Las horas (Michael Cunningham)

“A pesar de todo, desesperadamente, queremos vivir”

He releído “Las horas” con la relectura de “La señora Dalloway” todavía encendida en la memoria, todavía reciente su respiración, su modo de pasar de una conciencia a otra, de una flor a una idea de muerte, del ruido de la ciudad a esa intimidad extraña en la que el pensamiento no se ordena para decirse, sino que pasa, roza, vuelve, insiste, se enreda con el aire del día y con la historia secreta de quien lo atraviesa. Y, ya de paso, he vuelto también a la película de “Las horas”.

Regresar a Michael Cunningham después de Virginia Woolf ha cambiado la luz del libro. Esta vez podía ver mejor sus hilos, sus lealtades, sus desvíos, lo que recoge, lo que transforma, lo que apenas toca y lo que rehúsa repetir, porque homenajear no consiste en ponerse la ropa del otro y salir a escena con ella. Lo que creció no fue solo la admiración, sino la nitidez: la sensación de que el libro dejaba ver mejor su armazón íntimo, su forma de conversar con Woolf sin dejarse absorber por ella.

Cunningham no es Woolf (ni pretende serlo), su prosa es más nítida, más explícita, más terrenal en su forma de narrar, más dispuesta a mostrar la estructura que la sostiene. Y, sin embargo, eso no empequeñece su escritura ni su apuesta. Lo que hace es seguir hablando con ella desde otro siglo, otras mujeres y otras formas de desajuste. Desde otra herida que, en el fondo, no deja de ser la misma.

En algunos pasajes se percibe muy bien hasta qué punto ha escuchado a Woolf y su cadencia. Se nota en algunas transiciones entre lo exterior y lo interior, en ciertas imágenes que cargan de peso una percepción mínima, en ese modo de conceder a los actos corrientes una densidad casi insoportable. Porque si algo comparten ambos libros es la convicción de que en unas pocas horas puede concentrarse una vida entera y que no hace falta ningún acontecimiento desmesurado para que el suelo íntimo se resquebraje.

Por eso “Las horas” no se sostiene solo en su arquitectura de tres mujeres y tres tiempos, aunque esa organización sea admirable. Se sostiene en cómo hace oscilar, de una vida a otra, una misma incomodidad. Virginia Woolf, en 1923, escribiendo bajo presión “La señora Dalloway”, luchando con su fragilidad mental, con la vigilancia amorosa y angustiada de Leonard. Laura Brown, en 1949, ama de casa embarazada, madre, lectora de Woolf, instalada en una vida que debería bastarle y que, sin embargo, se le vuelve ajena como si hubiese entrado por error en una habitación donde todo está en su sitio menos ella. Clarissa Vaughan, a finales del siglo XX, organizando una fiesta para Richard, moviéndose por Nueva York con una libertad que las otras no tuvieron, pero atada también a una forma de identidad hecha de cuidado, de organización, de sostén, de atención a la vida de los otros mientras la propia se le va llenando de memoria y de restos.

No es casual que “Las horas” sea un libro tan atento a las tareas pequeñas. Una tarta no es solo una tarta. Una fiesta no es solo una fiesta. Un ramo de flores no es solo un ramo de flores. Son tentativas de dar forma al mundo, de hacerlo habitable durante unas horas, de producir una superficie bella o al menos ordenada sobre el caos, la tristeza, la culpa o el deseo de fuga. Me gusta mucho que el libro se atreva a tratar esos gestos con la misma seriedad con la que trata la escritura, no porque las equipare de forma ingenua, sino porque entiende que componer una vida, aunque sea de manera provisional, también exige una forma de creación. No salva, no arregla nada del todo, pero a veces permite atravesar el día sin desmoronarse por completo.

Quizá por eso Laura Brown me sigue pareciendo uno de los personajes más dolorosos del libro, porque en ella se vuelve especialmente visible la distancia entre el papel y la vida interior, entre la forma correcta y el yo que no consigue asentarse dentro de ella. Sería fácil leerla como una mujer atrapada en la domesticidad y detenerse ahí, en un diagnóstico sociológico impecable y previsible. Laura es alguien a quien la literatura le abre una hendidura imposible de cerrar, alguien que lee “La señora Dalloway” y esa lectura le abre una fisura imposible de cerrar: la ficción de normalidad en la que vive pierde consistencia. Un libro puede no salvarte, no ofrecerte ninguna salida, no enseñarte siquiera qué hacer con tu vida, y aun así alterar para siempre la relación que mantienes con ella. Después de ciertas páginas ya no se habita del mismo modo tu propia casa.

Clarissa me conmueve de otra manera, más callada y cruel. En ella se concentra el duelo por lo no vivido, por lo que no fue y sin embargo sigue ocupando espacio. Richard no es solo un hombre enfermo, un poeta roto, una amistad amorosa que se prolonga en el tiempo bajo otras formas. Es también la cifra de una vida paralela, de una posibilidad que no llegó a realizarse, de una intensidad pasada que el presente no puede recuperar y de la que, sin embargo, sigue dependiendo una cierta idea de sí. Clarissa vive en el presente, pero con el presente atravesado por otra versión de su vida que no desaparece nunca. Aquí lo que duele no es solo alguien, sino  también una posibilidad de ser.

Virginia, por su parte, corre siempre el riesgo de convertirse en icono cultural, en figura prestigiosa, en imagen administrada por los demás. Cunningham esquiva bastante bien esa trampa. Su Virginia no es un emblema, sino una mujer sometida a una presión interior y exterior difícil de soportar, una mente que trabaja mientras se desgasta, que percibe con una intensidad nada glamurosa. No me interesa leer “Las horas” como un libro sobre la genialidad de Woolf, esa palabra suele traer consigo un cortejo de simplificaciones bastante groseras, sino como un libro sobre el coste de determinada sensibilidad y sobre la escritura no como lujo, sino como necesidad de forma. Woolf escribía porque necesitaba hacerlo, y esa necesidad no embellece su sufrimiento ni le da un sentido tranquilizador; simplemente lo acompaña, lo modula, le ofrece un cauce que tampoco garantiza nada.

En “Las horas” el sufrimiento mental está mezclado con la historia, con la vida doméstica, con el deseo, con el lenguaje, con la imposibilidad de  encajar en las formas disponibles. Y una siente que Cunningham entiende algo decisivo: que a veces la dificultad no consiste en no ver la realidad, sino en verla demasiado bien, en percibir con demasiada nitidez la falsedad de ciertos rituales o la insuficiencia de ciertas estructuras, la estrechez de ciertas vidas, en no poder beneficiarse del pacto colectivo que vuelve la vida más llevadera a costa de no mirar demasiado de cerca. Vivir con esa lucidez no vuelve a nadie superior, lo vuelve más vulnerable.

Tal vez “Las horas” sea un libro triste, melancólico, pero no en el sentido blando, ornamental o sentimental con el que tantas veces se usa ese adjetivo. Es triste porque sabe que vivir implica dejar atrás otras vidas posibles, porque sabe que el cuidado puede ser amor y desgaste al mismo tiempo, porque sabe que el deseo no siempre organiza una existencia, que la maternidad no garantiza sentido, que época más libre no elimina el desajuste íntimo, que la belleza doméstica puede ser una defensa contra el caos y también un modo muy elegante de no tocar el centro del desastre. Pero también es un libro lúcido, que no se limita a envolver a sus personajes en una melancolía nebulosa, sino que mira con precisión la forma concreta de sus días, de sus gestos, de sus huidas y de sus intentos de composición.

“Las horas” no vive de la sombra de Woolf, aunque la necesite; vive de la manera en que esa sombra se transforma en otra cosa al pasar por una sensibilidad distinta. El libro nombra con mucha exactitud esa experiencia tan difícil de formular según la cual una vida puede ser plenamente visible desde fuera y, al mismo tiempo, sentirse por dentro como algo apenas sostenible. Y aun así, a pesar de todo, desesperadamente, queremos vivir. Queremos vivir aunque la forma nos apriete, aunque el día se alargue, aunque la memoria pese, aunque no exista una versión ideal de nuestra historia esperándonos a la vuelta de la esquina. Queremos vivir con lo que hay, contra lo que hay, dentro de lo que hay, y a veces lo único que conseguimos es preparar una fiesta, comprar flores, escribir una frase, hacer una tarta, acompañar a alguien, atravesar la tarde. No parece mucho, pero a veces es casi todo.

Gracias, Michael Cunningham. Gracias, Jaime Zulaika (traducción)

©AnaBlasfuemia

La señora Dalloway (Virginia Woolf)

“No temas más al ardor del sol […] En cierta manera, se sentía muy parecida a él, al joven que se había matado. Se alegraba de que se hubiera matado; que lo hubiera arrojado lejos, mientras ellos seguían viviendo. El reloj daba las horas”

Qué decir de Virginia Woolf que no se haya dicho ya. Qué decir de “La señora Dalloway” que no se haya dicho ya. Qué decir de la sofisticación verbal de Woolf, de esa prosa que muta a poesía con la misma facilidad que transcurren las horas cada día. Poco o nada añadiré a lo ya dicho y escrito sobre Woolf y este libro en concreto. Y sin embargo, sé que me voy a extender. Muchísimo.

Clarissa Dalloway sale a comprar flores como quien sale a sostener el mundo, no el mundo grandilocuente, sino el mundo que de verdad se cae cuando nadie lo sostiene: el de las conversaciones que se pudren si no se airean, el de las jerarquías que te rozan sin que nadie las nombre, el de los afectos que solo sobreviven si alguien les fabrica una forma, un tono. Clarissa es esa alguien, una mujer que ha hecho de la vida social una forma de inteligencia, casi un oficio: sabe componer una tarde, calibrar un saludo, adivinar el peso de una frase, evitar que una conversación se vuelva incómoda, lograr que los demás se sientan incluidos sin ceder el control del clima. Esa capacidad no es superficialidad: es técnica y la técnica tiene precio. Clarissa vive con una conciencia muy fina de su propia fragilidad interior, de los límites del cuerpo (enfermedad pasada, cansancio) y de un deseo de intensidad que rara vez se permite. Lo que mejor hace es lo que más la desgasta.

Septimus es el personaje que vuelve visible lo que el resto prefiere mantener en los márgenes: el daño psíquico después de la guerra, la desorientación, la percepción alterada, la sensibilidad convertida en tormento. No encaja en el ritmo común. A su alrededor aparecen instituciones y figuras médicas que no escuchan, solo gestionan: traducen su sufrimiento a diagnóstico, disciplina, corrección. Su tragedia no se reduce a su dolor: incluye el modo en que el mundo lo trata como un problema de orden. Septimus introduce una verdad insoportable: que una sociedad puede ser educada, elegante, eficiente y, aun así, profundamente cruel con lo que no sabe comprender.

Ambos, Clarissa y Septimus, son el eje del libro: vida y muerte no como dos bandos opuestos, sino como fuerzas mezcladas. Clarissa encarna el empuje hacia la vida en su versión social (reunir, sostener, componer), pero dentro de ella la muerte no es un tema filosófico, es un pensamiento que pasa a menudo como pasa una sombra por una pared: la fragilidad del cuerpo, el límite, esa sensación de estar un poco sola incluso cuando está rodeada de gente. Septimus encarna el impulso hacia la muerte en su forma más literal, pero dentro de él hay destellos de vida que no caben en la vida común: intensidad, percepción afilada, una manera de sentir que no se deja domesticar sin violencia. 

Woolf no escribe un “día” como una línea; escribe un día como una sucesión de golpes de tiempo, de cortes. Las campanadas no están para ambientar, cada hora que suena no solo sitúa, también separa (y a la vez cose) fragmentos de conciencia. El reloj impone un afuera común, una medida pública. La hora corta una emoción, la memoria abre otra, la calle empuja de vuelta. El tiempo no “pasa”, el tiempo dicta y la mente contesta.

La ciudad, Londres, funciona como un metrónomo público que obliga a las vidas a acompasarse; a Clarissa ese compás le sirve (porque sabe bailar con él, incluso cuando le pesa), a Septimus lo arrasa (porque su mente ya no puede seguirlo sin romperse). El mismo aire que a Clarissa le parece brillante y vivificante puede convertirse en un ruido insoportable para quien tiene el sistema nervioso hecho trizas. 

En Woolf el flujo de conciencia no significa “texto desatado sin control”, ni un chorro continuo de pensamiento sin forma. Significa que la unidad básica de la narración deja de ser la escena exterior (lo que pasa) y pasa a ser la experiencia mental en tiempo real (lo que perciben, asocian, recuerdan, temen, desean). El acontecimiento externo (un paseo, una visita, una campanada, un coche, un avión, un ruido) funciona como disparador; lo narrativo está en cómo ese estímulo se transforma dentro de una mente. Por eso el libro avanza como avanzamos nosotros por un día cualquiera: con el cuerpo en una calle y la cabeza saltando a otro año, a otro lugar, a otra conversación, a un remordimiento o a una punzada de alegría que no se anuncia.

Woolf usa la tercera persona, pero renuncia a la posición clásica del narrador exterior que describe desde fuera y luego interpreta. La voz se comporta como una cámara pegada a la conciencia: ve lo que el personaje ve, escucha lo que le llega, piensa con sus ritmos. Eso no implica que desaparezca el narrador. Implica que el narrador se camufla: se deja contaminar por el léxico, las obsesiones y las cadencias mentales de cada personaje. El resultado es ese efecto tan woolfiano de “¿quién está hablando exactamente ahora?”: no porque sea confuso, sino porque la frontera entre narración y pensamiento se vuelve permeable.

El final de “La señora Dalloway” es una de esas jugadas de Virginia Woolf que parecen sencillas (una fiesta, gente entrando y saliendo, conversación, brillo, cansancio) y en realidad es un instrumento narrativo muy cruel: en el mismo espacio donde Clarissa intenta fabricar vida común (una tarde que funcione, una red que se sostenga), irrumpe la noticia de una muerte elegida (y, con ella, la pregunta por el derecho a salirse del sistema).

Clarissa y Septimus no se encuentran. Woolf hace algo más fino y más hiriente: los cruza por intermediación, por rumor, por una información lanzada en mitad del salón como quien comenta el tiempo. La muerte de Septimus entra así en la fiesta como entra lo inapropiado: con esa mezcla de indiscreción y solemnidad mundana que convierte un acto extremo en materia de conversación.

Y ahí se produce el encuentro verdadero entre dos formas de estar en el mundo. Primero aparece la intrusión: en su fiesta, en su obra, en su mecanismo de vida común, se cuela la muerte como un hecho crudo. La noticia descompone el aire del salón porque no se deja convertir del todo en cortesía. Después, Clarissa se aparta y ese apartarse no es cobardía: es el gesto de quien necesita pensar sin público. En ese momento, Woolf hace que Clarissa no mire el suicidio como lo miraría desde el salón, sino como lo mira alguien que entiende lo que significa querer preservar algo íntimo frente a la invasión del mundo.

“La muerte era un desafío. La muerte era un intento de comunicar, y la gente sentía la imposibilidad de alcanzar el centro que místicamente se les hurtaba; la intimidad separaba; el entusiasmo se desvanecía; una estaba solara. Era como un abrazo, la muerte”

La intimidad separa: Clarissa lo sabe de otro modo, porque su intimidad está rodeada de gente y, aun así, hay un núcleo inaccesible en ella que nadie alcanza del todo (ni Richard, ni Peter, ni Sally, ni su propia fiesta). Septimus lo sabía de un modo más feroz: su centro le ha sido robado, o quizá se le ha vuelto inaccesible, y alrededor solo quedan médicos, autoridad, corrección, buenas intenciones que aprietan como una soga limpia. Si la muerte se parece a un abrazo, es porque se parece a algo que por fin te envuelve sin exigirte que seas presentable.

Clarissa imagina a ese joven (a quien no conoce) y su pensamiento se mueve por capas que se contradicen sin anularse: horror ante la muerte, respeto por el acto como decisión, identificación extraña y la intuición de que el suicidio puede leerse como una forma de defensa última frente a la captura, frente a la normalización, frente a ese poder médico-social que pretende decidir cómo debes vivir y sentir.

Clarissa no romantiza el suicidio, pero tampoco acepta el relato tranquilizador del sistema (el relato que lo convierte en simple “caso” que se gestionó mal). Para ella, el gesto tiene algo de mensaje: una negativa radical a dejar que otros dicten el sentido de tu interior. La vida que Clarissa construye (social, formal, compartida) se enfrenta al acto de muerte como si fueran opuestos, pero en cuanto Clarissa piensa de verdad, lo que aparece es la fusión: la muerte como protesta de una vida que no encuentra forma; la vida social como estrategia para no caer; la intimidad como territorio que ambos, a su modo, intentan proteger.

La fiesta continúa, el salón respira, la ciudad sigue marcando su compás y, sin embargo, el suicidio de Septimus ha entrado como entra el frío por una rendija: no lo ves, pero cambia la temperatura de todo. Clarissa reaparece de nuevo ante los otros, no como la reina de la noche, sino como alguien que ha tocado el borde de algo innombrable y vuelve con esa mezcla de fragilidad y determinación que solo tienen las personas que han entendido, aunque sea por un instante, que vivir y morir no son dos habitaciones separadas, sino dos corrientes que se cruzan en el mismo cuerpo.

Gracias, Virginia Woolf. Gracias, Andrés Bosch (traducción)

©AnaBlasfuemia

La insoportable levedad del ser (Milan Kundera)

 

“Aquel que se cae esta diciendo: ‘¡Levántadme!’”

Vuelvo a Kundera años después. Quizás releer es constatar tu progreso lector, la comprensión que aporta el aprendizaje. Quizás releer significa vislumbrar y hacer palpable la magnificencia de la literatura.

Kundera de inicio plantea un experimento con la idea del eterno retorno. Si el eterno retorno fuera cierto (si todo tuviera que repetirse una y otra vez), ¿soportaríamos nuestras decisiones? Y si no lo fuera, si solo viviéramos una vez, sin posibilidad de comprobar nada, ¿qué sentido tendría el bien o el mal?

A partir de ahí, el pensamiento deja de ser abstracto y se hace más concreto: Tomás y Teresa, Sabina y Franz, cuatro formas de estar en el mundo, cuatro formas de amar. Tomás busca la ligereza (ese aire de quien no quiere ser alcanzado) y se condena a ella. Teresa encarna el peso: el deseo de sentido, la fidelidad que a veces asfixia. Sabina es la fuga, el cuerpo que se retira de toda mirada. Franz, el idealista que necesita público para existir. Y Karenin (la quinta manera de amar), el perro, la única criatura que no carga ni con peso ni con levedad.

Si el amor de Tomás y Teresa se construye sobre el peso del sufrimiento, el de Sabina (que no soporta la mirada de nadie) es una fuga perpetua. La traición, para ella, es libertad. Cuando se quita y abandona su sombrero, abandona también la identidad que los demás le habían impuesto. Frente a Franz, idealista y sentimental, ella representa la ironía, la resistencia al kitsch. Kundera entiende el kitsch como negación: la necesidad de borrar la mierda del mundo, de vivir en un lugar donde todos lloran por las mismas cosas. El kitsch es la negación de lo sucio, de lo contradictorio, de la mierda. Es la pureza del consenso, puesto que necesita unanimidad, no ambigüedad. Por eso es político: donde todos lloran por lo mismo, la libertad se disuelve.

Y frente a eso, Sabina encarna la disidencia estética, la soledad de quien no quiere emocionarse al mismo ritmo que los demás. Sabina es la anti-kitsch. Su ironía la salva del consenso, pero la deja sola. No hay lugar para el humor en la pureza moral. La ironía es la última forma de lucidez.

“Los personajes de mi novela son mis propias posibilidades que no se realizaron”

Kundera no los juzga, sino que los observa con una lucidez dolorosa, porque en ellos se cumple su tesis más amarga: no hay elección sin pérdida. Mueve esas voces como un director de orquesta que también toca el instrumento. Interviene, comenta, corta la narración, interrumpe su propio relato con una reflexión, una digresión, una palabra. El libro en ningún momento finge que es una historia: es una conversación sobre cómo una historia se piensa.

“La insoportable levedad del ser” es también un diccionario de palabras incomprendidas. “Amor”, “fidelidad”, “verdad”, “fuerza”, “compasión”… Ninguna significa lo mismo para nadie. Franz y Sabina usan las mismas palabras y se pierden en ellas. Tomás y Teresa hablan desde lenguajes que se rozan pero no se traducen. El lenguaje es el escenario del malentendido, las palabras no unen, delimitan el territorio de cada soledad.

“No hay nada más pesado que la compasión. Ni siquiera el propio dolor es tan pesado como el dolor sentido con alguien, por alguien, para alguien, multiplicado por la imaginación, prolongado en mil ecos”

La compasión, en cambio, parece unir. Pero Kundera la hace ambigua: amar por compasión no es amar al otro, es amar el propio reflejo doliente. Tomás besa las uñas heridas de Teresa, siente su dolor, y esa sensibilidad que podría parecer noble lo encierra para siempre. No la deja por piedad, y la piedad no libera: ata. La compasión, que podría parecer virtud, se convierte aquí en destino. Tomás no ama a Teresa por deseo ni por costumbre, sino porque no puede soportar su sufrimiento.

No se puede pensar la compasión sin pensar el cuerpo. Y no se puede pensar el cuerpo sin pensar el alma. Teresa teme el cuerpo porque en él se muestra demasiado. Sus sueños son más lúcidos que sus pensamientos: cuerpos desnudos, pájaros, miedo a disolverse. En ellos habla el subconsciente de la época: el cuerpo como verdad que asusta.

“Todos necesitamos que alguien nos mire”

En medio de todo eso aparece la mirada. Todos necesitamos que alguien nos mire, dice Kundera, pero no del mismo modo: unos viven para el público, otros para los ojos conocidos, otros para el amor, otros bajo la mirada imaginaria de los ausentes. Nadie escapa del deseo de ser visto, salvo Sabina, que se borra de todas las miradas. Es la única que elige la levedad absoluta y, por eso, también la soledad. Franz, en cambio, necesita la mirada del mundo para sentirse real. Cuando confiesa su aventura, cree vivir “en la verdad”; pero esa verdad es teatral, pronunciada ante un público invisible. Todo el libro podría leerse como una variación sobre la necesidad de existir a través de los ojos del otro.

Y cuando parece que ya todo ha sido dicho, los tanques ya han pasado, los ideales se han deshecho, las palabras se han desgastado… llega Karenin. Un perro. Karenin no juzga, no piensa, no recuerda, solo está. Bajo su mirada, Tomás y Teresa aprenden algo que no habían sabido antes: la paz del cuidado. Cuidar, no entender; acompañar, no poseer. En la enfermedad del perro, Kundera alcanza lo que había perseguido desde el principio: una forma de existencia sin culpa y sin teoría, una levedad habitada, una verdad que no había alcanzado ningún ser humano: una forma de estar sin pensar, sin recordar, sin exigir, sin juzgar, sin pedir explicaciones.

Kundera propone una manera de mirar y nos recuerda que pensar no cura, que amar pesa, que la libertad no siempre aligera y que, a veces, solo un animal puede enseñarnos la serenidad que los humanos olvidamos. Quizá por eso “La insoportable levedad del ser” no envejece: porque no promete salvación, solo lucidez. Y porque en su centro, entre el peso de la Historia y la levedad del deseo, hay una escena mínima: dos personas y un perro que se miran sin hablar.

La verdadera bondad aflora cuando quien la recibe no tiene poder.

Gracias, Milan Kundera. Gracias Fernando de Valenzuela (traductor)

©AnaBlasfuemia

Carta sobre el poder de la escritura (Claude-Edmonde Magny)

“Nadie puede escribir si no tiene el corazón puro, es decir, si no se ha desprendido suficientemente de sí mismo”

Todo empezó con un gesto sencillo y casi doméstico: un joven exiliado, Semprún, perdido entre el dolor de haber dejado atrás su país y el miedo de no saber si la escritura era un camino o una trampa, le confiesa a Magny sus dudas, sus vacilaciones, su atracción casi enfermiza por escribir y, al mismo tiempo, su desconfianza hacia esa pulsión que lo arrastraba siempre hacia la memoria y hacia la muerte.

Magny, que no era solo crítica literaria sino que también conocía de cerca la violencia, el exilio, la clandestinidad, le responde con esta carta. No es una carta complaciente, ni fácil de querer: discute, refuta, se interroga constantemente sobre la utilidad, la capacidad de incidencia, incluso la violencia de la escritura. Esta carta es un mapa difícil, árido, exigente, sobre lo que significa escribir de verdad.

Y ella le escribe para que él comprenda. Para que sepa que escribir no es un ejercicio de estilo, ni un refugio emocional, ni un adorno del alma sensible. Es un trabajo profundo, una ascesis, un despojo. Un acto que compromete no sólo el lenguaje, sino la vida entera.

Semprún, que había guardado la carta como quien guarda una brújula rota pero aún necesaria, acepta escribir un prólogo cuando la editorial Climats decide publicarla en 1993. Un prólogo en el que confiesa que durante años eligió vivir en lugar de escribir y que eligió el olvido antes que la memoria, porque sabía que escribir lo hubiera condenado a revivir el campo, la muerte, la oscuridad. Eligió el silencio como ejercicio de supervivencia. Pero nunca olvidó aquella carta. Y cuando volvió a la escritura, volvió también gracias a ella.

Para Magny escribir no es para impacientes, los que buscan consuelo o para quienes confunden habilidad con verdad. Para ella la literatura exige un trabajo de integración interior, una digestión lenta de lo vivido, una transformación del dolor en conocimiento, del caos en forma. Quien escribe sólo desde la herida abierta corre el riesgo del desbordamiento estéril y quien escribe sólo desde la cabeza cae en la aridez del artificio. Sólo quien ha hecho la travesía por el purgatorio ciego, esa zona oscura donde uno no sabe quién es ni a dónde va, puede después escribir con hondura, con verdad.

Ella opinaba que la prosa exige más que la poesía, puesto que el poema puede nacer de una chispa, de un hallazgo formal, no necesita atajos porque el poeta ya ha hecho el viaje entero. Pero la prosa arrastra consigo la experiencia humana como un lastre que no se puede disimular, no se sostiene en la pura forma. Si no está enraizada en lo humano, si no lleva en sus palabras esa masa pesada de lo vivido, lo sentido, lo sufrido, entonces no es nada.

Pone de ejemplo a Rilke, que escribe con esa naturalidad que engaña: como si su angustia hubiera fluido sola sobre el papel, como si la obra naciera sin trabajo, sin sufrimiento. Pero Magny sabe que no fue así. Que esa “facilidad” es la apariencia que queda cuando alguien ha logrado, a costa de mucho, arrancar de sí mismo el horror, sacarlo fuera, volverlo palabra. Y solo entonces, quizá, puede mirarlo sin que lo devore.

Nos advierte del peligro de la imitación (esa pendiente demasiado fácil por la que solo se deslizan quienes todavía no se conocen bien), del riesgo de escribir sin haberse despojado antes de la vanidad y de las máscaras. Escribir exige lucidez, y eso está reñido con la autocomplacencia. Quien está demasiado ocupado en admirarse a sí mismo, en sostener su imagen, en reafirmar su lugar, no puede mirar con claridad, ni el mundo ni su propia alma.

Lo que me ha gustado de Magny no es su tono solemne (porque no lo tiene), sino su mezcla rara de dureza y ternura intelectual. Escribió sabiendo que no iba a cambiar el mundo, pero que hacerlo le permitía no quedar destrozada por lo vivido. Lo que es evidente es que escribir es una forma de ponerse en riesgo, porque la literatura mide, implacablemente, el grado de realidad espiritual de quien escribe.

Por eso eso he vuelto a esta “Carta sobre el poder de la escritura”  y la he leído con la lentitud y la gratitud que exigen las cosas que duelen y equilibran a la vez. Y lo cuento aquí porque vivir es olvidar, pero escribir es recordar.

Gracias, Claude-Edmonde Magny. Gracias, Jorge Semprún (prologuista). Gracias, María Virginia Jaua (traductora)

©AnaBlasfuemia

Seda (Alessandro Baricco)

 

“Es un dolor extraño […] Morir de nostalgia por algo que no vivirás nunca”

Esta frase parece profunda, está bien calibrada, bien embalada. Dice lo justo para parecer inolvidable, pero no llega a deslumbrar. Baricco no la escribe: la maneja con cálculo. Como todo en “Seda”, no busca herir sino sugerir que algo duele (mucho).

“Seda” es un libro peligrosamente fácil de admirar. Es breve, bello y elegante. Parece diseñado para la unanimidad: nadie en su sano juicio podría decir que está mal escrito, y cualquiera con un mínimo de sensibilidad diría que es sutil. Cada frase está en su sitio, cada imagen se desvanece en el momento exacto, cada pausa ha sido calibrada para sugerir una emoción que no llega nunca a desbordar. El resultado: una pieza literaria bien hecha. 

Pero algo pasa cuando la perfección se vuelve tan pulcra. Cuesta saber si hay hondura o solo una superficie bien trabajada. “Seda” contiene una historia de obsesión callada y deseo mudo. La sinopsis cabe en un pañuelo de seda auténtica: un comerciante francés del siglo XIX viaja a Japón en busca de huevos de gusano de seda. Pero lo que encuentra (y lo que Baricco elige construir) es otra cosa: una imagen. Una mujer sin nombre. Un silencio que se agranda de viaje en viaje y que nunca se rompe. Una historia que parece un viaje, pero que al final es una vuelta a la rotonda con incienso.

La mujer no habla, no actúa, no respira narrativamente. No se le da voz ni se le concede siquiera el dudoso privilegio de tener un nombre. No es un personaje: es un holograma. Baricco la convierte en deseo puro. Si ella dijera siquiera “perdone, tengo nombre”, el edificio entero se vendría abajo. Porque la lógica de “Seda” depende de ese mecanismo: el deseo no puede cumplirse porque no puede tocarse. 

Esta elección tiene linaje: forma parte de una tradición larga (demasiado larga) en la que el objeto de deseo femenino se contempla, pero no se escucha. Baricco no inventa nada nuevo, pero lo depura como nadie. Cuanto menos dice ella, más puede proyectar él. Cuanto más se silencia, más se idealiza. Y cuanto más se idealiza, más se borra.

Ese mecanismo de borrado no es solo literario: es cultural. Y como toda lógica que funciona por omisión, tiene consecuencias políticas. Porque elegir contar el deseo de un hombre hacia una mujer que no habla es, en el fondo, elegir quién puede narrar el mundo y quién debe limitarse a ser narrado. Y lo hace con tanta elegancia que casi nadie se da cuenta.

El Japón del libro participa del mismo truco. No es un espacio con historia, tensiones o lenguas. Es un decorado exótico que cumple perfectamente con su papel de escenario para la transformación del personaje europeo. Ni una mención al contexto social, ni un personaje japonés con peso narrativo. Baricco no ridiculiza nada (faltaría más), pero tampoco se molesta en entrar. Elige el Oriente como espacio mítico, sensual, silencioso.

Ojo, que nada de esto convierte “Seda” en un mal libro. Ni mucho menos. Pero sí en un libro que parece no tener conflicto con nada. Ni con el deseo ni con el poder. No molesta. Y precisamente por eso se vuelve interesante leer con la mirada entrenada, la ironía encendida y la sospecha sin pestañear.

“Seda” podría haber sido deslumbrante si se hubiera atrevido a dejar que su deseo le estropeara la belleza. Baricco parece haber dictado el libro desde un chaise longue de terciopelo gris. Y yo necesitaba que algo se desbordara, que el deseo quemara, aunque sea un poco. Pero no. Baricco sugiere, insinúa, se insinúa, y se diluye. Es como si se negara a dejar que su historia lo salpicara. Todo está demasiado protegido. Y ese cuidado extremo, que fascina en una primera lectura, empieza a parecer una belleza conservada al vacío en la segunda.

“Seda”, en definitiva, deslumbra más por contención que por vértigo. El lenguaje utilizado, si pudiera, caminaría de puntillas. La forma gana la batalla al fondo; y eso no es tanto un accidente como un límite. Un libro que muchos admiran, algunos aman, pero que si afinas el oído… surge la sospecha: tanto equilibrio somete la lectura a su envoltorio. Es meritorio, sí. Pero más para regalar que para recordar.

Gracias, Alessandro Baricco. Gracias Xavier González Rovira y Carlos Gumpert (traductores)

©AnaBlasfuemia