Matrioskas (Marta Carnicero Hernanz)

“El dolor es imposible de comunicar”

En mi casa familiar había unas matrioskas, ese conjunto de muñecas rusas tradicionales. A veces estaban en fila, de más grande a más pequeña. Otras, estaban todas insertadas unas dentro de otras. No sé la razón, pero quien pasaba por su lado las sacaba o las encajaba a su gusto. Parte de mi familia materna vivieron en Rusia porque fueron “niños de Rusia”, por eso teníamos matrioskas originales a las que teníamos mucho cariño. 

A mí me fascinaban esas figuras por su colorido, por su olor, porque podía encajarlas, porque me gustaba cómo cada muñeca protegía en su interior a otra u otras más pequeñas, pero también por cómo cada una de ellas encerraba su propio dolor, oculto. Como capas de cebolla que al ir quitando una a una, derramabas lágrimas. Solo llorando llegabas al centro y ahí, en la muñeca más pequeña, encontrabas el dolor más grande. 

“Matrioskas” arranca sin prólogo ni mapa, no hay aviso de qué voz te habla. Como si alguien te dejara caer desde un helicóptero en mitad del mar y tuvieras que orientarte a nado, con los sentidos despiertos, buscando las boyas del relato. Esta decisión narrativa obliga a leer con atención desde la primera línea, sin distracciones. Y en esa exigencia ya hay un pacto: no se trata de un libro para entretener, sino que reclama presencia entera.

Lo primero que llega es el odio. Hana, voz en segunda persona, convertida en un ojo que se vigila a sí mismo, late con rabia y con deseo de venganza. Su discurso quema, es seco y rencoroso, como si todo lo que queda del pasado fuera pólvora. Y después Sara, adolescente en primera persona, con los problemas que parecen más corrientes (la familia que se resquebraja, una madre a punto de marcharse, el desconcierto de crecer). Al principio nada parece unirlas, salvo la intuición de que el libro no ha elegido esas voces al azar. El vínculo tarda en revelarse lo justo, Marta Carnicero sabe que la tensión se alimenta de lo que aún no encaja. Este juego narrativo, de gran potencia literaria, contribuye a crear una tensión íntima y reveladora que diferencia los planos del dolor y la búsqueda de sentido.

Lo que termina emergiendo es el horror de la guerra de Bosnia, que no es un telón de fondo, sino una herida que atraviesa generaciones. Hana arrastra la violencia sistemática de las violaciones en los Balcanes; Sara carga con el eco de ese pasado, aunque haya crecido en otro lugar, en otra vida. Los silencios familiares protegen y al mismo tiempo dañan: callar evita revictimizar, pero también puede impedir sanar. No se trata de un mero “secreto de familia”, sino de la demostración de cómo lo privado y lo histórico se entrelazan hasta volverse inseparables. Lo íntimo está hecho de la materia oscura de la historia.

Esa ética impregna toda la escritura. Las frases son limpias, tensas, sin grasa: cortes limpios, silencios con peso y un léxico que no busca metáforas de alivio. La contención no es solo estilo, es cortesía: no manipular al lector con excesos innecesarios de crudeza, no disfrazar de esperanza lo que no la tiene. De ahí la fuerza del título: la matrioska no es solo genealogía, es también la metáfora del dolor encapsulado, capas de protección que a veces también asfixian. Matrioskas como poética de la coraza. Cada capítulo añade capa y, cuando quitas una, no hay muñeca feliz debajo sino otra forma de la misma herida.

La lectura duele, pero no por el dolor morboso de la literatura que explota el sufrimiento, sino el dolor de lo real, la turbación que produce mirar de frente lo que ha ocurrido y sigue ocurriendo. Un dolor que no se disuelve con lágrimas fáciles, porque el libro no ofrece esa salida. La historia continúa fuera de sus páginas, en la intimidad de sus personajes y en la memoria de quienes leen. Ese final funciona como la última “capa de muñeca” que, en lugar de abrirse, se queda cerrada. Este gesto es una consecuencia natural de la posición ética que Marta ha mantenido durante todo el libro. No mostrar lo indecible, no invadir la intimidad de sus personajes, no ofrecernos un falso consuelo narrativo: esa es la coherencia de su escritura.

Marta Carnicero evita dos trampas fáciles: la del morbo y la del consuelo. Entiende que contar la violencia no es describirla con morbo minucioso, sino darle consecuencias. Se trata de un respeto a la historia, a las víctimas reales que están detrás y también a la dignidad de sus personajes. Porque claro, después de tanto dolor, esperamos un mínimo desenlace que actúe como bálsamo. Pero si lo hubiera escrito, el libro habría caído en la trampa de la falsa reparación que el lenguaje puede inventar pero que en la vida real no existe tan limpia. Lo que hace Marta aquí es confiar en la inteligencia y en la honestidad del lector: nos dice “esto no acaba con mi libro, esto sigue en tu cabeza y, sobre todo, en la vida de quienes han pasado por ello”.

Por eso terminas “Matrioskas” con la sensación de haber hecho un recorrido que no edulcora nada, pero tampoco convierte el dolor en espectáculo. Ese es un gesto de escritura que merece respeto.

Gracias, Marta Carnicero

©AnaBlasfuemia

 

Paris-Austerlitz (Rafael Chirbes)

“A todos nos desquicia el misterioso comportamiento del mal, su ferocidad. A todos nos asusta”

“París-Austerlitz” es una historia de alguien que intenta comprender, sin demasiada fe, qué fue lo que vivió. Hay un ajuste de cuentas con la memoria, con los amores que no se saben cuidar y las despedidas impronunciables. Lo que se narra es la descomposición de una relación: el tránsito de la ternura al reproche, del deseo al miedo, de la entrega a la fuga. Es una voz que recuerda y se recuerda, que intenta entender cómo una relación de amor se transforma en asfixia, compasión, culpa, miedo. Y cómo todo eso junto no puede sino acabar mal.

Chirbes tardó más de veinte años en escribir este libro, un libro atravesado por los ecos de una generación marcada por el miedo, por la amenaza de una enfermedad vivida como vergüenza impuesta y por la sombra del sida como plaga silenciosa. Nunca se nombra, en su lugar aparece “la plaga”. Una elipsis significativa, una amenaza que obligó a amar con miedo, a protegerse, a levantar barreras donde se quería poner entrega. Esa amenaza se filtra en lo cotidiano: el deseo de fusión absoluta que uno de los personajes anhela choca con la prudencia y el instinto de supervivencia del otro. Amar queriendo protegerse es, para uno, traición al amor mismo; pero amar sin protección (lo más parecido a una ruleta rusa afectiva) es, para el otro, una forma de arriesgarse a desaparecer.

Estamos ante la crónica de varias imposibilidades: el deseo de ser querido y el pánico a quedar atrapado. El amor como consuelo y como cárcel. La entrega como generosidad y como fagocitación. El cuerpo como refugio y como trampa. El tiempo que desgasta la pasión y convierte la ternura en reproche. Y es también la narración de la culpa de no haber amado mejor, de no haber tenido el valor de quedarse, o el coraje de irse del todo.

El narrador, sin nombre, mira atrás como quien abre una herida para comprobar que sigue supurando. Y lo que descubre no es edificante: un amor que fue refugio pero también rechazo. Una mezcla de ternura y repulsión, de atracción y huida, de cuidado y abandono. Una memoria hecha de regresos interrumpidos, dudas que no disuelven y reconstrucciones que no salvan.

Michel, el amante que enferma y muere, no es solo el otro: es también el espejo de lo que uno no soporta ver. El reflejo de la decadencia, de la pérdida de fuerza, de la vulnerabilidad; por eso se desea y se rechaza. La ambivalencia es el núcleo de la historia: desear y huir, querer y no poder, proteger y herir. En última instancia, es un intento de entender cómo lidiamos con el hecho de no poder amar por completo, de cómo cargamos con la culpa de no haber sabido quedarnos. De una herida que no cesa: no amamos mejor, no salvamos, no supimos cómo proteger.

La escritura de Chirbes es brutalmente honesta. Ni sentimentalismo ni bálsamo, es seca y afilada, pero cargada de ternura y de una tristeza que se filtra sin pedir permiso. Escribir para exorcizar la culpa de haber sobrevivido, de haber temido, de no haber sabido querer.

Empecé pensando que es la historia de alguien que abandonó a su pareja y acabo entendiendo que es la historia de alguien que no pudo quedarse, que no supo amar mejor y que escribe para no perder del todo lo que se perdió, porque amó como pudo. Empecé juzgando, pensando que el narrador era un canalla, un egoísta, un traidor. Y terminé dándome cuenta que no hay juicios posibles, que solo hay vidas que intentan no naufragar y que amar es muchas veces un intento fallido que nos sigue doliendo años después.

Esta es una cruel verdad humana: amar no siempre es poder quedarse. Querer no siempre es saber querer. La culpa no siempre es justa, pero es inevitable. Y las heridas del amor no siempre se clausuran. Me queda una sensación difícil al cerrar el libro: que, en el fondo, todos somos un poco quien se fue y un poco quien se quedó. Y no sabemos con quién vivir.

Gracias, Rafael Chirbes.

©AnaBlasfuemia

La ciudad amurallada (Eduardo Iglesias)

“Tened en cuenta que el tiempo no pasa; el tiempo empieza”

Hermida Editores tiene esa querencia por los márgenes, los libros raros y autores de culto que inevitablemente me atraen. “La ciudad amurallada” es una apuesta por ese tipo de libros que apuestan por lo emocional, lo filosófico y lo estilístico.

Iglesias no busca entretener a un lector que busca distopías de catálogo, sino plantear un dilema personal: cómo se vive cuando el mundo ha sido reducido a un experimento de control social donde incluso la nostalgia se gestiona desde arriba, cuando el Estado decide no solo lo que haces sino lo que imaginas, lo que recuerdas, lo que te permites desear.

La Ciudad Amurallada es un territorio en el que la obediencia ya ni siquiera se discute porque ha pasado al plano de lo natural, como si la muralla fuera una prolongación biológica del cuerpo, un límite asumido sin reflexión. Es decir, la distopía no como espectáculo, sino como anatomía de la pasividad. Una ciudad cerrada, explícitamente represiva, que se asume como prisión.

La Ciudad Abierta añade una ironía perversa: la libertad convertida en espectáculo retro, simulacro de ciudad del siglo XX donde se puede experimentar “días de libertad” como quien compra un pack turístico. La crítica de Iglesias no se dirige entonces solo a los totalitarismos explícitos, sino a las versiones dulcificadas con que las democracias contemporáneas venden su propia imagen. La libertad como consumo, la memoria como parque temático, la ciudad abierta como jaula transparente.

Esa duplicidad es brillante: la libertad clausurada y la libertad artificial son dos modos distintos de sometimiento. Iglesias no contrapone opresión y emancipación; contrapone opresión explícita y opresión edulcorada. Las dos ciudades son espejos de nuestros sistemas políticos contemporáneos: el totalitarismo que amenaza desde fuera y el simulacro que nos anestesia desde dentro.

El protagonista, J. Solo, es un detective que no es héroe ni antihéroe: es un hombre que carga con esa manera tan cansada de cruzar el mundo que tienen los personajes que no creen ya en el orden que defienden. Su búsqueda de Lara tiene algo de gesto iniciático, pero no iluminador. Veinte años después ya no queda de él más que un mito, una sombra instrumentalizada por otros, y entonces surge la idea de la identidad convertida en relato impuesto, la vida absorbida por la narración de quienes sobreviven.

El tiempo convierte a los personajes en trozos de memoria, en signos utilizados por otros, en cuerpos desgastados, en relatos compartidos. Ese salto temporal es una forma de decirnos que la resistencia (como la escritura, como la vida) nunca es lineal: deja restos, dudas, mitologías, traiciones, confusiones sentimentales.

Iglesias se separa de la distopía industrial al introducir (con los textos de Lara) una capa de intimidad simbólica que nos obliga a salir del argumento y entrar en una zona más incierta, más literaria, donde la historia se fragmenta y el sentido se desplaza. Es un recordatorio de que el poder se combate también desde la imaginación, desde la elaboración de una lengua que no se pueda administrar ni domesticar. Lara es el punto donde la trama política y la emocional se bifurcan y se contaminan.

Hay en Iglesias una desconfianza ante el relato oficial de la realidad y, al mismo tiempo, cierta melancolía por la posibilidad de un gesto individual que modifique algo, aunque no se vea. No hablo de esperanza, hablo de la insistencia en que seguir pensando, seguir escribiendo, seguir recordando, es ya una forma de resistencia.

“La ciudad amurallada” provoca la sospecha de que estamos más cerca de esa muralla de lo que nos gusta admitir; de que la vigilancia, la desinformación, las ciudades temáticas del bienestar, la nostalgia como anestesia, no son futuros remotos sino modos ya activos de nuestra vida cotidiana. Todo apunta a una sensación casi íntima: la de vivir en un mundo que exige obediencia y a la vez te priva de sentido.

Y es en esa intersección entre el relato distópico y la vida emocional donde el libro rasca más: esa mezcla de cansancio del mundo, de lucidez triste, de pregunta ética sin respuesta fácil. Ese lugar en el que una sabe que no va a cambiar el sistema, pero se niega a dejar de pensar por dentro. ¿Qué murallas hemos naturalizado, qué formas de control nos parecen “normales”, qué libertad consumimos sin cuestionar su procedencia?

Gracias, Eduardo iglesias

©AnaBlasfuemia

 

Calabobos (Luis Mario)

 

“Los chismes van más rápido que la gente chismosa”

En Asturies de mitos andamos sobraínos, que pa eso llevamos sieglos escuchando falar de xanes, cuélebres, trasgus y demás parentela del monte. Eso por non mentar al diañu burlón, que ye como l’espíritu oficial de cualquier fiestorru o espicha qu’acabe mal. Pero si daqué sabemos de verdá, más allá del folclore, ye lo que pesa la rumorología nos pueblos. Esa manera de falar quedu, d’enredar por lo baxo, qu’empieza como quien nun quier la cosa y acaba calando más qu’el orbayu.

Por eso, cuando lleí “Calabobos” bien quietina, nun pude evitar sentir que canta la mesma toná, anque sople dende Cantabria. Al final compartimos mar y el Cantábricu tién eses cosines: cala’l tuétanu y nunca se quita de enriba. Ye prestoso sintonizar desde la mesma raíz. 

Aunque “Calabobos” no trace mapas ni quiera clavar su historia en un calendario, ya desde el título nos sitúa sin remedio en un paisaje conocido. Luis Mario juega con esa ambigüedad para no cerrar del todo su marco, pero deja suficientes migas para que cualquier lector intuya el norte oliendo a salitre. Ese espacio a medio dibujar abre la lectura: no es solo ese pueblo, es todos los pueblos; no es solo ese tiempo, es cualquiera que haya conocido la superstición, la violencia a escondidas, la lengua que se retuerce para no decir del todo. Así, lo local se convierte en materia literaria universal.

De ahí que tenga sentido hablar de cierto realismo cántabro. No hay magia en “Calabobos” (¿o sí?), pero sí superstición, memoria, ecos de lo fantástico que se aceptan sin extrañeza. Los nombres que se repiten como quien invoca algo antiguo, la mezcla entre lo real y lo que se finge creer. El norte se cuela por cada grieta de esta historia como una forma de estar en el mundo: paisaje y personas confundiéndose, las olas guardando memoria y los silencios pesando tanto como los cadáveres que devuelve el mar.

Y en ese paisaje el rumor es la moneda corriente. Lo que se sabe y lo que se inventa, lo que alguien oyó y otro repitió, lo que cambia según quién lo cuente y cómo. “Calabobos” entiende bien esa lógica de aldea: no hay hechos fijos, sólo versiones. Y así, lo que parece cierto se resquebraja, lo que parecía inventado cobra cuerpo, lo que nadie dice retumba más que lo dicho.

Por eso la oralidad no es aquí adorno ni recurso fácil, sino esqueleto mismo de la novela. Luis Mario escribe como quien habla, como quien recuerda hablando. Hay en su prosa esa cadencia cántabra, montañesa, que parece torpe y es precisa, que parece descuidada y está pulida hasta parecer natural. No podría estar escrito de otro modo: traicionaría su raíz si intentara sonar literario o pulcro. Es un libro que habla como se habla allí, porque sólo así puede contar lo que cuenta.

Esa voz, que parece tan natural, tan hablada, es en realidad un monólogo interior muy bien medido, donde lo que no se dice pesa tanto como lo que se enuncia. El narrador no se expone del todo, pero las fisuras están ahí: en lo que repite, en lo que evita nombrar, en lo que cuenta a medias. A través de esas grietas revela más de lo que quisiera, sobre todo en lo que respecta a su deseo, su culpa, sus miedos. Es un discurso que se desnuda sin quererlo, como quien cree estar hablando de otros y acaba hablando de sí.

Mariuca, su hermana, ofrece otro camino: sus frases, pocas, lucen como los destellos de un faro, sus conversaciones con los mejillones, su manera de buscar belleza, sus puños cerrados, sus pañales…

En “Calabobos”, recordar es hacer visible lo invisible, igual que esa lluvia fina que empapa sin que te des cuenta. El recuerdo activa una violencia latente, una opresión que opera en lo pequeño, en lo doméstico, en lo no contado. Es una forma de narrar que no avanza, sino que rodea, vuelve, insiste. Como la lluvia que nunca cesa del todo, el recuerdo tampoco concluye. Es un clima narrativo, no un argumento. Es resistencia contra el olvido.

El narrador recuerda, o cree recordar, o inventa mientras recuerda. La frase inconclusa como reflejo de una experiencia que no puede cerrarse, una memoria que no puede completarse. Fragmentar no es romper; es respetar la forma en que la memoria trabaja: dispersa, sesgada, a veces obsesiva. Los “me acuerdo” y “recuerdo” no son anécdotas inocentes, sino maneras de fijar lo que se escapa. Es una forma de traer a la superficie lo que en los pueblos no se nombra abiertamente.

Todo eso converge en la imagen que da título al libro: el calabobos. Esa lluvia menuda que parece no mojar y acaba calándote hasta los huesos. Así es la violencia de este mundo: no estalla, no grita, no da portazos, pero te va empapando hasta que un día descubres que no te queda ropa seca. El machismo funciona igual y aquí Luis Mario a veces opta por la vía más directa, más visible. Algunos personajes parecen estar construidos ex profeso para ilustrar esa violencia de lo cotidiano. Aunque eso refuerza la idea de que la violencia es parte del ambiente, hay momentos donde lo caricaturesco asoma, como si el autor necesitara subrayar lo que ya se había entendido.

Sin embargo, no es un fallo grave. Es un eco de lo mismo que narra: el miedo a que no percibamos algunas cosas porque estamos demasiado acostumbrados. Y en los pueblos a veces se habla así, con brochazos, con lugares comunes, con esa violencia que se acepta porque siempre estuvo ahí, como el calabobos. La novela lo retrata y lo reproduce.

Como en la vieja paradoja del gato de Schrödinger, hay en “Calabobos” un miedo a levantar la tapa. Mientras no se mire al fondo del acantilado, mientras no se pregunte, mientras se pueda alargar la caminata hacia la madre, la hermana sigue estando y no estando, vive y no vive. Mientras no se confirme lo peor, todo sigue siendo posible. La realidad permanece suspendida en esa posibilidad doble, y es ahí donde la novela se instala: en el intersticio entre no saber y no querer saber.

Quizás por eso el mar sigue ahí, como un recordatorio de que lo que cala no siempre se ve, pero nunca se quita. El Cantábrico que une más que separa, que no respeta fronteras ni idiomas, que siempre te llama y no se va nunca. 

Porque al final, y perdonái qu'acabe volviendo al asturianu, ye lo que compartimos. Que tantu en Cantabria como n'Asturies, el mar cala hasta’l alma, l'orbayu pápanos hasta'l túetanu, y les palabres siguen pasándose quedes, de boca en boca, como si nun nos importara saber si son verdá o mentira. Porque lo que queda, ye esi agua que va de baxo escontra riba o de llau. Siempre moyaos, siempre moyándonos.

Gracias, Luis Mario

©AnaBlasfuemia