El jardinero y la muerte (Gueorgui Gospodínov)

“No hay nada que temer”

No es la frase más citada de este libro, pero sí la que mejor recoge y acoge su espíritu.

Lo admito: la frase inicial, esa que todos los comentarios y reseñas se apresuran a subrayar (“Mi padre era jardinero. Ahora es jardín”), tiene una belleza desarmante. Contiene mucha literatura, y contiene también todo el lirismo del libro. Gospodínov encuentra ahí una forma de seguir viendo a su padre sin recurrir a las palabras gastadas del duelo. No añade adjetivos. El jardín podría haber sido hermoso, silencioso o triste, pero entonces la frase habría perdido parte de su precisión. La deja desnuda. Y la coloca, además, al principio, sin preámbulos, con esa capacidad tan suya para hacer que lo íntimo y lo conceptual respiren a la par.

Y sin embargo, siento que la frase que mejor resume “El jardinero y la muerte” es la que he elegido para abrir este comentario.

Porque ese “No hay nada que temer” importa no por lo que dice, sino por quién la dice. En cuanto sabemos que era una frase habitual del padre, deja de leerse como una idea sobre la muerte y empieza a leerse como una forma de seguir oyéndolo. Y entonces todo cambia. Ya no suena a reflexión serena o frase sabia o memorable. Suena al padre, a su carácter, a su forma de mirar e incluso a una forma de proteger a los demás. Por eso me parece más reveladora que la frase inicial, por muy hermosa y fulgurante que sea: porque aquí no está solo la literatura, está el padre. Está su manera de hablar, de quitar hierro, de sostener. Y así Gospodínov consigue que su padre no quede reducido ni a enfermo ni a recuerdo, sino que siga presente en sus palabras, en sus historias y en la forma de estar que dejaba a su alrededor.

He agradecido hasta el tuétano que Gospodínov evitara algo muy tentador en este tipo de libros: el sentimentalismo organizado. “El jardinero y la muerte” no convierte la agonía del padre en un altar literario. No ennoblece el dolor ni lo administra con esa pulcritud que a veces vuelve indecentes los libros sobre la pérdida y el duelo. Gospodínov escribe desde el acompañamiento, desde la vigilia, desde el roce entre lo que todavía sigue vivo y lo que empieza a retirarse. Por eso avanza por aproximaciones, por escenas, por recuerdos que aparecen como  formas de seguir cerca cuando la cercanía ya no basta. Avanza como avanza una memoria herida: vuelve, se desvía, insiste, toca una escena y la deja, regresa a una voz, a una imagen, a un gesto mínimo que de pronto pesa más que cualquier explicación.

El padre no queda reducido a excusa sentimental para que el hijo despliegue sensibilidad. Sigue siendo una presencia concreta, con oficio, con humor, con rarezas, con una manera de estar en el mundo que no se deja resumir por el hecho de morirse. Que fuera jardinero importa de verdad, porque el jardín introduce una lógica distinta: nada ahí se organiza por línea recta, por progreso, por culminación. Todo crece, vuelve, se mezcla, se arruina, reaparece. También el libro se mueve así.

Y se mueve así, en parte, porque fue escrito demasiado cerca de lo que estaba ocurriendo. No desde la distancia reflexiva que ordena, sino en mitad del deterioro del padre, casi al mismo tiempo que ese deterioro sucedía. De ahí vienen los fragmentos, las interrupciones, los cambios de foco, la sensación de que el libro no recuerda desde lejos, sino que piensa y escribe mientras todavía acompaña. En lugar de imponer una forma previa sobre la experiencia, deja que la experiencia fuerce la forma. Y eso se nota en la respiración del texto, en su modo de volver una y otra vez sobre ciertas escenas, en la manera en que acepta que una imagen o una frase del padre puedan tener más verdad que cualquier reflexión bien construida.

Al fondo permanece también otra capa, más callada pero importante: ese padre pertenecía a una generación formada en el socialismo búlgaro, con una relación particular con el silencio, la autoridad y el trabajo. El libro no convierte ese trasfondo en explicación, pero está ahí, dando espesor a su forma de hablar, de callar, de aguantar, de estar con los demás. No lo explica todo, pero ensancha la figura del padre y evita que quede encerrada en la pura intimidad familiar, ayudando a entender que en él hay una historia más amplia.

Por eso creo que la frase que mejor resume el libro no es la más brillante y citada, sino la más suya. “No hay nada que temer” funciona como una forma de seguir reconociendo al padre en su voz, en su carácter, en su manera de sostener a los otros incluso desde la fragilidad. Y eso es lo que “El jardinero y la muerte” hace de una forma exquisita: no escribir una desaparición, sino impedir que esa presencia se vuelva abstracta.

Gracias, Gueorgui Gospodínov. Gracias, María Vútova (traducción)

©AnaBlasfuemia

Sońka (Ignacy Karpowicz)

“Las palabras no pronunciadas también son palabras y la mierda no cagada, mierda. Tal es la naturaleza de las cosas”

¿Qué es “Sońka”? ¿Una historia de guerra? No exactamente. Es más bien la reverberación de una historia que nadie quiso seguir oyendo y es también el lugar donde ese silencio rebota como el eco devuelve el grito. Un campo, una mujer, un cuerpo que recuerda. Un hombre, una libreta, una puesta en escena.

Sońka no es la heroína de su propia historia, ni siquiera es su dueña. Un joven dramaturgo (urbano, nervioso, un poco ajeno a todo salvo a sí mismo) aparece en su vida como quien pisa una tumba sin saberlo. No tiene derecho a esa historia, pero ahí está: escuchando, tomando nota, contaminando. Se llama Igor, pero podría llamarse Oportunidad.

Igor no es un oyente devoto, es una especie de ladrón con sensibilidad: convierte el dolor ajeno en escenografía. Pero, ojo, que tampoco es un canalla, es más complejo que eso: es un parásito con dudas, un artista sin coartada. Vaya, que es un personaje interesante (o al menos, una interferencia útil).

Hay un amor imposible: una campesina polaca y un soldado alemán. Y luego, pérdida. Y luego, otra pérdida. El relato se organiza con piezas sueltas: lo que Sońka recuerda, lo que Igor reordena, lo que el narrador descompone. Y un teatro: el que escribe Igor, el que el lector imagina, el que nadie puede representar del todo.

“Sońka” es un libro formalmente valiente, narrativamente modesto y éticamente incómodo:

Valiente porque Karpowicz no se conforma con contar una historia difícil, se obliga a construir una estructura que resista la tentación de hacerla más limpia, más armónica, más digerible. Cada vez que el relato podría avanzar hacia un cierre narrativo, se fragmenta. Cada vez que parece que hay una figura central fuerte (la voz de Sońka, por ejemplo), entra en escena otra capa: la teatralización, la mirada de Igor, la tensión con el lector. Es un libro que sabe lo que tiene entre manos y se niega a envolverlo bien. Riesgo que Karpowicz asume.

Narrativamente modesto porque en el fondo, lo que pasa en “Sońka” es casi nada. Dos personas se encuentran. Una cuenta algo. El otro la escucha. El resto es composición. El drama que atraviesa la historia no se convierte en materia legendaria. No hay gestos de gran intensidad ni hay figuras heroicas ni malvadas. Karpowicz confía en que contar con sordina también puede tener densidad.

Ético e incómodo porque el libro no se posiciona ni nos dice qué debemos sentir. La estructura fragmentada, el recurso a lo teatral, el juego de planos entre narración, escena y recuerdo, no sirven para embellecer ni para potenciar la emoción. Sirven, en cambio, para interrumpir la lectura moral, emocional o simbólica inmediata. No nos deja que nos instalemos.

Lo que valoro en el libro no es su historia (que en otros contextos habría dado pie a sentimentalismo), ni siquiera sus personajes (cuya ambigüedad es más funcional que psicológica), sino su negativa a traducir la experiencia traumática a un lenguaje fácil.

En el fondo, “Sońka” no es una historia sobre lo que pasó. Es sobre lo que alguien hizo con lo que otra persona dijo que pasó. Tal es la naturaleza de las cosas.

Gracias, Ignacy Karpowicz. Gracias, F. J. Villaverde González (traducción)

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Esta mañana. Montevideanos (Mario Benedetti)

“Uno tiene en las manos el color de su día: rutina o estallido”

Elijo esta frase como quien abre una ventana en un día gris. Me consta que es una forma de estar en el mundo que no siempre está a mi alcance. Y es también una forma de leer a Mario Benedetti, que escribía como quien observa la calle desde un segundo piso sin dejar de sospechar que en la acera (esa conversación aparentemente intrascendente, ese café, ese gesto apenas torcido) se esconde algo más: un estallido o la certeza de seguir vivos.

Volver a Benedetti es volver a alguien que nunca se ha ido del todo. Alguien que me acompañó cuando leía buscando respuestas y una comprensión de aquello que me rodeaba. Leí a Benedetti muy joven, cuando lo cursi sonaba hasta necesario.

La edición de Alfaguara, que reúne “Esta mañana” (1949) y “Montevideanos” (1959), propone un recorrido por los extremos de una evolución estilística.

“Esta mañana” fue su primer libro de cuentos y se nota, no porque haya torpeza literaria, lo que hay es una búsqueda. Se transparentan en Benedetti las influencias y también un deseo de observar sin fingir sabiduría, como si cada relato tanteara un contorno aún sin nombre. Hay en esos cuentos iniciales un pudor narrativo que me conmueve, hay ironía y pequeñas dosis de crítica social, pero aún sin esa respiración clara que llegará después. Es una escritura que tantea y que duda y que, por eso mismo, resulta honesta.

Aquí nos encontramos un Benedetti más críptico, simbólico y en ocasiones enrevesado (en contraste con la voz más directa, lúcida y accesible que recuerdo de su obra posterior). Es claramente un territorio de ensayo narrativo.

Entre los cuentos hay pequeñas joyas como “Idilio”, donde dos monólogos interiores se entrecruzan en una pareja que ha olvidado cómo hablarse. Ni puntos, ni comas, ni signos de interrogación o exclamación. Es uno de los cuentos más formales y experimentalmente audaces del primer Benedetti (y probablemente uno de los más olvidados también).

En “Montevideanos” hay un paso firme que ya no duda, ya Benedetti ha encontrado su tono y su lugar, su voz propia y afinada. Ahí está su modo de dar cuerpo a las cosas pequeñas y convertirlas en literatura sin necesidad de elevar la voz. Benedetti ya ha alcanzado aquí ese punto de madurez narrativa donde puede hablar de lo insoportable en voz bajita y mostrar cómo convertir lo habitual en signo de una fractura emocional duradera. Y sin necesidad de recurrir al dramatismo.

Hay tres relatos (Los pocillos, El presupuesto y La guerra y la paz) que condensan el paso firme de Benedetti hacia una voz que observa sin juzgar, que se permite ironía sin perder compasión y que pone la mirada en los márgenes sin necesidad de retórica.

Y me he acordado de Mafalda. Sí, Mafalda. No como metáfora forzada (ni como guiño simpático), sino como reconocimiento real. Porque si hay una figura en la cultura hispanoamericana que ha sabido, como Benedetti, combinar ternura y lucidez, humor y crítica, ironía y empatía, esa es Mafalda. La niña que pone en cuestión la sopa y el orden mundial con la misma seriedad doméstica. La que se angustia por la paz desde el comedor de su casa. La que no se resigna ni se calla. La que piensa y siente a la vez.

Benedetti y Mafalda son, para mí, dos voces que han sabido nombrar lo ordinario sin hacerlo banal. Que han entendido que la rutina no está vacía sino cargada de significados. Que la vida privada (los afectos, las contradicciones, los miedos) es también una forma de historia. Y que reírse de una misma es una resistencia revolucionaria.

Por eso esta relectura ha sido también un reencuentro con una parte mía que, incluso en los días más lúcidos, sigue necesitando compañía. Que busca en los libros un espejo imperfecto pero humano. Que agradece la claridad sin aspavientos y que todavía quiere creer (como quien cree en los pequeños milagros) que tiene en las manos el color de su día. Rutina o estallido. Y a veces, gracias a la lectura lenta (ese acto íntimo que nos devuelve otra vez a quienes fuimos), ese color es diferente y, aunque no lo elija yo, la luz es otra.

Gracias, Mario Benedetti.

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Curso de filosofía en seis horas y cuarto (Witold Gombrowicz)

Este no es un libro de filosofía al uso, de esos que hacen bostezar a muchos lectores. Es breve, apasionado y profundamente personal. Gombrowicz está enfermo y lo sabe. El cuerpo le avisa que queda poco, y en lugar de sentarse a escribir un libro solemne para cerrar su obra, acepta dar unas clases privadas de filosofía a su mujer y a su joven amigo Dominique de Roux. Esas conversaciones se graban. Lo que surge de ahí no es un tratado, ni una síntesis académica, ni siquiera un curso con estructura reconocible. Es, más bien, una conversación sin red, un repaso lúcido y fragmentario por las grandes ideas de la filosofía moderna, y también, sin proponérselo del todo, una provocación.

Lo que busca no es darte la chapa con fechas y teorías, sino más bien que te cuestiones la filosofía en sí, cómo nos afecta y cómo la usamos (o la mal usamos) en nuestro día a día. Lo que le interesa es el momento en que el pensamiento gira hacia el sujeto, hacia la conciencia, hacia la pregunta de cómo conocemos y qué significa vivir.

Cuando habla de Descartes, dice que todo empieza con la duda: si no puedes confiar en nada, confía en tu conciencia. Ese es el punto de partida moderno. Sobre Kant, apunta que el orden es importante, pero también puede matar la frescura; no vemos el mundo tal cual es, sino solo lo que nuestra mente nos deja ver.

Con Schopenhauer se entiende bien: el dolor como estructura, la voluntad como fuerza ciega que nos arrastra. Gombrowicz explora cómo esta visión, aunque dura, puede ser liberadora al despojarnos de ilusiones.

Y cuando llega a Nietzsche, se lo pasa en grande. No lo idolatra, pero se entusiasma con su invitación a crear nuestros propios valores, a vivir desde la autenticidad y el desafío, más allá de la obediencia gregaria. La “voluntad de poder”, el “Superhombre”, son para Gombrowicz pretextos para pensar la libertad individual con ironía y sin solemnidad.

Pero lo importante no es qué filósofos menciona, sino cómo los lee. Gombrowicz no los trata como vacas sagradas. No los reverencia, pero tampoco los parodia. Lo que hace es pensar con ellos, y a veces contra ellos, desde una posición muy clara: para él, la filosofía solo tiene sentido si sirve para vivir. No quiere teorías despegadas de la experiencia, ni sistemas abstractos que se olvidan del cuerpo, del deseo, del miedo. La filosofía no está en los libros, sino en cómo se sobrevive, se desea, se piensa con los dientes apretados.

El libro está atravesado por observaciones personales, críticas al pensamiento dogmático, al nacionalismo, a cualquier forma de identidad impuesta. En sus reflexiones emerge un énfasis en la formación de pensadores independientes capaces de forjar su propio sentido, en vez de obedecer ciegamente dogmas o autoridades. 

Nos invita a pensar que la filosofía no es solo para unos pocos elegidos, sino que todos "hacemos" filosofía a nuestra manera, aunque no seamos conscientes. Cada decisión, cada incomodidad, cada intento de entender por qué hacemos lo que hacemos ya es filosofía, solo que sin aula ni pedestal.

El estilo del libro es deliberadamente fragmentario y a veces abrupto, reflejo de su estado físico y anímico en el momento de la escritura, pero esa brevedad y esa falta de pulido formal transmiten la urgencia y la honestidad con que afronta las grandes preguntas. 

En resumen, "Curso de Filosofía en Seis Horas y Cuarto" es una invitación a desacralizar la filosofía, a verla como un juego, como una conversación, como algo que nos pertenece a todos. Devuelve la filosofía al barro. Gombrowicz no nos va a dar respuestas, pero sí nos dice: "Mira, esto es lo que pienso yo, ¿y tú qué piensas?”

(Pues pienso demasiado, la verdad, a veces hasta sobrepienso)

Gracias, Witold Gombrowicz.  Gracias, Josep Maria Ventosa (traducción)

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La comedia humana (William Soroyan)

"El mundo está lleno de criaturas asustadas. Y como están asustadas, se asustan entre ellas. Intenta entender. Intenta amar a todo el mundo que encuentres”

Saroyan nos lleva a Ithaca, un pueblo cualquiera de EEUU durante la II GM (gente sencilla, con sus miserias y sus grandezas, que intenta sobrevivir a una época que no entiende) y pone el foco en Homer, un chico que reparte telegramas de la guerra: adolescente, pobre, trabajador y condenado a ser la cara visible de las peores noticias. Cada telegrama que Homer entrega es una historia comprimida, una tragedia en miniatura.

Homer se ve obligado a madurar a base de llevar esas malas noticias a otros mientras que su propio hermano está en la guerra, pero no se vuelve cínico, sino más consciente y más tierno a la vez. Su madre sostiene la casa, pero no es un monumento a la abnegación, sino una mujer extenuada. Los personajes secundarios, desde el jefe del telégrafo hasta los niños, pasando por el panadero filósofo, funcionan como variaciones de un mismo tema: cómo seguir viviendo con cierta dignidad cuando la guerra se cuela en tu casa por el buzón. 

Pero lo anterior es un esfuerzo deliberado, no es una reacción instintiva o natural a la adversidad, Homer no es bueno de manera espontánea. No hay en él una inocencia limpia que responda naturalmente al dolor. Lo que aparece es más trabajoso: una decisión (casi una disciplina) de mirar a los demás desde un lugar que no sea el rechazo o el miedo. Como si se obligara a sí mismo a encontrar algo que sostenga el mundo cuando todo alrededor empuja en dirección contraria.

También es posible que Saroyan creyera de verdad en ciertas palabras que hoy suenan sospechosas: bondad, familia, caridad, esfuerzo, corazón. Pero no las usa como eslóganes, sino como algo que se pone a prueba en un contexto donde el sufrimiento es real y diario, y eso evita que el libro se convierta en un sermón o en algo demasiado edulcorado.

Es un libro dulce, a veces demasiado, pero tiene una tristeza de fondo que hace que la lectura se convierta en algo más serio, aunque parezca ir de amable. Saroyan podría haber escrito una novela bélica lacrimógena, pero eligió otra cosa: convierte la retaguardia en un pequeño espacio lleno de humanidad, con todas sus cursilerías, pero también con una honestidad desarmante.

Hay una especie de fe obstinada en que, por muy absurdo o cruel que sea el mundo, los seres humanos pueden seguir respondiendo con gestos sencillos de decencia y afecto.  Quizás Soroyan no quería decir “así es la guerra”, sino recordar que, si olvidamos la humanidad de los chicos que reparten telegramas, de las madres que esperan, de los niños que miran todo con ojos limpios, entonces la guerra lo ha ganado todo, incluso lejos del frente

El libro se mueve en esa peligrosa cuerda floja: por un lado, el tono es cálido, sentimental, lleno de fe en la bondad, la familia y la solidaridad; por otro, lo que cuenta es objetivamente devastador. Saroyan juega a que sospeches todo el rato de esa dulzura, pero a base de escenas cotidianas va demostrando que no está vendiendo propaganda patriótica, sino defendiendo una idea casi obstinada: que la decencia se mide en los gestos pequeños, no en los grandes discursos.

Aquí no hay cinismo ni distancia irónica. Puede resultar cándido en algunos pasajes, pero leído con mala leche pierde su gracia; leído con cierta disposición a dejarse tocar, revela una mirada moral muy clara y nada tonta. Por eso se hace agradable, si eres capaz de soportar un tono abiertamente sentimental sin sacar el lanzallamas del sarcasmo a la primera página, o si necesitas un libro que te recuerde que la compasión también puede ser un acto de resistencia.

Gracias, William Saroyan. Gracias, Javier Calvo (traducción)

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Las cuatro estaciones (Ana Blandiana)

“Lo fantástico no se opone a lo real, es sólo su representación más llena de significados”

Si comprendemos el significado de la cita anterior, entraremos de lleno en el mundo de Blandiana. “Las cuatro estaciones” es un libro de relatos fantásticos (también testimoniales) con una intensa carga simbólica, pero también con compromiso ético y político. Surrealistas, poéticos, sensoriales, son relatos en los que habita un constante realismo mágico y una creación permanente de imágenes que profundizan en el tiempo, la memoria y la opresión. 

Por mucho que el libro esté dividido en cuatro estaciones y que cada una tenga su propio catálogo de escenas imborrables, hay una que me ha calado: el padre inclinado sobre la estufa, arrancando las portadas de los libros, leyendo a toda prisa unas líneas antes de ofrecer las páginas al fuego como quien intenta salvar algo que ya sabe perdido. Ahora miro mi biblioteca con un ligero sentimiento de impostora, como si esas filas de lomos tranquilos no fueran del todo mías y bastara un decreto o una mudanza forzada para que acabaran convertidos en humo. Quizá por eso todas las demás imágenes (las mariposas sobre los santos, las flores obscenamente vivas, la ciudad que se derrite, el mar iluminado de noche) giran en torno a ese fuego que quema papel, memoria y cierta idea ingenua de seguridad lectora.

Hay cuatro relatos largos, uno por estación, escritos en la Rumanía comunista por una Blandiana que decidió refugiarse en lo fantástico para poder seguir diciendo algo en mitad del ruido oficial, una voz que recuerda, sueña, observa y registra escenas que la censura consideró “antisociales”. Casi parece una biografía del miedo repartida en cuatro climas distintos, cuatro maneras de convivir con una realidad que aprieta demasiado y que, para colmo, exige que finjas normalidad mientras aprieta.

Las cuatro estaciones son una cronología emocional: el invierno ya no es solo frío y recogimiento, sino un interior invadido por un fenómeno atmosférico que debería estar fuera, una liturgia que se llena de insectos y de nieve hasta volverse un espectáculo casi obsceno. La primavera no renueva nada, sino que hace brotar unas flores que esconden cabezas de niños (como si la vida insistiera en brotar de una tierra que nadie ha dejado en paz) y asienta, encima de un barrio cuadriculado, un cementerio que no pide permiso. El verano no es vacaciones, es una especie de fiebre prolongada en la que la realidad se ablanda y se vuelve ruido; el único lugar respirable está fuera del acuerdo general, en la noche, en el mar, en esa zona que ya roza el sueño o la muerte. El otoño no es melancolía de hojas, es humo de papel, es el momento en que todas las intuiciones anteriores se condensan en un acto concreto: aquí se destruye la memoria, aquí se decide qué libros pueden seguir existiendo como restos y cuáles desaparecerán del todo.

Los relatos avanzan a base de una coreografía de verbos: caminar sin rumbo para respirar un poco, desviarse hacia una iglesia, colarse en un cementerio que no debería estar allí, perderse en una ciudad sobrecalentada, entrar en un sitio donde no se espera nada especial, quedarse mirando demasiado tiempo una escena que todos los demás han aprendido a pasar por alto, regresar a casa con algo que no se puede contar, volver al mismo lugar años después para comprobar que la realidad, en apariencia, ya ha olvidado lo que allí ocurrió. La narradora duda, se corrige, sospecha de su propia percepción, intenta racionalizar lo que está viendo y, cuando no puede, hace lo único que le queda: seguir contando. Ahí, en esa obstinación por poner en palabras lo que no encaja, está toda la resistencia que le dejan.

El contexto político es importante: el libro se publicó en 1977, después de haber sido rechazado por la censura por “tendencias antisociales”; la propia autora ha explicado que estos relatos le sirvieron como forma de autodefensa frente a una realidad política violentísima, y que lo fantástico, en su caso, no era evasión sino una manera de cargar de sentido lo que alrededor se trataba de vaciar. Se nota en cómo el miedo nunca viene de un monstruo externo, sino de las estructuras más normales: una ciudad, una iglesia, un barrio de bloques, una casa familiar. Lo que resulta inquietante no es lo extraño, sino la forma en que lo extraño encaja demasiado bien en lo cotidiano, en cómo se produce un esfuerzo en domesticarlo con explicaciones tranquilizadoras.

Blandiana es una autora exigente, pero da algo que a mí me compensa: una forma de pensar la relación entre cuerpo, miedo y lenguaje que no se conforma con la metáfora fácil. Lo fantástico no es otra cosa que la forma que adopta, en la conciencia, aquello que no sabe por dónde salir cuando la realidad estruja y duele demasiado. Y mientras existan libros así, la historia podrá seguir intentando borrarse a sí misma, pero no tendrá nunca la última palabra del todo.

Gracias, Ana Blandiana. Gracias, Viorica Patea y Fernando Sánchez Miret (traducción)

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Crisálida (Fernando Navarro)

“Vamos a ser más leídos que los que leen mil libros porque nosotros somos libros, cada uno un libro”

“Crisálida” es un libro incómodo. No incomoda por su desconcertante argumento, ni por una violencia que roza lo gore, ni siquiera por esa fascinación que provoca y que conviene nombrar con cuidado, porque embellecería demasiado lo que sucede aquí. Incomoda porque es un libro arriesgado, potente, que arrastra de forma extraña: Navarro no se conforma con contar el daño, sino que intenta reproducir cómo el daño desordena y reorganiza la percepción.

Una niña llamada Nada despierta en un sanatorio y empieza a hablar desde un lenguaje roto, una memoria alterada y una historia familiar tan disfuncional, que ha dejado de distinguir con claridad entre lo vivido, lo soñado, lo inventado, lo heredado y lo que quizá solo puede decirse deformándolo. Navarro construye “Crisálida” desde esa inestabilidad y lo hace con una ambición poco frecuente: no escribe solo una historia de aislamiento, violencia y delirio en una zona montañosa entre las Alpujarras y Sierra Nevada, sino una especie de cuento familiar febril en el que la infancia es sometida y encerrada en una ficción adulta.

El Capitán, padre de Nada y figura central de esa catástrofe doméstica, no se limita a arrastrar a su familia lejos de la vida común. Hace algo más peligroso: funda un relato. Cambia nombres, inventa una geografía, impone una ley propia, sustituye la realidad compartida por una mitología privada y obliga a sus hijos a respirar dentro de ella. La familia empieza a funcionar así con una lógica sectaria: un líder iluminado, una doctrina, un aislamiento progresivo, una amenaza exterior, una promesa de salvación y unos niños encerrados en una ficción que no han elegido. El padre no solo manda; interpreta el mundo por todos. El horror no empieza cuando aparecen la sangre, el hambre o la violencia explícita. Empieza antes, cuando alguien consigue que los demás llamen destino a su propia obsesión.

El centro del libro no está en el terror, aunque utilice sus formas, sus luces torcidas, sus animales, sus apariciones y su manera de volver sospechoso cualquier rincón. Tampoco está exactamente en el bosque, aunque el bosque lo ocupe casi todo. Navarro acierta al desactivar cualquier lectura amable de la naturaleza. No participa de esa fantasía, tan cómoda y vendible, según la cual alejarse de la ciudad vuelve a una persona más verdadera. Aquí la montaña no mejora a nadie. En todo caso, permite que lo que ya estaba podrido encuentre espacio para expandirse. El Capitán lleva su mundo consigo y el bosque solo le proporciona distancia, oscuridad, material simbólico y ausencia de testigos.

El Capitán tiene algo de profeta, de aventurero de saldo, de músico derrotado, de patriarca alucinado, de niño grande que ha confundido imaginación con mando. Su peligro procede precisamente de esa mezcla. No se presenta como pura crueldad, sino como proyecto, protección, épica doméstica, miedo al mundo exterior. La violencia más perturbadora suele llegar así, vestida con palabras que en otro contexto podrían parecer nobles: cuidado, familia, libertad, salvación… Palabras que no matan solas, claro, pero necesitan a alguien dispuesto a usarlas como cerradura.

El final del libro parece reiniciar su propia maquinaria: otra vez el sanatorio, otra vez la escena imposible, otra vez una familia que no puede estar allí en términos realistas porque la historia ha pasado a otro plano. El desenlace trabaja como bucle, como retorno, como encerrona de la percepción. La niña ha salido del bosque, quizá, pero el bosque no ha salido de la niña. El Capitán quería fundar un mundo y, de algún modo, lo consiguió: no porque su reino perdure fuera, sino porque sigue actuando dentro del lenguaje de su hija. Su derrota no cancela su poder. Esa es la parte más amarga: algunos padres no necesitan seguir vivos para seguir gobernando.

La gran apuesta de “Crisálida” está en la voz de Nada, y por eso sus debilidades también se concentran ahí. El habla andaluza, entendida como materia musical y no como costumbrismo, tiene sentido dentro del proyecto; sin embargo, en algunos pasajes parece más una decisión de ambientación que una exigencia profunda del relato. La historia se mueve en un territorio tan mental, tan febril, tan próximo al mito y al sueño, que la insistencia en ciertos rasgos dialectales puede resultar innecesaria, incluso algo reductora: ata a una zona concreta una historia que, en su estructura más poderosa, podría haber ocurrido en cualquier montaña donde una familia quedara a merced del delirio de un padre.

“Crisálida” decide no protegerse demasiado. Navarro trabaja con una materia propensa al exceso (infancia, familia extrema, aislamiento, miedo, delirio y naturaleza convertida en presión) y no escribe desde la prudencia, sino más bien rozando la desmesura. Corría el peligro de convertir a Nada en símbolo, víctima o personaje literario demasiado calculado. Pero  la jugada le sale bien y consigue que Nada funcione no solo como figura sufriente, sino como voz: una voz dañada, irregular, incómoda, que no explica el horror desde fuera, sino que habla desde sus restos.

Gracias, Fernando Navarro

©AnaBlasfuemia