Escribir es vivir (José Luis Sampedro)

 “El tiempo no es oro, el tiempo es vida”

No sé que decir. Sencillamente. A Sampedro nunca le faltaron las palabras. A mí sí me faltan para hablar de este libro que recoge las clases sobre “El autor y su obra” que, con 86 años, impartió en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo en el verano de 2003. Sabía que no le quedaba tiempo, pero sí palabra. Y eligió usarla.

Impresiona el tono: pausado, lúcido, despojado de toda afectación didáctica o pretensión de sabiduría. No pontifica, no busca imponerse ni convencer, impresionar o emocionar; su intención es estar con otros, acompañar. Su voz es la de quien aún mira con atención sin necesidad de rematar con conclusiones. Lo inusual es que Sampedro habla como quien respeta al otro y sabe que ese otro tiene derecho a interpretar lo que recibe. Por eso lo suyo no es adoctrinamiento, sino provocación y confianza en el otro.

Su tríada (amor, provocación, autenticidad) es un posicionamiento claro. Amor aquí suena a principio de responsabilidad: si vas a decir algo, que sea con conciencia de que alguien te escucha. Provocar no es escandalizar, es invitar al pensamiento, desacomodar. Y autenticidad no es marca personal ni pose expresiva: es coherencia entre lo que se piensa, lo que se siente y lo que se hace. Esa pedagogía discreta incluye al otro, no lo aplasta.

Su itinerario vital es memoria crítica. No se concede el lujo de la nostalgia, su mirada es la de quien sabe que el pasado sirve si nos ayuda a entender el presente. Y si de algo presume es de no haber escrito nunca para agradar, solo para no callarse. Quizá, también, para lanzar una botella al mar y confiar en que alguien la recoja.

“Mi obra será buena, mala o regular, acertada o desatinada, pero la he escrito porque no podía evitarlo”

Ahí está todo. La legitimidad no nace del resultado, sino de la necesidad. Y si hoy todo está medido por criterios de éxito, calidad, impacto o recepción, lo suyo tenía mucho de insumisión tranquila. No escribía “para”, escribía “porque”. Sampedro no teoriza sobre la vida: habla desde ella. No se escribe “sobre” la vida, se escribe “con” la vida. Esa sutil preposición lo cambia todo.

Escribir no es exponer ideas, es atreverse a entrar en “la espesura”, esa maraña íntima en la que no hay claridad pero sí verdad. Ser minero, arqueólogo, bajar hondo. No para hacer estilo, sino para rascar hasta que salga algo que no sea simulacro. En Sampedro, la espesura nunca fue confusión, sino el punto donde lo vivido y lo pensado aún no se han separado.

“La necesidad de escribir asegura la autenticidad, pero no garantiza la calidad”

Esta frase debería estar grabada en la puerta de todos los talleres de escritura, porque revienta el mito de que ser sincero equivale a escribir bien. Pero también deja claro que solo desde esa necesidad puede salir una palabra que tenga algo de verdad y no huela a impostura. Aquí no hay indulgencia: vivir primero, escribir después. El texto no es máscara de la experiencia, es su resonancia.

“Se enseña a consumir y producir, no a vivir”

No hay nostalgia por la educación clásica, sino indignación por la fábrica de obediencia en que se ha convertido la escuela. Cuando dice “más súbditos que ciudadanos” suena durísimo, pero señala un desplazamiento real: del pensamiento a la pasividad, de la ciudadanía a la clientela. Y lo dice desde la preocupación sincera por un mundo en el que ya nadie reacciona, no porque no sufra, sino porque ha sido entrenada para no pensar su propio sufrimiento.

La “hora 33” no es una metáfora brillante. Es ese tiempo extra que no estaba previsto, ese después del miedo, ese espacio sin garantías donde solo queda decir con verdad. Ahí está la lucidez de Sampedro, que ya en 2003 veía con claridad lo que hoy se han vuelto imposible negar: la mercantilización de la vida entera, la entrega de la libertad a cambio de seguridad, la educación como fábrica de obediencia, la pérdida de la sociodiversidad, el desprestigio de la dignidad.

Este libro no envejece, no está escrito para su tiempo, sino desde la conciencia de que el tiempo se acaba. Y porque no quiere tener razón: solo dejar encendida la luz del faro por si a alguien le da por mirar alrededor.

Gracias, José Luis Sampedro. Gracias, Olga Lucas.

©AnaBlasfuemia

Matrioskas (Marta Carnicero Hernanz)

“El dolor es imposible de comunicar”

En mi casa familiar había unas matrioskas, ese conjunto de muñecas rusas tradicionales. A veces estaban en fila, de más grande a más pequeña. Otras, estaban todas insertadas unas dentro de otras. No sé la razón, pero quien pasaba por su lado las sacaba o las encajaba a su gusto. Parte de mi familia materna vivieron en Rusia porque fueron “niños de Rusia”, por eso teníamos matrioskas originales a las que teníamos mucho cariño. 

A mí me fascinaban esas figuras por su colorido, por su olor, porque podía encajarlas, porque me gustaba cómo cada muñeca protegía en su interior a otra u otras más pequeñas, pero también por cómo cada una de ellas encerraba su propio dolor, oculto. Como capas de cebolla que al ir quitando una a una, derramabas lágrimas. Solo llorando llegabas al centro y ahí, en la muñeca más pequeña, encontrabas el dolor más grande. 

“Matrioskas” arranca sin prólogo ni mapa, no hay aviso de qué voz te habla. Como si alguien te dejara caer desde un helicóptero en mitad del mar y tuvieras que orientarte a nado, con los sentidos despiertos, buscando las boyas del relato. Esta decisión narrativa obliga a leer con atención desde la primera línea, sin distracciones. Y en esa exigencia ya hay un pacto: no se trata de un libro para entretener, sino que reclama presencia entera.

Lo primero que llega es el odio. Hana, voz en segunda persona, convertida en un ojo que se vigila a sí mismo, late con rabia y con deseo de venganza. Su discurso quema, es seco y rencoroso, como si todo lo que queda del pasado fuera pólvora. Y después Sara, adolescente en primera persona, con los problemas que parecen más corrientes (la familia que se resquebraja, una madre a punto de marcharse, el desconcierto de crecer). Al principio nada parece unirlas, salvo la intuición de que el libro no ha elegido esas voces al azar. El vínculo tarda en revelarse lo justo, Marta Carnicero sabe que la tensión se alimenta de lo que aún no encaja. Este juego narrativo, de gran potencia literaria, contribuye a crear una tensión íntima y reveladora que diferencia los planos del dolor y la búsqueda de sentido.

Lo que termina emergiendo es el horror de la guerra de Bosnia, que no es un telón de fondo, sino una herida que atraviesa generaciones. Hana arrastra la violencia sistemática de las violaciones en los Balcanes; Sara carga con el eco de ese pasado, aunque haya crecido en otro lugar, en otra vida. Los silencios familiares protegen y al mismo tiempo dañan: callar evita revictimizar, pero también puede impedir sanar. No se trata de un mero “secreto de familia”, sino de la demostración de cómo lo privado y lo histórico se entrelazan hasta volverse inseparables. Lo íntimo está hecho de la materia oscura de la historia.

Esa ética impregna toda la escritura. Las frases son limpias, tensas, sin grasa: cortes limpios, silencios con peso y un léxico que no busca metáforas de alivio. La contención no es solo estilo, es cortesía: no manipular al lector con excesos innecesarios de crudeza, no disfrazar de esperanza lo que no la tiene. De ahí la fuerza del título: la matrioska no es solo genealogía, es también la metáfora del dolor encapsulado, capas de protección que a veces también asfixian. Matrioskas como poética de la coraza. Cada capítulo añade capa y, cuando quitas una, no hay muñeca feliz debajo sino otra forma de la misma herida.

La lectura duele, pero no por el dolor morboso de la literatura que explota el sufrimiento, sino el dolor de lo real, la turbación que produce mirar de frente lo que ha ocurrido y sigue ocurriendo. Un dolor que no se disuelve con lágrimas fáciles, porque el libro no ofrece esa salida. La historia continúa fuera de sus páginas, en la intimidad de sus personajes y en la memoria de quienes leen. Ese final funciona como la última “capa de muñeca” que, en lugar de abrirse, se queda cerrada. Este gesto es una consecuencia natural de la posición ética que Marta ha mantenido durante todo el libro. No mostrar lo indecible, no invadir la intimidad de sus personajes, no ofrecernos un falso consuelo narrativo: esa es la coherencia de su escritura.

Marta Carnicero evita dos trampas fáciles: la del morbo y la del consuelo. Entiende que contar la violencia no es describirla con morbo minucioso, sino darle consecuencias. Se trata de un respeto a la historia, a las víctimas reales que están detrás y también a la dignidad de sus personajes. Porque claro, después de tanto dolor, esperamos un mínimo desenlace que actúe como bálsamo. Pero si lo hubiera escrito, el libro habría caído en la trampa de la falsa reparación que el lenguaje puede inventar pero que en la vida real no existe tan limpia. Lo que hace Marta aquí es confiar en la inteligencia y en la honestidad del lector: nos dice “esto no acaba con mi libro, esto sigue en tu cabeza y, sobre todo, en la vida de quienes han pasado por ello”.

Por eso terminas “Matrioskas” con la sensación de haber hecho un recorrido que no edulcora nada, pero tampoco convierte el dolor en espectáculo. Ese es un gesto de escritura que merece respeto.

Gracias, Marta Carnicero

©AnaBlasfuemia

 

La ciudad amurallada (Eduardo Iglesias)

“Tened en cuenta que el tiempo no pasa; el tiempo empieza”

Hermida Editores tiene esa querencia por los márgenes, los libros raros y autores de culto que inevitablemente me atraen. “La ciudad amurallada” es una apuesta por ese tipo de libros que apuestan por lo emocional, lo filosófico y lo estilístico.

Iglesias no busca entretener a un lector que busca distopías de catálogo, sino plantear un dilema personal: cómo se vive cuando el mundo ha sido reducido a un experimento de control social donde incluso la nostalgia se gestiona desde arriba, cuando el Estado decide no solo lo que haces sino lo que imaginas, lo que recuerdas, lo que te permites desear.

La Ciudad Amurallada es un territorio en el que la obediencia ya ni siquiera se discute porque ha pasado al plano de lo natural, como si la muralla fuera una prolongación biológica del cuerpo, un límite asumido sin reflexión. Es decir, la distopía no como espectáculo, sino como anatomía de la pasividad. Una ciudad cerrada, explícitamente represiva, que se asume como prisión.

La Ciudad Abierta añade una ironía perversa: la libertad convertida en espectáculo retro, simulacro de ciudad del siglo XX donde se puede experimentar “días de libertad” como quien compra un pack turístico. La crítica de Iglesias no se dirige entonces solo a los totalitarismos explícitos, sino a las versiones dulcificadas con que las democracias contemporáneas venden su propia imagen. La libertad como consumo, la memoria como parque temático, la ciudad abierta como jaula transparente.

Esa duplicidad es brillante: la libertad clausurada y la libertad artificial son dos modos distintos de sometimiento. Iglesias no contrapone opresión y emancipación; contrapone opresión explícita y opresión edulcorada. Las dos ciudades son espejos de nuestros sistemas políticos contemporáneos: el totalitarismo que amenaza desde fuera y el simulacro que nos anestesia desde dentro.

El protagonista, J. Solo, es un detective que no es héroe ni antihéroe: es un hombre que carga con esa manera tan cansada de cruzar el mundo que tienen los personajes que no creen ya en el orden que defienden. Su búsqueda de Lara tiene algo de gesto iniciático, pero no iluminador. Veinte años después ya no queda de él más que un mito, una sombra instrumentalizada por otros, y entonces surge la idea de la identidad convertida en relato impuesto, la vida absorbida por la narración de quienes sobreviven.

El tiempo convierte a los personajes en trozos de memoria, en signos utilizados por otros, en cuerpos desgastados, en relatos compartidos. Ese salto temporal es una forma de decirnos que la resistencia (como la escritura, como la vida) nunca es lineal: deja restos, dudas, mitologías, traiciones, confusiones sentimentales.

Iglesias se separa de la distopía industrial al introducir (con los textos de Lara) una capa de intimidad simbólica que nos obliga a salir del argumento y entrar en una zona más incierta, más literaria, donde la historia se fragmenta y el sentido se desplaza. Es un recordatorio de que el poder se combate también desde la imaginación, desde la elaboración de una lengua que no se pueda administrar ni domesticar. Lara es el punto donde la trama política y la emocional se bifurcan y se contaminan.

Hay en Iglesias una desconfianza ante el relato oficial de la realidad y, al mismo tiempo, cierta melancolía por la posibilidad de un gesto individual que modifique algo, aunque no se vea. No hablo de esperanza, hablo de la insistencia en que seguir pensando, seguir escribiendo, seguir recordando, es ya una forma de resistencia.

“La ciudad amurallada” provoca la sospecha de que estamos más cerca de esa muralla de lo que nos gusta admitir; de que la vigilancia, la desinformación, las ciudades temáticas del bienestar, la nostalgia como anestesia, no son futuros remotos sino modos ya activos de nuestra vida cotidiana. Todo apunta a una sensación casi íntima: la de vivir en un mundo que exige obediencia y a la vez te priva de sentido.

Y es en esa intersección entre el relato distópico y la vida emocional donde el libro rasca más: esa mezcla de cansancio del mundo, de lucidez triste, de pregunta ética sin respuesta fácil. Ese lugar en el que una sabe que no va a cambiar el sistema, pero se niega a dejar de pensar por dentro. ¿Qué murallas hemos naturalizado, qué formas de control nos parecen “normales”, qué libertad consumimos sin cuestionar su procedencia?

Gracias, Eduardo iglesias

©AnaBlasfuemia