno no sabe quién es ni a dónde va, puede después escribir con hondura, con verdad.

Ella opinaba que la prosa exige más que la poesía, puesto que el poema puede nacer de una chispa, de un hallazgo formal, no necesita atajos porque el poeta ya ha hecho el viaje entero. Pero la prosa arrastra consigo la experiencia humana como un lastre que no se puede disimular, no se sostiene en la pura forma. Si no está enraizada en lo humano, si no lleva en sus palabras esa masa pesada de lo vivido, lo sentido, lo sufrido, entonces no es nada.

Pone de ejemplo a Rilke, que escribe con esa naturalidad que engaña: como si su angustia hubiera fluido sola sobre el papel, como si la obra naciera sin trabajo, sin sufrimiento. Pero Magny sabe que no fue así. Que esa “facilidad” es la apariencia que queda cuando alguien ha logrado, a costa de mucho, arrancar de sí mismo el horror, sacarlo fuera, volverlo palabra. Y solo entonces, quizá, puede mirarlo sin que lo devore.

Nos advierte del peligro de la imitación (esa pendiente demasiado fácil por la que solo se deslizan quienes todavía no se conocen bien), del riesgo de escribir sin haberse despojado antes de la vanidad y de las máscaras. Escribir exige lucidez, y eso está reñido con la autocomplacencia. Quien está demasiado ocupado en admirarse a sí mismo, en sostener su imagen, en reafirmar su lugar, no puede mirar con claridad, ni el mundo ni su propia alma.

Lo que me ha gustado de Magny no es su tono solemne (porque no lo tiene), sino su mezcla rara de dureza y ternura intelectual. Escribió sabiendo que no iba a cambiar el mundo, pero que hacerlo le permitía no quedar destrozada por lo vivido. Lo que es evidente es que escribir es una forma de ponerse en riesgo, porque la literatura mide, implacablemente, el grado de realidad espiritual de quien escribe.

Por eso eso he vuelto a esta “Carta sobre el poder de la escritura”  y la he leído con la lentitud y la gratitud que exigen las cosas que duelen y equilibran a la vez. Y lo cuento aquí porque vivir es olvidar, pero escribir es recordar.

Gracias, Claude-Edmonde Magny. Gracias, Jorge Semprún (prologuista). Gracias, María Virginia Jaua (traductora)

©AnaBlasfuemia

La perfección del tiro (Mathias Enard)

“Lo más importante es el aliento. La respiración tranquila y lenta, la paciencia del aliento”

El rececho del francotirador: este es un libro escrito con la mira puesta en el alma humana, pero a través del ojo metálico de un fusil. Hay un muchacho que, a los dieciocho años, ha entendido que matar puede dar sentido a una vida estropeada desde la infancia.

Este chico (sin nombre, pero con voz propia) no quiere ni busca salvación, ni para él ni para nadie. Tiene una madre demenciada, una figura femenina que es más símbolo que cuerpo (Myrna) y un fusil que lo nombra mejor que cualquier documento de identidad. La guerra le da permiso para hacer lo que en otro contexto sería impensable, pero Enard no permite que nos escudemos en esa excusa.

El protagonista no es un soldado, es un francotirador. Y eso es importante: el francotirador no combate, no participa en batallas; observa, elige, ejecuta: está separado del mundo. Y eso es lo que le hace tan inquietante, que el horror se calcula. El lenguaje, como él, es seco, rítmico, ritual. Frases breves, puntuación medida, respiración contenida. La guerra como gimnasia del desapego.

El protagonista habla como quien no se escucha, pero sin embargo, es un narrador elocuente. Lo que cuenta no es solo la técnica del disparo (esa obsesión casi zen por la trayectoria perfecta) y lo que ajusta no es solo la puntería, sino la relación entre cuerpo, deseo y control. No mata porque está desbordado, sino porque solo así consigue no desbordarse. Cada disparo es una forma de mantenerse dentro de una línea de control técnico que lo separa de todo lo que podría hacerlo humano. No dispara por impulso, odio o ideología: dispara por método. Porque es lo único que sabe hacer que no lo traiciona.

La gran tragedia no es que mate, es que encuentra belleza en matar, que convierte la puntería en identidad y que mide su autoestima por la limpieza del disparo. Lo que tiene no es solo una psique descompuesta, sino un canon estético distorsionado. Y en esa perversión técnica está el centro moral del libro: cuando la precisión sustituye a la compasión, ya no hay retorno. Ni madre, ni Myrna, ni dios que lo rescate.

Ay, Myrna. Esa niña-mujer con cuerpo de deseo y rostro de humanidad. La pobre Myrna aquí es símbolo, espejo y objeto de deseo. Pero no olvidemos que es, simplemente, una adolescente de quince años. Me parece importante no perderlo de vista en esta verbena de metáforas. Porque una cosa es analizar el deseo del protagonista y otra muy distinta es no advertir lo profundamente repulsiva (y real) que es su mirada.

Él no puede amar sin violencia, no sabe poseer sin matar. En su cabeza, sexo es dominio, castigo y resentimiento; el deseo siempre roza la violencia. Por eso las escenas de deseo se mezclan con fantasías de violación y de muerte. Y lo que podría ser un atisbo de amor se convierte en una amenaza para su sistema. Él la pasea del brazo como quien enseña un trofeo recién cazado. La desea, la sueña, la imagina violada y asesinada… y Enard no lo disimula. No porque lo apruebe, sino porque no quiere que apartemos la mirada.

El gesto final es la confesión de alguien que nunca supo pedir nada y que ahora pide un imposible: ser devuelto a un tiempo en que no estaba dañado. Pero no hay madre que baste para eso. 

Lo que hace que este libro no sea una pornografía del sufrimiento es que no cae en la trampa del espectáculo, no convierte el horror en un ejercicio de estilo. Cada frase está pensada como un disparo y, sin embargo, la belleza de la escritura está ahí, en su negativa a edulcorar. Es como si Enard dijera: “te voy a mostrar lo peor, pero no te voy a dejar mirar desde lejos”.

Es un libro extraordinario por su equilibrio: entre el lenguaje lírico y el control técnico, entre la violencia explícita y el pudor narrativo, entre el nihilismo existencial y una leve sombra de deseo de amor. Enard quería que miráramos el mal desde dentro. No el mal espectacular, ni el político, ni el filosófico, sino el mal minúsculo, técnico, eficiente, banal. El que se forma cuando un niño quiere que su padre muera, cuando se entrena para matar, cuando reemplaza el dolor por el cálculo. Cuando no queda más dios que la bala.

Enard nos pone dentro de la cabeza del protagonista no para que lo entendamos, sino para que no podamos ignorarlo. Porque ignorar lo que hay en esa cabeza (esa mezcla de técnica, testosterona, violencia, melancolía y misoginia) es lo que hacemos todos los días con los hijos de la guerra. Y los de la paz también, no nos engañemos.

Gracias, Mathias Enard. Gracias, Manuel Serrat Castro (traductor)

©AnaBlasfuemia