La señora Dalloway (Virginia Woolf)

“No temas más al ardor del sol […] En cierta manera, se sentía muy parecida a él, al joven que se había matado. Se alegraba de que se hubiera matado; que lo hubiera arrojado lejos, mientras ellos seguían viviendo. El reloj daba las horas”

Qué decir de Virginia Woolf que no se haya dicho ya. Qué decir de “La señora Dalloway” que no se haya dicho ya. Qué decir de la sofisticación verbal de Woolf, de esa prosa que muta a poesía con la misma facilidad que transcurren las horas cada día. Poco o nada añadiré a lo ya dicho y escrito sobre Woolf y este libro en concreto. Y sin embargo, sé que me voy a extender. Muchísimo.

Clarissa Dalloway sale a comprar flores como quien sale a sostener el mundo, no el mundo grandilocuente, sino el mundo que de verdad se cae cuando nadie lo sostiene: el de las conversaciones que se pudren si no se airean, el de las jerarquías que te rozan sin que nadie las nombre, el de los afectos que solo sobreviven si alguien les fabrica una forma, un tono. Clarissa es esa alguien, una mujer que ha hecho de la vida social una forma de inteligencia, casi un oficio: sabe componer una tarde, calibrar un saludo, adivinar el peso de una frase, evitar que una conversación se vuelva incómoda, lograr que los demás se sientan incluidos sin ceder el control del clima. Esa capacidad no es superficialidad: es técnica y la técnica tiene precio. Clarissa vive con una conciencia muy fina de su propia fragilidad interior, de los límites del cuerpo (enfermedad pasada, cansancio) y de un deseo de intensidad que rara vez se permite. Lo que mejor hace es lo que más la desgasta.

Septimus es el personaje que vuelve visible lo que el resto prefiere mantener en los márgenes: el daño psíquico después de la guerra, la desorientación, la percepción alterada, la sensibilidad convertida en tormento. No encaja en el ritmo común. A su alrededor aparecen instituciones y figuras médicas que no escuchan, solo gestionan: traducen su sufrimiento a diagnóstico, disciplina, corrección. Su tragedia no se reduce a su dolor: incluye el modo en que el mundo lo trata como un problema de orden. Septimus introduce una verdad insoportable: que una sociedad puede ser educada, elegante, eficiente y, aun así, profundamente cruel con lo que no sabe comprender.

Ambos, Clarissa y Septimus, son el eje del libro: vida y muerte no como dos bandos opuestos, sino como fuerzas mezcladas. Clarissa encarna el empuje hacia la vida en su versión social (reunir, sostener, componer), pero dentro de ella la muerte no es un tema filosófico, es un pensamiento que pasa a menudo como pasa una sombra por una pared: la fragilidad del cuerpo, el límite, esa sensación de estar un poco sola incluso cuando está rodeada de gente. Septimus encarna el impulso hacia la muerte en su forma más literal, pero dentro de él hay destellos de vida que no caben en la vida común: intensidad, percepción afilada, una manera de sentir que no se deja domesticar sin violencia. 

Woolf no escribe un “día” como una línea; escribe un día como una sucesión de golpes de tiempo, de cortes. Las campanadas no están para ambientar, cada hora que suena no solo sitúa, también separa (y a la vez cose) fragmentos de conciencia. El reloj impone un afuera común, una medida pública. La hora corta una emoción, la memoria abre otra, la calle empuja de vuelta. El tiempo no “pasa”, el tiempo dicta y la mente contesta.

La ciudad, Londres, funciona como un metrónomo público que obliga a las vidas a acompasarse; a Clarissa ese compás le sirve (porque sabe bailar con él, incluso cuando le pesa), a Septimus lo arrasa (porque su mente ya no puede seguirlo sin romperse). El mismo aire que a Clarissa le parece brillante y vivificante puede convertirse en un ruido insoportable para quien tiene el sistema nervioso hecho trizas. 

En Woolf el flujo de conciencia no significa “texto desatado sin control”, ni un chorro continuo de pensamiento sin forma. Significa que la unidad básica de la narración deja de ser la escena exterior (lo que pasa) y pasa a ser la experiencia mental en tiempo real (lo que perciben, asocian, recuerdan, temen, desean). El acontecimiento externo (un paseo, una visita, una campanada, un coche, un avión, un ruido) funciona como disparador; lo narrativo está en cómo ese estímulo se transforma dentro de una mente. Por eso el libro avanza como avanzamos nosotros por un día cualquiera: con el cuerpo en una calle y la cabeza saltando a otro año, a otro lugar, a otra conversación, a un remordimiento o a una punzada de alegría que no se anuncia.

Woolf usa la tercera persona, pero renuncia a la posición clásica del narrador exterior que describe desde fuera y luego interpreta. La voz se comporta como una cámara pegada a la conciencia: ve lo que el personaje ve, escucha lo que le llega, piensa con sus ritmos. Eso no implica que desaparezca el narrador. Implica que el narrador se camufla: se deja contaminar por el léxico, las obsesiones y las cadencias mentales de cada personaje. El resultado es ese efecto tan woolfiano de “¿quién está hablando exactamente ahora?”: no porque sea confuso, sino porque la frontera entre narración y pensamiento se vuelve permeable.

El final de “La señora Dalloway” es una de esas jugadas de Virginia Woolf que parecen sencillas (una fiesta, gente entrando y saliendo, conversación, brillo, cansancio) y en realidad es un instrumento narrativo muy cruel: en el mismo espacio donde Clarissa intenta fabricar vida común (una tarde que funcione, una red que se sostenga), irrumpe la noticia de una muerte elegida (y, con ella, la pregunta por el derecho a salirse del sistema).

Clarissa y Septimus no se encuentran. Woolf hace algo más fino y más hiriente: los cruza por intermediación, por rumor, por una información lanzada en mitad del salón como quien comenta el tiempo. La muerte de Septimus entra así en la fiesta como entra lo inapropiado: con esa mezcla de indiscreción y solemnidad mundana que convierte un acto extremo en materia de conversación.

Y ahí se produce el encuentro verdadero entre dos formas de estar en el mundo. Primero aparece la intrusión: en su fiesta, en su obra, en su mecanismo de vida común, se cuela la muerte como un hecho crudo. La noticia descompone el aire del salón porque no se deja convertir del todo en cortesía. Después, Clarissa se aparta y ese apartarse no es cobardía: es el gesto de quien necesita pensar sin público. En ese momento, Woolf hace que Clarissa no mire el suicidio como lo miraría desde el salón, sino como lo mira alguien que entiende lo que significa querer preservar algo íntimo frente a la invasión del mundo.

“La muerte era un desafío. La muerte era un intento de comunicar, y la gente sentía la imposibilidad de alcanzar el centro que místicamente se les hurtaba; la intimidad separaba; el entusiasmo se desvanecía; una estaba solara. Era como un abrazo, la muerte”

La intimidad separa: Clarissa lo sabe de otro modo, porque su intimidad está rodeada de gente y, aun así, hay un núcleo inaccesible en ella que nadie alcanza del todo (ni Richard, ni Peter, ni Sally, ni su propia fiesta). Septimus lo sabía de un modo más feroz: su centro le ha sido robado, o quizá se le ha vuelto inaccesible, y alrededor solo quedan médicos, autoridad, corrección, buenas intenciones que aprietan como una soga limpia. Si la muerte se parece a un abrazo, es porque se parece a algo que por fin te envuelve sin exigirte que seas presentable.

Clarissa imagina a ese joven (a quien no conoce) y su pensamiento se mueve por capas que se contradicen sin anularse: horror ante la muerte, respeto por el acto como decisión, identificación extraña y la intuición de que el suicidio puede leerse como una forma de defensa última frente a la captura, frente a la normalización, frente a ese poder médico-social que pretende decidir cómo debes vivir y sentir.

Clarissa no romantiza el suicidio, pero tampoco acepta el relato tranquilizador del sistema (el relato que lo convierte en simple “caso” que se gestionó mal). Para ella, el gesto tiene algo de mensaje: una negativa radical a dejar que otros dicten el sentido de tu interior. La vida que Clarissa construye (social, formal, compartida) se enfrenta al acto de muerte como si fueran opuestos, pero en cuanto Clarissa piensa de verdad, lo que aparece es la fusión: la muerte como protesta de una vida que no encuentra forma; la vida social como estrategia para no caer; la intimidad como territorio que ambos, a su modo, intentan proteger.

La fiesta continúa, el salón respira, la ciudad sigue marcando su compás y, sin embargo, el suicidio de Septimus ha entrado como entra el frío por una rendija: no lo ves, pero cambia la temperatura de todo. Clarissa reaparece de nuevo ante los otros, no como la reina de la noche, sino como alguien que ha tocado el borde de algo innombrable y vuelve con esa mezcla de fragilidad y determinación que solo tienen las personas que han entendido, aunque sea por un instante, que vivir y morir no son dos habitaciones separadas, sino dos corrientes que se cruzan en el mismo cuerpo.

Gracias, Virginia Woolf. Gracias, Andrés Bosch (traducción)

©AnaBlasfuemia

Lo que dijo Harriet (Beryl Bainbridge)

“La ira de Harriet era siempre más estimulante que su condescendencia”

A veces llegas a un libro con una idea previa con pretensión de brújula (“basada en un hecho real, hay versión cinematográfica”,…), y Beryl Bainbridge, que no tenía vocación de guía turística ni de conserje moral, te quita el mapa con una educación impecable y una sonrisa que tampoco es que tranquilice, porque “Lo que dijo Harriet” no quiere reconstruir un caso, ni explicar un crimen, ni ofrecer esa satisfacción limpia del “entender”, sino que usa el chispazo de lo real como material para otra cosa mucho más incómoda: el mecanismo íntimo de una alianza adolescente donde el afecto no se distingue del mando y donde la narración (esa voz que cuenta) funciona como coartada antes incluso de que haya delito que cubrir.

Entiendo perfectamente el desconcierto de quien conoce el hecho real y se siente estafado por la desviación, como si la literatura fuera un contrato notarial, pero el error está en creer que Bainbridge se sentó a “adaptar” una historia, cuando lo que parece haber hecho es tomar la energía social del caso (el tabú, el espanto, el pánico de los adultos mirando a dos niñas y pensando “no las entiendo, luego son monstruos”) y destilarla hasta dejarla en una habitación cerrada con dos chicas y un mundo moral propio, privado, autosuficiente, una especie de república clandestina que no pide permiso para existir y que se alimenta de su propia intensidad.

Lo gótico aquí es la estructura del vínculo. Dos adolescentes como un doble mal cosido, como un espejo que no devuelve calma sino hambre, como amistad que funciona por succión (de voluntad, de lenguaje, de criterio) y que tiene algo de vampirismo doméstico, sin colmillos porque los colmillos son las frases, los planes, la manera de mirar, la capacidad de convertir al otro en satélite. A Harriet no hace falta pintarla como demonio, porque Bainbridge hace algo más cruel: la vuelve plausible. Y a la narradora no la salva con inocencia retrospectiva: prefiere la ira a la condescendencia, prefiere el voltaje a la paz, y eso es ya una confesión, un dato de temperamento que explica por qué el mando de Harriet no solo oprime: también seduce, también organiza una vida que, sin ese mando, quizá sería demasiado informe.

El libro se mueve en esa zona en la que la adolescencia deja de ser una postal y se convierte en una herramienta peligrosa: un laboratorio donde el deseo no es romántico, sino táctico, un acumulador de experiencia, y donde el juego tiene esa cualidad terrible de poder pasar a otra cosa sin avisar. Bainbridge tira de experiencia generacional y de realidad sucia, de esa normalidad social en la que los hombres se creen con derecho a rondar y las niñas aprenden a gestionar el asco, la curiosidad, el cálculo, como si les estuvieran enseñando un idioma obligatorio. 

La cita inicial no es solo un buen epígrafe (que lo es), sino una declaración de dependencia: la narradora está enganchada a la intensidad que Harriet genera, incluso cuando esa intensidad la humilla. En ese “más estimulante” cabe toda la novela: la violencia como estímulo, el mando como excitación, la amistad como régimen. Bainbridge no te pide que simpatices, ni que condenes con comodidad, ni que te pongas el uniforme del lector virtuoso; te mete dentro y te deja oír cómo suena el poder cuando aún parece un juego, cómo suena la crueldad cuando todavía se confunde con diversión, cómo suena la coartada antes del crimen.

Gracias, Beryl Bainbridge. Gracias, Alicia Frieyro (traducción)

©AnaBlasfuemia

Amada y perdida (Susie Boyt)

 

“No puedo soportar que ella no quiera ser mi hija”

Ese es el drama: el amor que duele, la imposibilidad de soltar y la paradoja de querer a alguien que no puede corresponder. “Amada y perdida” se adentra en la siempre compleja dinámica de dar y recibir cuidados, la deuda emocional entre madres e hijas y la posibilidad de reparación a través de la crianza de la siguiente generación.

Durante bastantes páginas pensé que iba a ser un buen libro. Ruth parecía saber cómo medir el dolor porque hablaba desde la preocupación serena y la ternura tozuda que solo una madre cansada y fiel puede sostener. Criaba a su nieta mientras su hija, Eleanor, lidiaba con una adicción que la había alejado de todo. 

El enfoque en un universo femenino, donde los hombres son figuras marginales o ausentes, es una elección que subraya la ambivalencia de los vínculos maternofiliales. El tema no es menor: la ruina emocional que deja la adicción en quienes rodean al adicto. La maternidad atravesada por el vacío de una hija viva pero inalcanzable. Es un duelo ambiguo, nadie está muerto, pero la persona está y no está, un duelo sin cuerpo ni ritual, donde la pérdida se filtra en cada gesto diario, en la cotidianeidad del día a día. Ahí el libro se sostenía con dignidad, en ese velatorio sin cadaver.

El lenguaje figurado, muy presente en toda la narración, ayuda a sortear el dramatismo sin diluir el peso real de lo vivido. Hay comparaciones ágiles, inesperadas a veces, pero nunca pretenciosas. Permiten que Ruth piense con libertad, sin quedar atrapada en el dolor. Eso me hizo leer con soltura, sin la sensación de estar metida en un lodazal sentimental. Y en ese tono confié.

Pero, a medida que leía, empecé a sentir una especie de desinterés narrativo por lo que, en teoría, era el núcleo emocional de todo: Eleanor. No porque no estuviera presente (su ausencia, su adicción, sus decisiones marcan cada gesto de Ruth), sino porque el libro no parecía querer mirar más allá. Se contaba su deterioro desde fuera, como si ahondar en ese sufrimiento y en su origen hubiera sido un exceso. Parecía que Boyt no quería mancharse las manos en las causas de la adicción y ahondar en ellas. 

Claro que podemos aceptar que no hay explicación fácil para la adicción, y no se trata de justificarla, pero tampoco de borrarla. Si lo que está en juego es el dolor de una madre ante una hija ausente por adicción, pero esa hija se mantiene todo el tiempo como una sombra, es que algo falla.

La estructura que al principio parecía firme fue dejando atrás lo más importante por falta de decisión narrativa. La debilidad de este libro, para mí, fue esa indecisión entre dos núcleos temáticos que exigen, cada uno, una profundidad distinta y una lógica emocional propia: el duelo inacabado por una hija viva, arrasada por la adicción; y el vínculo de cuidado con la nieta, que era una vía de reparación, una forma de sostener el amor cuando el daño con la hija se vuelve irreversible.

El problema no es la coexistencia de ambos temas, sino que Boyt no termina de decantarse: no profundiza en la oscuridad de Eleanor ni en la complejidad real del vínculo con Lily. Lo que en teoría podría ser una tensión fecunda se convierte en dispersión y esa dispersión emocional, lejos de enriquecer el relato, lo debilita. Tuve la sensación de que lo esencial se escapaba por no darle el espacio necesario.

Por eso me fui distanciando, no fue de golpe ni con rabia, sino como cuando se abandona algo que pierde credibilidad. Una lectura que empecé con interés sincero y terminó con decepción creciente. Lo terminé, eso sí, pero ya desconectada. No se trata de juzgar un libro, sino de escribir con honestidad lo que me hizo sentir, pero también lo que me dejó de hacer sentir.

“No era decente recibir las dificultades de otras personas como si fueran una afrenta o un arma”

Gracias, Susie Boyt. Gracias, Magdalena Palmer (traductora).

©AnaBlasfuemia

Entre actos (Virginia Woolf)

 

“Callada, volvió a su visión más íntima; la belleza que es bondad; el mar en que flotamos. Casi siempre impenetrables, pero ¿no es cierto que en todas las embarcaciones se abren vías de agua alguna que otra vez?”

Tengo un deseo que es necesidad: que Virginia Woolf sea lectura obligatoria para todo el mundo (lectores, no lectores, escritores consagrados, aspirantes a escritores). Amo con todo mi ser el universo de Woolf en el que el invierno llora en los cristales, los pájaros atacan al alba con sus cantos, el sol es un arrebato de alegría sin límites, los hilos invisibles unen los trémulos tallos de la hierba de otoño, la lluvia es súbita y universal, las vacas llenan el vacío y dan continuidad a la emoción, las olas al retirarse revelan y la niebla al levantarse desvela… Es la ama, mi diosa del Olimpo.

“Entre actos” es la última novela de Virginia Woolf, escrita justo antes de suicidarse en 1941. La IIGM está en el aire, el mundo se desmorona, Inglaterra está en un proceso de transformación y en ese contexto (una sociedad al borde de la catástrofe) se sitúa esta novela, que transcurre en un día de verano de 1939 en el que se representa una obra de teatro en el jardín de una casa rural inglesa. Un argumento simple, todo parece inofensivo y anecdótico, pero es Woolf, así que nada es tan sencillo ni nada es lo que parece.

Woolf escribe desde la incertidumbre de la amenaza de la guerra, desde el miedo a lo que está por venir. El espectáculo teatral y sus espectadores se convertirán en un microcosmos de la sociedad inglesa, atrapada en el umbral de dos épocas. Y también se convertirá en un espejo incómodo, un reflejo de las tensiones, las frustraciones y los deseos reprimidos de los espectadores. No esperemos una gran explosión emocional. Woolf no es de soluciones fáciles. Aquí la verdad se desliza entre frases sueltas, miradas que se esquivan, silencios, pensamientos apenas esbozados y gestos contenidos que dicen más que las palabras.

“Todo es armonía, si pudiéramos oírlo”

Cada personaje  es una isla, atrapado en sus obsesiones y frustraciones, que carga con su propio conflicto: Isa, atrapada en un matrimonio vacío, sueña con otro hombre mientras flota en su mundo de murmullos cargados de metáforas y poemas, como si eso la protegiera de enfrentarse a su propia insatisfacción. Giles, su marido, se consume en su propia rabia, una mezcla de frustración vital y angustia, con una tensión soterrada a punto de estallar y cuya rabia parece apuntar a (casi) todos. William Dodge, al igual que Isa es otro personaje vulnerable, otro “buscador de rostros ocultos”, con un deseo de pertenencia que nunca parece alcanzar del todo y que conecta emocionalmente con Isa y con la señora Swithin. El señor Oliver, anclado al pasado y con una visión conservadora del mundo; reflexivo y resignado, unido a su hermana por costumbre más que por necesidad, aunque la protege con una mezcla de ternura y desdén. La señora Manresa, siempre llamando la atención, necesitando aferrarse al presente; es pura superficie y exhibicionismo, una mujer libre porque ha dejado atrás la compostura.

Párrafo aparte para la adorable señora Swithin, “insensata y libre”, con una visión ingenua y casi mística del mundo. Como si pudiera tocar algo eterno en medio de la banalidad cotidiana. Es un personaje que parece vivir en una nube, en un mundo de imaginación que a veces se hace circular, lleno de ensoñaciones y recuerdos. Flota entre la historia y la espiritualidad, confundiendo el presente con el pasado. Aunque su desconexión de la realidad la hace parecer frágil y despistada (la “chocha” le dicen), Woolf le otorga una especie de inocencia casi sagrada. Su entusiasmo casi infantil, su capacidad para ver bondad y belleza en todo me cautivaron.

“La música nos despierta. La música nos hace ver lo oculto, une lo fragmentado”

Y párrafo aparte también para otro personaje: la señorita La Trobe, directora del espectáculo, alma creativa de la obra de teatro. No he podido evitar ver en ella una figura que parece reflejar a la propia Virginia Woolf. La Trobe es una directora exigente, obsesionada con su visión artística, pero en conflicto constante entre el impulso creativo y la sensación de fracaso, atrapada entre la ambición y la incertidumbre. Quiere mostrar a sus espectadores tal como son, confrontarlos con sus propias miserias y verdades fragmentadas, pero siente que nunca lo consigue con suficiente claridad.

Al igual que Woolf, La Trobe es consciente de la precariedad de su posición como creadora. Su desesperación por hacer que su visión cobre vida, por conectar con los espectadores y evitar que se dispersen, se transforma en una lucha constante. Tal vez podamos pensar que Woolf plasma en La Trobe su propio miedo a no ser comprendida, a que no se entienda su intención, a que su obra sea distorsionada o malinterpretada. No deja de ser una verdad de la creación artística: el verdadero arte nunca está completo, nunca parece satisfacer del todo a su creador. Por eso crear es un acto de soledad y vulnerabilidad; crear, al fin, es lanzarse a un abismo con la esperanza de que alguien, desde el otro lado, responda.

La Trobe depende de elementos externos (el viento, la lluvia, las vacas, la atención de los espectadores, los actores…) y de hecho descubre que la verdadera conexión no siempre se encuentra en el texto, en la trama o en el control perfecto de la escena, sino en el caos emocional compartido, lo cual refleja el reconocimiento de Woolf de que el arte nunca es completamente controlable, es etéreo, transitorio, difícil de atrapar y comprender.

“No te preocupes por la trama: la trama no es nada”

Woolf tenía un estilo único, con esa prosa que parece flotar, deslizarse, saltar de un personaje a otro capturando pensamientos, realidades, emociones y sensaciones como si fuera un caleidoscopio y las palabras tuvieran vida propia. Woolf no cuenta, sugiere. No afirma, insinúa. No explica, propone.

Woolf juega constantemente con la idea de que la realidad se filtra a través del arte y que el arte, al final, no es más que otra forma de intentar entendernos. Me pareció brillante cómo la representación parece terminar desmoronándose, como si ya ni el arte pudiera contener el caos que está a punto de desatarse en Europa. La última parte, con todos los espectadores dispersándose, es brutal. Esa repetición (un recurso que Woolf manejaba extraordinariamente) del “Nos hemos dispersado, nos hemos dispersado” y su posterior “Unidad. Dispersión” tiene un eco casi apocalíptico, como si ya no quedara nada que los mantuviera unidos.

“Entonces se levantó el telón. Hablaron”

¿Qué significa la frase final? Los personajes de “Entre actos” hablan, piensan, callan, pero nada se resuelve de todo. La incertidumbre se filtra en cada gesto y cada silencio. Woolf nos muestra cómo las máscaras se cuartean pero siguen ahí, como si desprenderse de ellas fuera demasiado doloroso en medio del caos interior y exterior. La guerra es inminente pero la batalla más complicada sigue siendo mirarse al espejo y aceptar lo que uno ve. No hay certezas, sólo “restos, pedazos, fragmentos” que intentamos unir sin éxito en el escenario que es la vida. Lo visible es acto y actuación. Pero lo que verdaderamente acontece sucede (siempre) entre actos, nunca en el escenario.

P.D.: En los diarios de Virginia Woolf, leo que John Lehmann (editor, junto a Leonard y Virginia Woolf, de Hogarth Press) escribió en marzo de 1941 a Virginia entusiasmado por “Entre actos” y le anuncia que se publicaría esa misma primavera, “pero las dudas y depresiones de Virginia ganaban terreno y ella le escribió disculpándose para decirle que el libro le parecía demasiado tonto y trivial, y que quería revisarlo para publicarlo en otoño”. El 28 de marzo Virginia cogió su abrigo, llenó de piedras sus bolsillos y se lanzó al río Ouse, próximo a su casa. Su cadáver no fue encontrado hasta el 18 de abril. Fue incinerada el 21 de abril y Leonard enterró sus cenizas bajo uno de los olmos del jardín de su casa, en Rodmell, Sussex, Inglaterra. Leonard dispuso que la enterraran junto a ella. Al final de su nota de despedida a Leonard puede leerse: “Si alguien podía salvarme, hubieras sido tú. No queda nada en mí salvo la certidumbre de tu bondad. No puedo seguir destrozando tu vida por más tiempo. No creo que dos personas pudieran haber sido más felices de lo que nosotros hemos sido”

Ahora, con todos estos hilos, leed “Entre actos”.

Gracias, Virginia Woolf. Gracias, Andrés Bosch (traductor)

©AnaBlasfuemia