Diario escrito en invierno (Emmanuel Bove)

“Todo el mundo piensa que la bondad consiste en no hacer sufrir. Yo creo que consiste en no hacer sufrir innecesariamente”

La frase parece inocente, incluso razonable: no causar dolor salvo que sea inevitable. Pero bajo esa superficie se esconde una coartada. Quien la pronuncia no limita el daño, sino que lo legitima y lo organiza desde una balanza moral que le pertenece solo a él. Lo que revela no es compasión sino cálculo ¿Quién no ha oído frases así, dichas con ternura burocrática, como si quien hablaba estuviera firmando un decreto razonable? Es la puerta de entrada a la violencia psicológica.

Así se expresa quien ha hecho del maltrato emocional un sistema. En ese tono se nos presenta Louis, voz narrativa de “Diario escrito en invierno”: no como un monstruo, sino como alguien capaz de narrar su crueldad desde el registro de la sensatez. Ahí empieza la trampa: cuando esa racionalización del daño se cuela en la escritura en forma de diario íntimo, cuando la primera persona no se usa para desnudarse sino para gobernar el relato desde el privilegio de su sombra. Entonces ya no estamos ante una confesión, sino ante una maquinaria de control en la que, cada juicio que pronuncia con tono ecuánime, busca sostener una imagen de sí mismo como víctima lúcida, incomprendida, casi filosófica.

Al principio Louis parece solo un hombre herido, alguien que escribía para no derrumbarse. Pero esa compostura tan impecable pronto empieza a oprimir. Todo en él se disfraza de cordura, incluso cuando maltrata. Ha hecho del daño su forma de estar en el mundo y plantea sus relaciones como un campo de batalla moral. 

La construcción de este personaje es una de las más complejas y sutiles que he leído en mucho tiempo. Su crueldad no es torpe ni aparatosa, es metódica. No odia porque se sabe por encima. A su mujer, Madeleine, no la maltrata en los términos clásicos de la violencia explícita, sino que la desmantela simbólicamente. La violencia no se ejerce a través del grito ni del gesto, sino mediante la atribución de intenciones al otro, la interpretación constante, el control narrativo.

Louis no tiene conciencia moral. Se sabe intolerante, celoso, controlador, pero no se disculpa: lo constata como quien recita la tabla de multiplicar. Tiene una clarividencia emocional que no le sirve para cambiar, sino para justificarse. 

“Es una particularidad mía: cuando siento que con una mujer llevo las de ganar, me da por negar los hechos”

El sesgo de género en Louis no puede pasarse por alto. Solo muestra deferencia hacia figuras masculinas que no lo amenazan o que encarnan para él alguna forma de autoridad racional. A las mujeres, en cambio, les reserva el desdén, el paternalismo, la burla. Presenta a Madeleine como alguien incapaz de tener ideas propias, ridícula en sus gestos, torpe en sus modos, molesta en su mera existencia. Cree ver lo que ella no ve, atribuyéndole motivaciones ocultas mientras disimula las suyas con palabras razonables. Madeleine no es el personaje menos complejo del libro: es el que Louis quiere reducir. 

No hace falta que Louis declare su machismo: lo demuestra cada vez que presenta a los otros hombres como razonables, aunque sean débiles, y a las mujeres como una amenaza para su equilibrio. No nombra la desigualdad, pero la ejerce; no reconoce la estructura de poder, pero la practica. Su modo de hablar no solo manipula: organiza el mundo desde una mirada que, bajo apariencia de ecuanimidad, excluye lo femenino como alteridad válida.

El dominio de Bove del matiz psicológico es asombroso: capta cómo opera la culpa que no se reconoce, cómo se racionaliza el desprecio, cómo se estructura un maltrato sin necesidad de levantar la voz. Consigue que Louis razone con tal precisión que a veces olvidas que es un cabrón  con voz de sensato. Lo que viene siendo un manipulador de manual.

Gracias, Emmanuel Bove. Gracias Alex Gibert (traductor)

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Los países (Marie Hélène Lafon)

"País abandonado, abandonado como repudiamos a alguien, como desertamos. Para hacer la propia vida”

No siempre hace falta cruzar fronteras para irse. A veces basta con alejarse lo suficiente (que siempre será insuficiente), sabiendo que hacer y vivir tu propia vida incluye también arrastrar con la ajena. En “Los países”, Lafon cuenta cómo se vive entre dos formas de estar: la que arrastras sin querer y la que elegiste sin saber. Ese desplazamiento de quien cambia de paisaje sin cambiar del todo de piel. 

Los territorios vitales de Claire (la protagonista) no están del todo separados, no son parcelas rotas, ni estaciones abandonadas. Son islas, pero unidas por algo más hondo que el mar: una raíz común, una savia que pasa de una a otra sin ser vista. Lo que vivió en un lugar deja huella en el otro por eso lo rural no se borra en París: permanece en el cuerpo, en los gestos, en la forma de mirar. Las lenguas, los silencios, incluso los nombres propios, se arrastran de un país al siguiente como hilos subterráneos. Algo persiste y se transmite, como si el cuerpo entero (ese cuerpo que es también memoria) fuera el verdadero país que conecta todas las islas.

Somos países en plural, pero a veces nos replegamos en islas. No por elección, sino para sostener algo que de otro modo se disolvería. No por soberbia, sino por necesidad. Cuando la pertenencia se vuelve incierta, cuando nada encaja del todo, nos replegamos, y es en ese titubeo entre el deseo de pertenecer y el miedo a desaparecer, donde nos volvemos tierra de nadie.

Lafon reconcilia y dibuja un archipiélago íntimo donde cada espacio vibra si otro se toca. Como si las campanas no doblaran solo por alguien, sino también por lo que fuimos, lo que somos y lo que aún no dejamos de ser.

Lo que aquí se narra no es superfluo pero tiene el pálpito de lo reconocible, todo sucede a una altura que no levanta polvo ni eleva el tono. Por eso el peso lo lleva la forma y Lafon escribe como quien escudriña lo cotidiano: sin buscar lo raro, pero con una inteligencia que revela lo que suele pasar desapercibido. Su prosa no fluye, es más como un martillo que le ha cogido cariño a un clavo, pero sin ensañarse. Cada frase parece dicha con la medida justa, no busca brillar pero deja claro lo que mira. Y sabe mirar.

Claire no se transforma de golpe: se desplaza apenas, por roce y por estar allí, cediendo un poco cada día. No son los hechos los que la deforman, es la repetición del vivir: un desgaste sutil que perfila otra silueta. Sucede en silencio, sin nada que lo anuncie. Se aferra a los libros no solo por sed intelectual, sino para mantenerse impermeable y porque la sostienen en pie, la aíslan sin romperla. Funcionan como un dique contra la sensación de ser intrusa permanente.

El final del libro no cierra, sino que transmite un recorrido. Claire, su sobrino y su padre comparten un paseo por el Louvre, un lugar que para ella no es un museo sino un continente habitable: no unívoco ni solemne, sino lleno de recorridos posibles, de barrios interiores, de extravíos que no exigen mapas. Claire lo nombra así (“el continente Louvre”) porque en ese lugar puede desplazarse entre fragmentos sin pedir raíces, moverse sin fijar pertenencia, dejar que el conocimiento se construya como se camina una ciudad: paso a paso.

El padre no entiende ese continente, pero no lo rechaza ni lo desacredita. Camina por él sin interrogarlo ni descifrarlo, solo observa y dice: “Qué bonitos son esos suelos, qué bonitos” Es la forma que tiene de decir: estoy aquí, contigo, aunque no comprenda del todo dónde estoy ni cómo habitas tú este lugar. Es su forma de reconocer sin apropiarse.

Y es en esa frase final donde hay un momento compartido en el que ninguno impone su lenguaje al otro. Lo que hay es un paso dado en común sobre un suelo que, en realidad, no pertenece a ninguno de los dos. Como si el libro entero hubiese caminado hasta aquí solo para decir que a veces no hace falta fundirse, ni explicarse, ni volver atrás, sino que basta con pisar el mismo suelo durante un rato. Y eso es lo importante. Porque este libro no nos facilita coordenadas, pero deja bajo los pies algo que a veces se parece a un país.

Gracias, Marie-Hélène Lafon. Gracias, Lluis María Todó (traductor)

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Carta sobre el poder de la escritura (Claude-Edmonde Magny)

“Nadie puede escribir si no tiene el corazón puro, es decir, si no se ha desprendido suficientemente de sí mismo”

Todo empezó con un gesto sencillo y casi doméstico: un joven exiliado, Semprún, perdido entre el dolor de haber dejado atrás su país y el miedo de no saber si la escritura era un camino o una trampa, le confiesa a Magny sus dudas, sus vacilaciones, su atracción casi enfermiza por escribir y, al mismo tiempo, su desconfianza hacia esa pulsión que lo arrastraba siempre hacia la memoria y hacia la muerte.

Magny, que no era solo crítica literaria sino que también conocía de cerca la violencia, el exilio, la clandestinidad, le responde con esta carta. No es una carta complaciente, ni fácil de querer: discute, refuta, se interroga constantemente sobre la utilidad, la capacidad de incidencia, incluso la violencia de la escritura. Esta carta es un mapa difícil, árido, exigente, sobre lo que significa escribir de verdad.

Y ella le escribe para que él comprenda. Para que sepa que escribir no es un ejercicio de estilo, ni un refugio emocional, ni un adorno del alma sensible. Es un trabajo profundo, una ascesis, un despojo. Un acto que compromete no sólo el lenguaje, sino la vida entera.

Semprún, que había guardado la carta como quien guarda una brújula rota pero aún necesaria, acepta escribir un prólogo cuando la editorial Climats decide publicarla en 1993. Un prólogo en el que confiesa que durante años eligió vivir en lugar de escribir y que eligió el olvido antes que la memoria, porque sabía que escribir lo hubiera condenado a revivir el campo, la muerte, la oscuridad. Eligió el silencio como ejercicio de supervivencia. Pero nunca olvidó aquella carta. Y cuando volvió a la escritura, volvió también gracias a ella.

Para Magny escribir no es para impacientes, los que buscan consuelo o para quienes confunden habilidad con verdad. Para ella la literatura exige un trabajo de integración interior, una digestión lenta de lo vivido, una transformación del dolor en conocimiento, del caos en forma. Quien escribe sólo desde la herida abierta corre el riesgo del desbordamiento estéril y quien escribe sólo desde la cabeza cae en la aridez del artificio. Sólo quien ha hecho la travesía por el purgatorio ciego, esa zona oscura donde uno no sabe quién es ni a dónde va, puede después escribir con hondura, con verdad.

Ella opinaba que la prosa exige más que la poesía, puesto que el poema puede nacer de una chispa, de un hallazgo formal, no necesita atajos porque el poeta ya ha hecho el viaje entero. Pero la prosa arrastra consigo la experiencia humana como un lastre que no se puede disimular, no se sostiene en la pura forma. Si no está enraizada en lo humano, si no lleva en sus palabras esa masa pesada de lo vivido, lo sentido, lo sufrido, entonces no es nada.

Pone de ejemplo a Rilke, que escribe con esa naturalidad que engaña: como si su angustia hubiera fluido sola sobre el papel, como si la obra naciera sin trabajo, sin sufrimiento. Pero Magny sabe que no fue así. Que esa “facilidad” es la apariencia que queda cuando alguien ha logrado, a costa de mucho, arrancar de sí mismo el horror, sacarlo fuera, volverlo palabra. Y solo entonces, quizá, puede mirarlo sin que lo devore.

Nos advierte del peligro de la imitación (esa pendiente demasiado fácil por la que solo se deslizan quienes todavía no se conocen bien), del riesgo de escribir sin haberse despojado antes de la vanidad y de las máscaras. Escribir exige lucidez, y eso está reñido con la autocomplacencia. Quien está demasiado ocupado en admirarse a sí mismo, en sostener su imagen, en reafirmar su lugar, no puede mirar con claridad, ni el mundo ni su propia alma.

Lo que me ha gustado de Magny no es su tono solemne (porque no lo tiene), sino su mezcla rara de dureza y ternura intelectual. Escribió sabiendo que no iba a cambiar el mundo, pero que hacerlo le permitía no quedar destrozada por lo vivido. Lo que es evidente es que escribir es una forma de ponerse en riesgo, porque la literatura mide, implacablemente, el grado de realidad espiritual de quien escribe.

Por eso eso he vuelto a esta “Carta sobre el poder de la escritura”  y la he leído con la lentitud y la gratitud que exigen las cosas que duelen y equilibran a la vez. Y lo cuento aquí porque vivir es olvidar, pero escribir es recordar.

Gracias, Claude-Edmonde Magny. Gracias, Jorge Semprún (prologuista). Gracias, María Virginia Jaua (traductora)

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La perfección del tiro (Mathias Enard)

“Lo más importante es el aliento. La respiración tranquila y lenta, la paciencia del aliento”

El rececho del francotirador: este es un libro escrito con la mira puesta en el alma humana, pero a través del ojo metálico de un fusil. Hay un muchacho que, a los dieciocho años, ha entendido que matar puede dar sentido a una vida estropeada desde la infancia.

Este chico (sin nombre, pero con voz propia) no quiere ni busca salvación, ni para él ni para nadie. Tiene una madre demenciada, una figura femenina que es más símbolo que cuerpo (Myrna) y un fusil que lo nombra mejor que cualquier documento de identidad. La guerra le da permiso para hacer lo que en otro contexto sería impensable, pero Enard no permite que nos escudemos en esa excusa.

El protagonista no es un soldado, es un francotirador. Y eso es importante: el francotirador no combate, no participa en batallas; observa, elige, ejecuta: está separado del mundo. Y eso es lo que le hace tan inquietante, que el horror se calcula. El lenguaje, como él, es seco, rítmico, ritual. Frases breves, puntuación medida, respiración contenida. La guerra como gimnasia del desapego.

El protagonista habla como quien no se escucha, pero sin embargo, es un narrador elocuente. Lo que cuenta no es solo la técnica del disparo (esa obsesión casi zen por la trayectoria perfecta) y lo que ajusta no es solo la puntería, sino la relación entre cuerpo, deseo y control. No mata porque está desbordado, sino porque solo así consigue no desbordarse. Cada disparo es una forma de mantenerse dentro de una línea de control técnico que lo separa de todo lo que podría hacerlo humano. No dispara por impulso, odio o ideología: dispara por método. Porque es lo único que sabe hacer que no lo traiciona.

La gran tragedia no es que mate, es que encuentra belleza en matar, que convierte la puntería en identidad y que mide su autoestima por la limpieza del disparo. Lo que tiene no es solo una psique descompuesta, sino un canon estético distorsionado. Y en esa perversión técnica está el centro moral del libro: cuando la precisión sustituye a la compasión, ya no hay retorno. Ni madre, ni Myrna, ni dios que lo rescate.

Ay, Myrna. Esa niña-mujer con cuerpo de deseo y rostro de humanidad. La pobre Myrna aquí es símbolo, espejo y objeto de deseo. Pero no olvidemos que es, simplemente, una adolescente de quince años. Me parece importante no perderlo de vista en esta verbena de metáforas. Porque una cosa es analizar el deseo del protagonista y otra muy distinta es no advertir lo profundamente repulsiva (y real) que es su mirada.

Él no puede amar sin violencia, no sabe poseer sin matar. En su cabeza, sexo es dominio, castigo y resentimiento; el deseo siempre roza la violencia. Por eso las escenas de deseo se mezclan con fantasías de violación y de muerte. Y lo que podría ser un atisbo de amor se convierte en una amenaza para su sistema. Él la pasea del brazo como quien enseña un trofeo recién cazado. La desea, la sueña, la imagina violada y asesinada… y Enard no lo disimula. No porque lo apruebe, sino porque no quiere que apartemos la mirada.

El gesto final es la confesión de alguien que nunca supo pedir nada y que ahora pide un imposible: ser devuelto a un tiempo en que no estaba dañado. Pero no hay madre que baste para eso. 

Lo que hace que este libro no sea una pornografía del sufrimiento es que no cae en la trampa del espectáculo, no convierte el horror en un ejercicio de estilo. Cada frase está pensada como un disparo y, sin embargo, la belleza de la escritura está ahí, en su negativa a edulcorar. Es como si Enard dijera: “te voy a mostrar lo peor, pero no te voy a dejar mirar desde lejos”.

Es un libro extraordinario por su equilibrio: entre el lenguaje lírico y el control técnico, entre la violencia explícita y el pudor narrativo, entre el nihilismo existencial y una leve sombra de deseo de amor. Enard quería que miráramos el mal desde dentro. No el mal espectacular, ni el político, ni el filosófico, sino el mal minúsculo, técnico, eficiente, banal. El que se forma cuando un niño quiere que su padre muera, cuando se entrena para matar, cuando reemplaza el dolor por el cálculo. Cuando no queda más dios que la bala.

Enard nos pone dentro de la cabeza del protagonista no para que lo entendamos, sino para que no podamos ignorarlo. Porque ignorar lo que hay en esa cabeza (esa mezcla de técnica, testosterona, violencia, melancolía y misoginia) es lo que hacemos todos los días con los hijos de la guerra. Y los de la paz también, no nos engañemos.

Gracias, Mathias Enard. Gracias, Manuel Serrat Castro (traductor)

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Nellie Bly. En la guarida de la locura (Virginie Ollagnier y Carole Maurel)

“Sin darles la mínima posibilidad de expresarse, el médico condenó a todas estas pobres mujeres a quedarse en el manicomio hasta el fin de sus días. Todo porque no se habían ceñido al rol que se asignaban a las mujeres”

No siempre comento lo que leo. A veces desaparezco, otras veces sencillamente no tengo nada que decir: ni bueno ni malo. Algunos libros me dejan esa sensación extraña de página en blanco al terminar. Me han entretenido, me han llevado hasta el final, pero no dejan huella. Como si no encontrara una frase desde la que empezar a hablar de ellos.

Tampoco suelo escribir sobre poesía: siempre me ha parecido más fácil masticar vidrio que atrapar en palabras lo inasible. Y con algunos ensayos me sucede algo parecido: prefiero divagar en voz alta, con alguien que se preste a las vueltas, antes que ponerme a escribirlas. Las novelas gráficas, los cómics, los libros ilustrados tampoco suelo comentarlos. Pero este vacío (en realidad, todos esos vacíos) quiero resarcirlo ahora.

Nellie Bly fue una de esas pioneras que dieron un paso hacia delante en los derechos de las mujeres, justicia social, derechos laborales y reconocimiento profesional. Fue la primera reportera de investigación y precursora del periodismo encubierto. Siempre dio voz a sectores marginados e instó a la emancipación de las mujeres.

Entre sus logros destaca haber rebajado en 8 días, en 1889, el récord de la vuelta al mundo narrada por Julio Verne. Y dentro del periodismo de inmersión, se hizo pasar por obrera en una fábrica para exponer los peligros laborales de las trabajadoras, simuló (en 1887) un trastorno mental para ser internada en el manicomio de Blackwell’s Island. Allí permaneció diez días. Su crónica posterior escandalizó a la opinión pública al describir las infames condiciones de habitabilidad del lugar y el maltrato físico, médico y mental al que se sometía a las internas: mujeres encerradas por no hablar inglés, por ser abandonadas por sus maridos o por no tener sustento económico.

Con esos mimbres me puse a leer, con el casco de corresponsal de guerra puesto, convencida de que la historia se centraría en su infiltración y en su estancia en el manicomio. Pero aunque esa parte está (y se aborda con amplitud), el foco se amplía pronto hacia una especie de epílogo biográfico (en realidad, los episodios biográficos aparecen desde el principio).

Esta segunda parte es más apresurada, más resumida (todo está resumido en este libro), condensando hechos importantes de la vida de Nellie. Una forma de insistir en que sus gestas no se reducen únicamente a esta célebre infiltración. Lo entiendo: es un homenaje a una mujer corajuda y adelantada a su tiempo.

¿Me ha parecido mal que no se enfocara únicamente sobre su estancia en el manicomio? No, pero la ambigüedad entre lo que intuí por el título (una historia cruda y directa sobre el sufrimiento emocional y la deshumanización) y lo que propone el libro (una panorámica que va más allá de ese episodio) me descolocó. Este desajuste no se debe al cambio de foco, sino a la sensación de premura, a una narrativa rápida, casi periodística, que va perdiendo carga emocional y diluye el impacto de la experiencia, incluso en la propia Nellie y en cómo le afectó en lo mental y en lo emocional. El dramatismo se condensa en un ritmo corto y a veces algo didáctico.

Pese a esos altibajos narrativos, los dibujos y la paleta de colores resultan decisivos. Los tonos apagados (marrones, grises, ocres) transmiten encierro y enfermedad y los más cálidos o luminosos acompañan los momentos de libertad o esperanza sin que se rompa nunca la unidad estética. Más que los dibujos (que reflejan con precisión la época), es la escala cromática la que consigue crear atmósferas acordes con lo narrado.

Sin llegar a deslumbrar, “Nellie Bly” se sostiene en varios aciertos: reconstruye con fidelidad histórica el episodio más conocido de la periodista, y hay un equilibrio eficaz entre el texto de Ollagnier y los dibujos de Maurel. No ofrece un análisis profundo de esa vivencia, sino una crónica sobria, trenzada con otros hitos de su biografía. Y creo que ahí estuvo mi error: me preparé para un retrato psicológico del encierro y recibí, en cambio, un mosaico histórico narrado con contención. Ahí el fallo fue mío: me preparé para el electroshock y recibí una descarga informativa con final biográfico.

Gracias, Virginie Ollagnier y Carole Maurel. Y gracias, Nellie Bly.

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Medianoche de amor (Michel Tournier)

 

“Tal vez lo que nos faltaba era una casa de palabras en la que habitar juntos”

Voy a intentar poner en palabras la experiencia de leer a Michel Tournier. La premisa es sencilla: una pareja a punto de separarse, una cena con amigos y un conjunto de relatos que flotan como signos de exclamación lanzados por una mano literaria invisible. Pero no es tan fácil, Tournier, que sabe trenzar mitos sin tensar nudos, utiliza esas historias para construir una “casa de palabras”, un refugio donde sus personajes puedan reconocerse, reconstruirse y reconciliarse.

La cena no será solo un banquete, sino una escena intersticial entre lo que iba a ser y lo que finalmente será. Yves y Nadège están al borde de la disolución, han aceptado que no tienen nada que decirse y recurren a la palabra ajena, como si ya no hubiera salvación entre ellos, pero aún quedara esperanza en la escucha, lo compartido.

Ahí entra Tournier: convierte la palabra en acto, en ceremonia. Al final, tras esa noche de relatos, deciden no separarse. ¿Por qué, qué ha pasado? No es que de pronto se amen más, ni que sus problemas se esfumen con una conversación y algo de vino. Lo ocurrido es más sutil, más profundo y muy Tournier.

Tuve que buscar una clave para entenderlo: la estructura de parejas y dobles, el principio de repetición, la performatividad de la palabra. “Medianoche de amor” está tejido a base de dúos. No solo la pareja, sino otros pares que se forman en cada narración, los reflejos, las oposiciones, los personajes que se miran en otros y se descubren distintos o iguales.

Tournier ya insinúa esta estructura dual en los títulos de muchos relatos: Théobald o El crimen perfecto, Pirotecnia o La conmemoración… Cada título invita a leer en clave de diálogo entre dos polos: un personaje y un concepto, un individuo y un acontecimiento simbólico. Esto conecta con las parejas y los dobles, que son la forma en que Tournier construye el sentido. Cada historia es una variación de la misma pregunta: ¿qué pasa cuando somos dos? ¿cómo nos miramos, necesitamos, desgastamos, apoyamos? Esa repetición no es redundancia: es ritual y es lo que hace que cada historia sea única y, a la vez, parte de un todo.

“Medianoche de amor” es un espejo narrativo donde el primer relato y el último comparten el mismo párrafo final. Cuando terminas y vuelves al inicio, entiendes que ese final que al principio parecía abierto e incomprensible, solo cobra sentido después de haber leído el conjunto. Yves y Nadège no habían dicho nada a sus amigos sobre su separación y deciden seguir juntos tras escuchar esas historias que al inicio desconocemos. Pero al terminar el libro entiendes que ese final ya estaba ahí desde el principio, y que todo el viaje narrativo es un círculo que se cierra, un cierre que exige releer para comprender.

Esto es profundamente Tournier: no es una circularidad simple, sino diferida, donde el sentido se despliega solo cuando recorres el ciclo completo (no como las indemnizaciones en diferido de Cospedal). El principio refleja el final y el final devuelve al principio. Todo invita a volver a empezar, a releer, a descubrir que la palabra no se agota en su primer sentido.

En este libro la palabra no es solo comunicación: es acto. Cada historia contada esa noche es una creación de sentido que sostiene a Yves y Nadège, que no han resuelto sus problemas, pero han encontrado un lugar donde quedarse: una “casa de palabras”. Una casa simbólica, frágil como las esculturas de arena hechas para durar lo que dura una marea, pero real por lo compartido. El amor, aquí, se mantiene por la posibilidad de habitar juntos el lenguaje. Por eso no se separan: porque descubren que aún pueden vivir bajo el mismo techo narrativo.

Pienso en cómo las palabras que compartimos nos salvan. Que contar historias no es solo entretenimiento, sino una forma de mantenernos en medio del caos. Que los finales a veces no son finales, sino un tránsito para volver a empezar o un apaño para no tener que admitir que seguimos dando vueltas como idiotas.

Este libro exige detenerte, releer, aceptar que no se ha entendido del todo hasta que se vuelve a empezar. Y eso, para mí, es una lección preciosa sobre lo que significa leer, contar, escuchar y seguir. Porque no queda otra y porque he hecho de seguir una costumbre, como leer a deshoras o hablarle a los gatos.

Gracias, Michel Tournier. Gracias Santiago Martín Bermúdez (traductor)

©AnaBlasfuemia