La comedia humana (William Soroyan)

"El mundo está lleno de criaturas asustadas. Y como están asustadas, se asustan entre ellas. Intenta entender. Intenta amar a todo el mundo que encuentres”

Saroyan nos lleva a Ithaca, un pueblo cualquiera de EEUU durante la II GM (gente sencilla, con sus miserias y sus grandezas, que intenta sobrevivir a una época que no entiende) y pone el foco en Homer, un chico que reparte telegramas de la guerra: adolescente, pobre, trabajador y condenado a ser la cara visible de las peores noticias. Cada telegrama que Homer entrega es una historia comprimida, una tragedia en miniatura.

Homer se ve obligado a madurar a base de llevar esas malas noticias a otros mientras que su propio hermano está en la guerra, pero no se vuelve cínico, sino más consciente y más tierno a la vez. Su madre sostiene la casa, pero no es un monumento a la abnegación, sino una mujer extenuada. Los personajes secundarios, desde el jefe del telégrafo hasta los niños, pasando por el panadero filósofo, funcionan como variaciones de un mismo tema: cómo seguir viviendo con cierta dignidad cuando la guerra se cuela en tu casa por el buzón. 

Pero lo anterior es un esfuerzo deliberado, no es una reacción instintiva o natural a la adversidad, Homer no es bueno de manera espontánea. No hay en él una inocencia limpia que responda naturalmente al dolor. Lo que aparece es más trabajoso: una decisión (casi una disciplina) de mirar a los demás desde un lugar que no sea el rechazo o el miedo. Como si se obligara a sí mismo a encontrar algo que sostenga el mundo cuando todo alrededor empuja en dirección contraria.

También es posible que Saroyan creyera de verdad en ciertas palabras que hoy suenan sospechosas: bondad, familia, caridad, esfuerzo, corazón. Pero no las usa como eslóganes, sino como algo que se pone a prueba en un contexto donde el sufrimiento es real y diario, y eso evita que el libro se convierta en un sermón o en algo demasiado edulcorado.

Es un libro dulce, a veces demasiado, pero tiene una tristeza de fondo que hace que la lectura se convierta en algo más serio, aunque parezca ir de amable. Saroyan podría haber escrito una novela bélica lacrimógena, pero eligió otra cosa: convierte la retaguardia en un pequeño espacio lleno de humanidad, con todas sus cursilerías, pero también con una honestidad desarmante.

Hay una especie de fe obstinada en que, por muy absurdo o cruel que sea el mundo, los seres humanos pueden seguir respondiendo con gestos sencillos de decencia y afecto.  Quizás Soroyan no quería decir “así es la guerra”, sino recordar que, si olvidamos la humanidad de los chicos que reparten telegramas, de las madres que esperan, de los niños que miran todo con ojos limpios, entonces la guerra lo ha ganado todo, incluso lejos del frente

El libro se mueve en esa peligrosa cuerda floja: por un lado, el tono es cálido, sentimental, lleno de fe en la bondad, la familia y la solidaridad; por otro, lo que cuenta es objetivamente devastador. Saroyan juega a que sospeches todo el rato de esa dulzura, pero a base de escenas cotidianas va demostrando que no está vendiendo propaganda patriótica, sino defendiendo una idea casi obstinada: que la decencia se mide en los gestos pequeños, no en los grandes discursos.

Aquí no hay cinismo ni distancia irónica. Puede resultar cándido en algunos pasajes, pero leído con mala leche pierde su gracia; leído con cierta disposición a dejarse tocar, revela una mirada moral muy clara y nada tonta. Por eso se hace agradable, si eres capaz de soportar un tono abiertamente sentimental sin sacar el lanzallamas del sarcasmo a la primera página, o si necesitas un libro que te recuerde que la compasión también puede ser un acto de resistencia.

Gracias, William Saroyan. Gracias, Javier Calvo (traducción)

©AnaBlasfuemia

Entre los archivos del distrito (Kenneth Bernard)

“El silencio es la última defensa y la dignidad primordial. Las palabras, de un modo u otro, siempre profanan”

Sorprende (y duele un poco) que esta obra tardara tanto en traducirse al castellano. Más aún que siga pasando desapercibida. No encaja en los moldes del mercado ni en las categorías críticas habituales, por eso es una anomalía: una meditación en prosa sin ambición de trascendencia. Y por eso mismo es valiosa, porque hay pocos libros que se atrevan a sostener una voz que no grita ni suplica ni trata de impactar ni emocionar ni iluminar.

John es un hombre que podría ser cualquiera, atrapado en la monotonía de un mundo diseñado para reducir a sus habitantes a cifras, expedientes y trámites. Su vida es una cadena de gestos mínimos: hacer la compra, gestionar archivos, esquivar al vecino brutal, asistir a los “clubs de entierro” (donde se enseña a envejecer y morir con resignación) Al principio parece un autómata más, aceptando cada regla sin cuestionarla, sumido en una rutina que lo devora sin violencia pero sin tregua. Y, sin embargo, se juega algo esencial: la verdad de una conciencia que no acepta disolverse en la farsa de lo cotidiano ni en el consuelo fácil de esas pequeñas gestas privadas con las que nos perdonamos la vida.

Entre esa opresión constante, algo cambia, y lo que parecía resignación se transforma en resistencia. No es una rebelión grandilocuente ni un grito de desafío, sino una disidencia muda: John introduce errores deliberados en los archivos que gestiona, ignora trámites innecesarios, permite que el silencio se convierta en su espacio de libertad. Excava túneles en la oscuridad, horada el sistema desde dentro. No es una victoria, son acciones insignificantes, pero tampoco es una derrota. Cada pequeño sabotaje es una declaración de vida. 

Su tenacidad no cambia el mundo, pero cambia algo en él. Es un recordatorio de que, incluso en los márgenes más estrechos de una vida administrada, siempre queda un resquicio para ser humano. La belleza de su insumisión es convertir lo mínimo en lo esencial.

“Tal y como he visto la historia en la piedra, veo la belleza en los escombros. Creamos nuestras propias fronteras, nuestros propios límites. Toda belleza, exagerada, es fea. Nuestros ojos son como microscopios y telescopios. Se posan donde quieren, o bien donde los dirigen, y alimentan el cerebro con su medida. Me encantan los márgenes”

Lo que John defiende es que la belleza no está dada, se construye con la mirada. Y esa mirada, cuando se libera de la dirección externa, puede encontrar belleza incluso en los escombros. John no quiere formar parte del centro, no por rebeldía, sino porque intuye que en los márgenes es donde se conserva algo de autenticidad. 

Bernard construye un código de la percepción: ver sin adornar, sin mentirse, sin fingir sentido donde no lo hay. El lenguaje acompaña esa moralidad: sobrio, directo, sin metafísica ni teatralidad. Lo que hay es atención y esa atención ya es un acto de resistencia. La escritura de Bernard se alinea con su personaje: observa, nombra, no concluye. El ritmo no es plano, es el de una conciencia despierta que no encuentra salida pero que no cede ni se rinde.

“Entre los archivos del distrito” elige la vía del pensamiento silencioso, el gesto residual, la escucha del margen. John no quiere ser salvado ni entendido, no busca cambiar el mundo ni ofrecer alivio, sólo intenta vivir sin fingir. Para mí eso es de un heroísmo lateral, casi invisible, que brota no de un deslumbramiento súbito, sino de la acumulación de silencio, desgaste y lucidez.

De forma soterrada, “Entre los archivos del distrito” dialoga con otra novela que también eligió la modestia como resistencia: “Stoner”, de John Williams. No por trama o contexto, sino por ética narrativa. Ambos protagonistas (John y Stoner) encarnan una forma de persistencia que no necesita alzar la voz. Comparten la obstinación callada de quien se mantiene fiel a su mirada, a una integridad mínima que no pretende dejar huella, sino vivir con honestidad. La soledad no es castigo ni drama, es la condición misma de esa lucidez que observa sin pedir consuelo. Y si algo sobrevive en ellos es su negativa a dramatizarse, su extraña fidelidad a un vivir sin énfasis.

“Entre los archivos del distrito” es un libro profundamente honesto. No pide atención por lo que narra, sino por cómo nos hace mirar. Porque los gestos silenciosos de John parecen nimios, pero ¿cuánto vale una dignidad que nadie ve?

“Me doy cuenta de que la vida posee todas las molestias de un dedo extraño metido en tu recto”

Gracias, Kenneth Bernard. Gracias, Carmen Torres García (traductora)

©AnaBlasfuemia

Las horas (Michael Cunningham)

“A pesar de todo, desesperadamente, queremos vivir”

He releído “Las horas” con la relectura de “La señora Dalloway” todavía encendida en la memoria, todavía reciente su respiración, su modo de pasar de una conciencia a otra, de una flor a una idea de muerte, del ruido de la ciudad a esa intimidad extraña en la que el pensamiento no se ordena para decirse, sino que pasa, roza, vuelve, insiste, se enreda con el aire del día y con la historia secreta de quien lo atraviesa. Y, ya de paso, he vuelto también a la película de “Las horas”.

Regresar a Michael Cunningham después de Virginia Woolf ha cambiado la luz del libro. Esta vez podía ver mejor sus hilos, sus lealtades, sus desvíos, lo que recoge, lo que transforma, lo que apenas toca y lo que rehúsa repetir, porque homenajear no consiste en ponerse la ropa del otro y salir a escena con ella. Lo que creció no fue solo la admiración, sino la nitidez: la sensación de que el libro dejaba ver mejor su armazón íntimo, su forma de conversar con Woolf sin dejarse absorber por ella.

Cunningham no es Woolf (ni pretende serlo), su prosa es más nítida, más explícita, más terrenal en su forma de narrar, más dispuesta a mostrar la estructura que la sostiene. Y, sin embargo, eso no empequeñece su escritura ni su apuesta. Lo que hace es seguir hablando con ella desde otro siglo, otras mujeres y otras formas de desajuste. Desde otra herida que, en el fondo, no deja de ser la misma.

En algunos pasajes se percibe muy bien hasta qué punto ha escuchado a Woolf y su cadencia. Se nota en algunas transiciones entre lo exterior y lo interior, en ciertas imágenes que cargan de peso una percepción mínima, en ese modo de conceder a los actos corrientes una densidad casi insoportable. Porque si algo comparten ambos libros es la convicción de que en unas pocas horas puede concentrarse una vida entera y que no hace falta ningún acontecimiento desmesurado para que el suelo íntimo se resquebraje.

Por eso “Las horas” no se sostiene solo en su arquitectura de tres mujeres y tres tiempos, aunque esa organización sea admirable. Se sostiene en cómo hace oscilar, de una vida a otra, una misma incomodidad. Virginia Woolf, en 1923, escribiendo bajo presión “La señora Dalloway”, luchando con su fragilidad mental, con la vigilancia amorosa y angustiada de Leonard. Laura Brown, en 1949, ama de casa embarazada, madre, lectora de Woolf, instalada en una vida que debería bastarle y que, sin embargo, se le vuelve ajena como si hubiese entrado por error en una habitación donde todo está en su sitio menos ella. Clarissa Vaughan, a finales del siglo XX, organizando una fiesta para Richard, moviéndose por Nueva York con una libertad que las otras no tuvieron, pero atada también a una forma de identidad hecha de cuidado, de organización, de sostén, de atención a la vida de los otros mientras la propia se le va llenando de memoria y de restos.

No es casual que “Las horas” sea un libro tan atento a las tareas pequeñas. Una tarta no es solo una tarta. Una fiesta no es solo una fiesta. Un ramo de flores no es solo un ramo de flores. Son tentativas de dar forma al mundo, de hacerlo habitable durante unas horas, de producir una superficie bella o al menos ordenada sobre el caos, la tristeza, la culpa o el deseo de fuga. Me gusta mucho que el libro se atreva a tratar esos gestos con la misma seriedad con la que trata la escritura, no porque las equipare de forma ingenua, sino porque entiende que componer una vida, aunque sea de manera provisional, también exige una forma de creación. No salva, no arregla nada del todo, pero a veces permite atravesar el día sin desmoronarse por completo.

Quizá por eso Laura Brown me sigue pareciendo uno de los personajes más dolorosos del libro, porque en ella se vuelve especialmente visible la distancia entre el papel y la vida interior, entre la forma correcta y el yo que no consigue asentarse dentro de ella. Sería fácil leerla como una mujer atrapada en la domesticidad y detenerse ahí, en un diagnóstico sociológico impecable y previsible. Laura es alguien a quien la literatura le abre una hendidura imposible de cerrar, alguien que lee “La señora Dalloway” y esa lectura le abre una fisura imposible de cerrar: la ficción de normalidad en la que vive pierde consistencia. Un libro puede no salvarte, no ofrecerte ninguna salida, no enseñarte siquiera qué hacer con tu vida, y aun así alterar para siempre la relación que mantienes con ella. Después de ciertas páginas ya no se habita del mismo modo tu propia casa.

Clarissa me conmueve de otra manera, más callada y cruel. En ella se concentra el duelo por lo no vivido, por lo que no fue y sin embargo sigue ocupando espacio. Richard no es solo un hombre enfermo, un poeta roto, una amistad amorosa que se prolonga en el tiempo bajo otras formas. Es también la cifra de una vida paralela, de una posibilidad que no llegó a realizarse, de una intensidad pasada que el presente no puede recuperar y de la que, sin embargo, sigue dependiendo una cierta idea de sí. Clarissa vive en el presente, pero con el presente atravesado por otra versión de su vida que no desaparece nunca. Aquí lo que duele no es solo alguien, sino  también una posibilidad de ser.

Virginia, por su parte, corre siempre el riesgo de convertirse en icono cultural, en figura prestigiosa, en imagen administrada por los demás. Cunningham esquiva bastante bien esa trampa. Su Virginia no es un emblema, sino una mujer sometida a una presión interior y exterior difícil de soportar, una mente que trabaja mientras se desgasta, que percibe con una intensidad nada glamurosa. No me interesa leer “Las horas” como un libro sobre la genialidad de Woolf, esa palabra suele traer consigo un cortejo de simplificaciones bastante groseras, sino como un libro sobre el coste de determinada sensibilidad y sobre la escritura no como lujo, sino como necesidad de forma. Woolf escribía porque necesitaba hacerlo, y esa necesidad no embellece su sufrimiento ni le da un sentido tranquilizador; simplemente lo acompaña, lo modula, le ofrece un cauce que tampoco garantiza nada.

En “Las horas” el sufrimiento mental está mezclado con la historia, con la vida doméstica, con el deseo, con el lenguaje, con la imposibilidad de  encajar en las formas disponibles. Y una siente que Cunningham entiende algo decisivo: que a veces la dificultad no consiste en no ver la realidad, sino en verla demasiado bien, en percibir con demasiada nitidez la falsedad de ciertos rituales o la insuficiencia de ciertas estructuras, la estrechez de ciertas vidas, en no poder beneficiarse del pacto colectivo que vuelve la vida más llevadera a costa de no mirar demasiado de cerca. Vivir con esa lucidez no vuelve a nadie superior, lo vuelve más vulnerable.

Tal vez “Las horas” sea un libro triste, melancólico, pero no en el sentido blando, ornamental o sentimental con el que tantas veces se usa ese adjetivo. Es triste porque sabe que vivir implica dejar atrás otras vidas posibles, porque sabe que el cuidado puede ser amor y desgaste al mismo tiempo, porque sabe que el deseo no siempre organiza una existencia, que la maternidad no garantiza sentido, que época más libre no elimina el desajuste íntimo, que la belleza doméstica puede ser una defensa contra el caos y también un modo muy elegante de no tocar el centro del desastre. Pero también es un libro lúcido, que no se limita a envolver a sus personajes en una melancolía nebulosa, sino que mira con precisión la forma concreta de sus días, de sus gestos, de sus huidas y de sus intentos de composición.

“Las horas” no vive de la sombra de Woolf, aunque la necesite; vive de la manera en que esa sombra se transforma en otra cosa al pasar por una sensibilidad distinta. El libro nombra con mucha exactitud esa experiencia tan difícil de formular según la cual una vida puede ser plenamente visible desde fuera y, al mismo tiempo, sentirse por dentro como algo apenas sostenible. Y aun así, a pesar de todo, desesperadamente, queremos vivir. Queremos vivir aunque la forma nos apriete, aunque el día se alargue, aunque la memoria pese, aunque no exista una versión ideal de nuestra historia esperándonos a la vuelta de la esquina. Queremos vivir con lo que hay, contra lo que hay, dentro de lo que hay, y a veces lo único que conseguimos es preparar una fiesta, comprar flores, escribir una frase, hacer una tarta, acompañar a alguien, atravesar la tarde. No parece mucho, pero a veces es casi todo.

Gracias, Michael Cunningham. Gracias, Jaime Zulaika (traducción)

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La parábola del sembrador / La parábola de los talentos (Octavia E. Butler)

 

“Todo aquello que tocáis lo Cambiáis. Todo aquello que Cambiáis os Cambia a vosotros”

“La parábola del sembrador” asusta por visionaria. Olamina camina, anota, funda una comunidad no con dogmas sino con máximas cortas, como si intuyera que en un mundo colapsado solo puede sobrevivir lo que se transmite de forma esencial, transportable y repetible. Earthseed no nace como doctrina, sino como eco de una necesidad: hacer del cambio una divinidad porque lo demás (gobiernos, iglesias, leyes) han dejado de tener verdad.

Esa voz tiene su contrapeso: En “La parábola de los talentos”, Butler introduce una segunda escritura: la de Asha, hija de Olamina, separada de ella en la infancia y que regresa a su relato muchos años después, no como discípula sino como lectora desconfiada. La historia que Olamina dejó escrita ya no se impone como verdad, sino que pasa a ser leída, corregida, erosionada por alguien que no estuvo allí, que no creyó. Asha no hereda la fe: hereda un archivo y una ausencia.

Butler no construye una saga, deja un duelo narrativo. Lo que una planta, la otra lo interroga. No es crueldad, sino que esa es la única forma de leer cuando la herencia llega rota.

“Un nombre más un objetivo equivale a un enfoque”

Earthseed no es religión ni utopía. Es una herramienta de supervivencia inventada por una joven negra que ha perdido familia, barrio, dios, y que se niega a heredar el lenguaje que no le sirvió para salvarse. Busca un rumbo. Para eso necesita palabras nuevas, aunque aún no estén del todo vivas. Earthseed nace así, con esa mezcla de necesidad y testarudez, como si en medio del desastre aún fuera posible inventarse un sentido solo con palabras. No importa si es verdad. Importa si permite avanzar.

“El cambio es parte de la vida, de la existencia, de la sabiduría común. Pero no creo que estemos asimilando todo lo que eso significa. Ni siquiera hemos empezado a asimilarlo”

Butler no anticipa el futuro. Describe un presente que nadie quiere reconocer. Cuando en “La parábola del sembrador” aparece la sequía, el agua privatizada, los muros, las migraciones a pie, no están ahí como advertencia, sino como constatación. No escribe desde el futuro: escribe desde una intensidad del presente que los demás todavía no se permiten ver.

Por eso cuando en “La parábola de los talentos” un presidente proclama que quiere que Estados Unidos vuelva a ser grande, no es un lema profético, sino viejo. No porque Butler adivinara a Trump, sino porque lo que nombró no era nuevo ya entonces. Era más fácil de ignorar. El racismo, la nostalgia imperial, la brutalidad teológica, la conversión de la pobreza en culpa, todo eso ya estaba ahí. Ella lo puso por escrito.

“La parábola del sembrador” no propone un futuro extremo. Propone un presente apenas exagerado. Y eso es lo que incomoda: que no hay distopía, solo una forma más nítida de mirar lo que ya había empezado a suceder.

La prosa de Butler no ofrecía la distancia segura de las fábulas bien armadas. Escribía como si ya fuera demasiado tarde para pensar, como si el pensamiento tuviera que ocurrir mientras se camina, mientras se recoge a alguien herido, mientras se busca agua, mientras se decide si confiar o no en el desconocido que también huye. Eso, narrativamente, desarma. Y en términos editoriales, complica todo. No hay arquetipos ni arquitectura de ideas. Hay cuerpos, decisiones, cansancio.

Su escritura no se plegó a lo que el canon afroamericano esperaba de una autora negra: no buscaba representar ni elevar la identidad. Pero fue la primera mujer (negra) en dejar una huella propia, en el terreno aún blanco de la ciencia ficción especulativa.

No fue ella quien llegó tarde. Fuimos nosotros quienes no abrimos el libro a tiempo. Ya no podemos decir que no está. Y leerla hoy es, por fin, empezar a cambiar. 

Quien no lo sienta así no necesita una metáfora: necesita salir a la calle.

Gracias, Octavia E. Butler. Gracias, Silvia Moreno Parrado (traductora)

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Gente muy fría (Sarah Manguso)

“Y por fin comprendí por qué no se veía a sí misma como una persona destrozada. Se me hizo evidente que lo que le había pasado no era algo inusual, era corriente, era demasiado común para siquiera contar como historia. Que ni siquiera era en absoluto una historia”

Tuve que esperar antes de escribir porque las sensaciones eran demasiado disonantes como para fingir que podía organizar una opinión limpia. Solo con el reposo acepté que no haría falta conciliar las contradicciones, sino escribir con ellas.

“Gente muy fría” cuenta la infancia y adolescencia de Ruthie, una niña criada en Waitsfield, Massachusetts. Un lugar marcado por un invierno cruel y la rígida división de clases. Ruthie y su familia pertenecen a los que viven al margen, los que nunca terminan de sentirse parte de nada, ni siquiera de sí mismos. La nieve y el frío son una atmósfera emocional, un hielo que se filtra en los vínculos familiares, en las relaciones sociales, en el propio sentido de identidad. El pueblo, con sus siglos de historia y sus seis cementerios, no es un simple escenario: es un lugar cargado de memoria, tradición y expectativas sociales muy rígidas.

Manguso escribe a ráfagas: párrafos telegráficos, recuerdos breves, escenas contadas con una frialdad que esconde más de lo que muestra. Ese estilo, de entrada, me atrapó: transmite emociones complejas con lo justo, sin excesos y refleja muy bien la vida de Ruthie: una existencia donde todo parece estar comprimido, donde las emociones no se despliegan, sino que se acumulan y dispersan. Este ritmo narrativo es un acierto, pero ese minimalismo, que al principio construye bien la atmósfera fría del relato, acaba volviéndose trampa narrativa. La historia se atasca en un bucle de escenas repetidas: pobreza, desapego, indiferencia, autoestima rota, vergüenza.

Es evidente que la repetición busca reflejar cómo se vive y construye el trauma: en fragmentos, en recuerdos sueltos que emergen sin orden claro ni progresión narrativa coherente. Pero este recurso, que podría ser poderoso, se diluye por la insistencia en utilizar el mismo patrón. Solo en las últimas páginas vemos un crecimiento claro en Ruthie. Para entonces, todo ese peso emocional descargado casi de golpe se siente como un alud tardío. Cuando llegamos al núcleo de su dolor, ya hemos sido anestesiados por la reiteración.

El padre, aunque menos presente, encarna otra variante de esa frialdad estructural: la de la indiferencia sostenida (aunque pesa como una losa). Es un hombre despreocupado, ineficaz, incapaz de ofrecer a su hija el afecto o la protección que necesita. No es un padre abusivo en lo físico, pero su negligencia emocional resulta igualmente devastadora. Para Ruthie, su ausencia es otra forma de frío.

La madre se nos presenta como una figura egoísta, exhibicionista, contradictoria hasta casi la bipolaridad, gélida y emocionalmente ausente, pero termina revelándose como una víctima que se ha convertido en su propio carcelero. Manguso deja entrever que en esa indiferencia glacial de la madre hay una forma desesperada de proteger a Ruthie, de endurecerla para que sobreviva en este mundo hostil. Cuando la madre hace una revelación, casi de forma casual, se desmorona la imagen de su arrogancia.

Manguso muestra con mucho tino que el abuso, cuando se normaliza, se convierte en parte del tejido mismo de las relaciones familiares. La madre de Ruthie no ve sus propios traumas como algo extraordinario. Ella misma ha crecido así y Ruthie hereda esa percepción distorsionada de las relaciones humanas. El pueblo de Waitsfield refuerza esa atmósfera donde el dolor no se cuestiona, solo se soporta. Hay una aceptación del abuso y una transmisión del trauma que forma parte del entretejido de sus habitantes.

Ruthie logra escapar y construir una vida no muy lejos de ese hielo emocional. Pero ese final deja una sensación ambigua, no parece haber alcanzado una verdadera paz, solo una resignación (que tal vez sea una forma de paz, también os digo). El momento en que dice que “había dejado de esperar”, más que un alivio, transmite una forma de agotamiento que cancela incluso el deseo de comprender.

“Gente muy fría” es un retrato certero de la pobreza emocional, del daño intergeneracional, del trauma convertido en tradición familiar y social, una historia de supervivencia emocional, de cómo se construye una herida psíquica y de cómo esto afecta a la salud mental. Pero todo queda lastrado por esa estructura repetitiva y un ritmo narrativo que cae durante demasiado tiempo en un barro que no permite avanzar. Al reposar la lectura, gana peso; al leerla, pierde fuerza en su propia inercia.

Gracias, Sarah Manguso. Gracias, Julia Osuna Aguilar (traductora)

©AnaBlasfuemia

El papel pintado amarillo (Charlotte Perkins Gilman)

“Hay cosas en ese papel que nadie, salvo yo, conoce ni conocerá jamás”

Charlotte Perkins Gilman escribió este relato no para que nadie enloqueciera, sino para evitar que algunas personas fueran llevadas a la locura. Habla de un encierro, pero no de ese que se mide en barrotes ni en candados sino de otro más sutil, más cotidiano, más difícil de señalar porque se disfraza de cuidado, de amor, de reposo necesario, de prescripción médica. 

Una mujer encerrada para que no piense demasiado, para que no se fatigue, para que no escriba, para que no moleste, para que no quiera. La encierran porque otros han decidido por ella. Encerrada en una habitación donde las paredes llevan un papel pintado amarillo, sucio, repetitivo, absurdo. Y lo mismo que ese papel horrible y amarillo se pega al cuarto donde está confinada, el relato se te pega a la piel según lo vas leyendo.

El horror no está en el papel de la pared ni en el color, sino en la quietud forzada. Está en la voz del marido, en la del médico, en todas esas voces que dicen lo mismo disfrazadas de preocupación: lo mejor para ella es que se quede quieta, que no se altere, que no haga caso a lo que siente porque lo que siente no cuenta. Eso es lo peor: no hay castigo visible, no hay maldad consciente. Solo rutina, hábitos, normas dictadas desde la costumbre y la seguridad de quien nunca ha tenido que mirar demasiado tiempo una pared.

La protagonista se va quedando sola con ese papel pintado hasta no distinguir lo que es imaginación, lo que es deseo, lo que es resistencia, lo que es agotamiento. El dibujo parece moverse, retorcerse, esconder figuras que se arrastran detrás. Mirarlo demasiado es empezar a creer en él, es empezar a confundirse con lo que encierra. 

Es la historia de un desgaste mental. Es la mente que al final deja de sostenerse porque ha aprendido que no puede hacerlo. El final es tan lógico que ni siquiera sorprende: no podía acabar de otro modo. Nadie puede quedarse tanto tiempo quieta frente a una pared sin terminar por arrastrarse dentro de ella.

Gilman no escribe desde el espectáculo de la locura llamativa, sino desde algo más común y más incómodo, desde el desmoronamiento invisible, el que sucede despacio, en voz baja, detrás de puertas cerradas. Su relato no necesita explicitar ninguna denuncia porque la trama es ya suficiente ironía, suficiente sarcasmo: una mujer aislada por su propio bien, mientras a su alrededor el papel pintado se vuelve más real que la propia realidad.

Aquí no se pide empatía, sino que se muestra lo que sucede cuando alguien es borrado poco a poco en nombre del amor, de la ciencia, del orden. Lo escribió porque no había otra forma de decirlo. Porque ella también supo lo que era estar encerrada en una habitación que no parecía una cárcel pero lo era.

Gilman escribió este cuento desde la experiencia vivida, y eso se nota porque nadie habla así de la herida si no ha sentido antes el filo. Hay rabia contenida en sus palabras, pero también una precisión implacable, una ironía fina que atraviesa sin piedad al poder médico, a los maridos bienintencionados, a las voces que desde afuera explican cómo debemos ser, cómo debemos sentir, cómo debemos sanar. Habla de la suavidad con la que se imponen ciertas violencias: no con gritos, no con golpes, sino con diagnósticos, con palabras dulces, con cuidados que no permiten respirar.

Sentí que esta breve narración no hablaba solamente de la protagonista ni del siglo XIX ni de las mujeres encerradas por diagnósticos crueles y paternalistas. Habla también de la textura engañosamente amable de algunos consuelos vacíos, la rutina repetida hasta la náusea, el mandato de descanso cuando lo que pide el alma es vida, movimiento, libertad de sentir hasta el fondo, hasta la incomodidad y más allá.

No hay salida porque todavía no la hemos encontrado. Solo queda mirar esa pared y entender que sigue ahí, que no ha dejado de existir. Y que otros siguen diciendo lo que es mejor para las mujeres, para las que sienten demasiado, para las que escriben demasiado, para las que no aceptan quedarse quietas. En esto no hay ninguna metáfora, es la realidad que había, la que todavía hay.

Gracias, Charlotte Perkins Gilman. Gracias, María Tabuyo y Agustín López (traductores)

©AnaBlasfuemia