Paris-Austerlitz (Rafael Chirbes)

“A todos nos desquicia el misterioso comportamiento del mal, su ferocidad. A todos nos asusta”

“París-Austerlitz” es una historia de alguien que intenta comprender, sin demasiada fe, qué fue lo que vivió. Hay un ajuste de cuentas con la memoria, con los amores que no se saben cuidar y las despedidas impronunciables. Lo que se narra es la descomposición de una relación: el tránsito de la ternura al reproche, del deseo al miedo, de la entrega a la fuga. Es una voz que recuerda y se recuerda, que intenta entender cómo una relación de amor se transforma en asfixia, compasión, culpa, miedo. Y cómo todo eso junto no puede sino acabar mal.

Chirbes tardó más de veinte años en escribir este libro, un libro atravesado por los ecos de una generación marcada por el miedo, por la amenaza de una enfermedad vivida como vergüenza impuesta y por la sombra del sida como plaga silenciosa. Nunca se nombra, en su lugar aparece “la plaga”. Una elipsis significativa, una amenaza que obligó a amar con miedo, a protegerse, a levantar barreras donde se quería poner entrega. Esa amenaza se filtra en lo cotidiano: el deseo de fusión absoluta que uno de los personajes anhela choca con la prudencia y el instinto de supervivencia del otro. Amar queriendo protegerse es, para uno, traición al amor mismo; pero amar sin protección (lo más parecido a una ruleta rusa afectiva) es, para el otro, una forma de arriesgarse a desaparecer.

Estamos ante la crónica de varias imposibilidades: el deseo de ser querido y el pánico a quedar atrapado. El amor como consuelo y como cárcel. La entrega como generosidad y como fagocitación. El cuerpo como refugio y como trampa. El tiempo que desgasta la pasión y convierte la ternura en reproche. Y es también la narración de la culpa de no haber amado mejor, de no haber tenido el valor de quedarse, o el coraje de irse del todo.

El narrador, sin nombre, mira atrás como quien abre una herida para comprobar que sigue supurando. Y lo que descubre no es edificante: un amor que fue refugio pero también rechazo. Una mezcla de ternura y repulsión, de atracción y huida, de cuidado y abandono. Una memoria hecha de regresos interrumpidos, dudas que no disuelven y reconstrucciones que no salvan.

Michel, el amante que enferma y muere, no es solo el otro: es también el espejo de lo que uno no soporta ver. El reflejo de la decadencia, de la pérdida de fuerza, de la vulnerabilidad; por eso se desea y se rechaza. La ambivalencia es el núcleo de la historia: desear y huir, querer y no poder, proteger y herir. En última instancia, es un intento de entender cómo lidiamos con el hecho de no poder amar por completo, de cómo cargamos con la culpa de no haber sabido quedarnos. De una herida que no cesa: no amamos mejor, no salvamos, no supimos cómo proteger.

La escritura de Chirbes es brutalmente honesta. Ni sentimentalismo ni bálsamo, es seca y afilada, pero cargada de ternura y de una tristeza que se filtra sin pedir permiso. Escribir para exorcizar la culpa de haber sobrevivido, de haber temido, de no haber sabido querer.

Empecé pensando que es la historia de alguien que abandonó a su pareja y acabo entendiendo que es la historia de alguien que no pudo quedarse, que no supo amar mejor y que escribe para no perder del todo lo que se perdió, porque amó como pudo. Empecé juzgando, pensando que el narrador era un canalla, un egoísta, un traidor. Y terminé dándome cuenta que no hay juicios posibles, que solo hay vidas que intentan no naufragar y que amar es muchas veces un intento fallido que nos sigue doliendo años después.

Esta es una cruel verdad humana: amar no siempre es poder quedarse. Querer no siempre es saber querer. La culpa no siempre es justa, pero es inevitable. Y las heridas del amor no siempre se clausuran. Me queda una sensación difícil al cerrar el libro: que, en el fondo, todos somos un poco quien se fue y un poco quien se quedó. Y no sabemos con quién vivir.

Gracias, Rafael Chirbes.

©AnaBlasfuemia

El volumen del tiempo I y II (Solvej Balle)

“Llevamos en nosotros lo impensable todo el tiempo”

Tara Selter se despertó un 18 de noviembre en un hotel francés y se quedó atrapada. Tara descubre que todos los días son el mismo día, pero su cuerpo envejece, las heridas cicatrizan, el mundo sigue existiendo, las estaciones no avanzan, el calendario se queda congelado. Sin embargo, cuando intenta contárselo a alguien, el tiempo de los demás no se detiene, se detiene el suyo. Y mientras tanto se lava los dientes, hace café, discute con su pareja, repasa mentalmente el inventario de su librería.

Reconozco que esto, sobre el papel, me fascinaba: el peso de estar atrapada en un día que los demás viven una sola vez, la imposibilidad de compartir la experiencia sin parecer loca, la manera en que el papel y los cuadernos se convierten en los únicos testigos fiables de que algo se acumula. Me interesaba ver cómo una conciencia intenta adaptarse a una vida sin mañana y sin pasado, solo con un hoy multiplicado. Y reconozco que Balle tiene una habilidad real para que lo minúsculo y lo cotidiano no se le caiga nunca: los objetos, los gestos, las repeticiones de la vida en pareja, la forma en que una se acostumbra a ver siempre los mismos edificios y, de repente, solo cuando pierde el tiempo lineal, los mira de verdad. Se nota que la autora lleva décadas dándole vueltas a esta historia: hay una especie de cálculo milimétrico en la manera en que coloca las escenas, casi como si estuviera probando un experimento en un laboratorio.

El problema, para mí, aparece cuando ese silencio se prolonga durante demasiadas páginas y empieza a parecer una sala de espera. En “El volumen del tiempo” la sensación de que la historia avanza hacia algún lugar se rompe de forma deliberada. Esa es la gracia del invento y, al mismo tiempo, su riesgo. El proyecto consiste justamente en eso: sacar al personaje del tren del tiempo y dejarla en una vía muerta, a ver qué pasa con la conciencia, con el amor, con la culpa, con la imaginación cuando ya no existe un “mañana”.

El problema es que mi cuerpo lector obedece a otro tipo de reloj. Mientras avanzaba (avanzaba es un decir) con Tara por el 18 de noviembre, me encontraba atrapada en una especie de disonancia íntima. Por un lado admiraba la precisión con la que Balle convierte el bucle en experiencia: ese modo de hacer que volvamos a mirar el cepillo de dientes, la taza, el pomo de la puerta, como si el mundo fuera un escenario que se monta y desmonta cada noche. Por otro, sentía que el libro se me empezaba a escurrir por la categoría más peligrosa que le puedo aplicar a una lectura: no es tanto “he leído un libro” como “he completado el primer tramo de una estancia en el purgatorio”.

En mi caso pesa mucho el conocimiento de que este proyecto no se resuelve en un libro ni en dos. Se anuncia como un ciclo de siete y eso no es un dato neutro. Afecta a cómo leo: contamina cada escena con la sospecha de que muchas cosas se están guardando para más adelante, de que este primer tramo no puede ni debe dármelo todo. Yo puedo aceptar con gusto que una novela deje puertas abiertas, huecos, ambigüedades; otra cosa es comprometerme a siete volúmenes de un día que no pasa, solo porque al final del primero se agita una llave.

Y aquí entra el punto que menos me ha gustado de Balle: el uso del final tipo serie televisiva. Durante buena parte del libro la sensación es de suspensión pensada, de rareza cotidiana que se despliega sin prisas ni golpes de efecto. De repente, en las últimas páginas, aparece una especie de giro, un fogonazo que cambia el ángulo, como si alguien hubiera decidido que, para que yo no abandone la serie, tiene que pasar “algo gordo” justo antes de que aparezcan los créditos.

Entiendo la lógica interna: en una vida que se repite una y otra vez, un detalle que se escapa a la norma puede ser un terremoto. Entiendo también la lógica editorial: si vas a publicar siete entregas, cada una tiene que dejar al lector lo bastante inquieto como para volver a la librería la próxima temporada. Pero en mi lectura ese gesto se ha sentido menos como una necesidad del libro y más como una concesión al formato, como si hubiera una desconfianza de fondo hacia la propia fuerza de la repetición y hubiera que complementarla con el truco del cliffhanger.

Me incomoda porque traiciona, un poco, lo que el libro hace mejor. Lo más interesante de “El volumen del tiempo” no son los posibles giros de trama, sino esa insistencia en mirar el mundo detenido desde todas las aristas, en ver cómo una mente se adapta (o no) a una situación que convierte el tiempo en pliegues. Ahí sí conecto con Balle: con la idea de que la escritura, los cuadernos, las listas, son una forma de seguir midiendo algo aunque el calendario haya dejado de servir. Con ese pedirle al papel que recuerde por ti y te recuerde que existes.

Aun así, cuando cierro el libro y miro los números, me hago una pregunta incómoda: si todo esto no podría haberse contado en un solo volumen, grande, denso, difícil, pero uno. Un libro-tocho de 700 u 800 páginas que asumiera su monstruosidad de golpe y nos dejara dentro de ese 18 de noviembre el tiempo que hiciera falta, sin invitarnos a salir de la piscina cada cien páginas para volver a pagar entrada.

Sé que, en el origen, la decisión de fragmentarlo no fue una ocurrencia cínica de una gran editorial: Balle montó su propio sello para publicarlo, lleva media vida obsesionada con esta estructura, piensa cada tomo como un campo temático. Lo sé porque lo he buscado, porque me interesa la motivación de los proyectos largos. Pero mi cuerpo lector no convive con la biografía de la autora, convive con la experiencia de lectura concreta. Y desde ahí, por muy legítima que sea la intención, el resultado se me parece demasiado a una serie troceada en entregas, con la promesa implícita de que “ya mejorará” en el tercer, cuarto o quinto volumen.

Cuando llegué al final del primer volumen y apareció el gesto de “continuará” disfrazado de giro significativo, la sospecha se reforzó: el libro había funcionado como una especie de episodio piloto de serie. Mucha atmósfera, mucho planteamiento del experimento y en las últimas páginas el movimiento brusco que te empuja al siguiente capítulo. Decidí seguir. Tenía el segundo y quería comprobar si el proyecto encontraba su forma o seguía girando sobre sí mismo. Lo intenté. No lo conseguí.  Y no me veo leyendo mas libros sobre lo mismo, o sobre lo casi lo mismo. No porque el proyecto sea “malo” (no lo es), sino porque el tipo de pacto que me exige no coincide con la forma en que yo necesito que una historia, por muy experimental que sea, se abra y avance.  Llega un momento en que una tiene que decidir si quiere seguir en ese juego o no. Yo he decidido que no.

No es una cuestión de “me aburro con las cosas lentas”. He leído muchos tochos, y he disfrutado esas lentitudes cuando sentía que se abrían hacia algún tipo de transformación, aunque fuera mínima, aunque fuera dolorosa, aunque no hubiera enseñanza. Aquí, en cambio, la lentitud se combina con una estructura seriada que me coloca en un lugar que me resulta irritante: el lugar de la rehén que sabe que la puerta solo se abrirá del todo en el séptimo libro y que, mientras tanto, tiene que aceptar finales inconclusos dosificados.

Tara seguirá dando vueltas en su 18 de noviembre, Solvej Balle seguirá ampliando el experimento en los tomos que me faltan, y otras lectores encontrarán en ese bucle justo la experiencia que buscan. Yo, por mi parte, he decidido bajarme en la estación del segundo volumen. No porque el libro sea un desastre, sino porque no quiero dedicar siete tomos a sentir que el tiempo no pasa, ni dentro ni fuera de la página.

Gracias, Solvej Balle. Gracias, Victoria Alonso (traducción)

©AnaBlasfuemia

¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? (Raymond Carver)

“…y un día se sintió al borde de una suerte de descubrimiento trascendental acerca de sí mismo. Revelación que nunca tuvo lugar”

Yo, buscadora profesional de citas en todo aquello que leo (citas a las que me agarro como si fueran un hueco en el que quedarme pensando) solo he subrayado UNA frase en este libro. ¿Cómo subrayar lo que se calla, lo que se aplaza, lo que pesa más por su ausencia que por su forma? Hay atmósferas, silencios, pausas… ¡y a ver como se subraya eso!.

No, Carver no es un escritor de frases para subrayar ni de citas brillantes. Carver es el escritor de los silencios, de lo ausente, de los gestos apenas esbozados, de las frases que se quedan flotando a medias. Y esa frase subrayada es, quizá, el resumen de todo su universo: la vida como la espera de una revelación que nunca llega, como una pregunta que nadie contesta, como algo que casi comprendemos pero no del todo, como un eco que se desvanece. Sus relatos son aquello que intuimos pero no sucede. Este libro es Carver en estado puro: la vida como un desgarro callado, la comunicación fallida, el deseo que no se cumple, la palabra o el acto que no llega.

Carver retrata a menudo a hombres grises, atrapados en una vida que no entienden; marcados por la pérdida de trabajo (o con trabajos precarios), de propósito y de poder. Son personajes que no saben estar en el mundo: han perdido su lugar, han sido expulsados de la seguridad del trabajo, de la casa, del amor. Y los muestra sin compasión, pero también sin juicio: son hombres que se quedan atrás, no porque no quieran avanzar, sino porque no saben cómo hacerlo. 

Esa mirada de Carver, sin juicio pero profundamente humana, es una de las claves que hace que sus cuentos sigan resonando con tanta fuerza. Lo que sugiere es que esta crisis de masculinidad es también una crisis social y cultural: son hijos de una época en la que el rol masculino se definía por el trabajo y el sustento económico. Y cuando ese pilar se derrumba, ¿qué queda?: nada que puedan reconocer como propio. No tienen herramientas para reconstruirse y la intimidad (frágil, exigente) también se desmorona. El desempleo es el síntoma; la soledad y la desconexión emocional, las consecuencias. El hogar deja de ser refugio y se convierte en frontera.

Las mujeres, en cambio, tienen un papel más complejo. A veces son figuras activas, que toman el timón y que, a menudo, poseen una claridad emocional que les permite reconocer las grietas en sus relaciones y en sus vidas. Pero también están las mujeres que callan, las que se resignan, las que se apartan hacia su lado de la cama o las que quieren hablar y no encuentran con quién. En Carver, las mujeres son a menudo las que cargan con el peso de lo que se silencia, las que sienten antes y mejor que algo se está rompiendo, aunque no siempre tienen el poder o los medios para cambiar su situación, pero su conciencia de la realidad les otorga una forma de resistencia casi afónica.

El estilo de Carver es inconfundible: frases cortas, como si le pesara cada palabra de más. Sus diálogos funcionan más como defensa que como intercambio: se habla, sí, pero para rodear lo esencial, no para nombrarlo. Carver escribe con un oído finísimo para las conversaciones reales, esas en las que lo que se dice parece ir por un carril distinto al de lo que se siente. Usa el minimalismo como herramienta porque no escribe para explicar: escribe para que miremos.

El último relato, que da título a la colección (“¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?”), destaca respecto a los demás por su profundidad emocional y su exploración de la fragilidad humana. Sin dramatismos, pero hay una mayor introspección y una reacción emocional más evidente por parte del protagonista. De hecho parece que este relato marcó una evolución en la obra de Carver, empezando a mostrar una mayor profundidad en la caracterización y una exploración más compasiva de sus personajes. 

Carver nos lanza estos relatos como piedras en un lago: las ondas se propagan solas y reverberarán distinto en cada lector. Pueden desconcertar, pero eso es una señal inequívoca de que Carver quiso dejar ese hueco para que nos sintamos interpelados. Escribe como si la vida real fuera suficiente y bastara con mirar con atención.

Leer a Carver es un ejercicio de paciencia, de empatía, de apertura. Te obliga a completar el relato justo donde no hay palabras, sino silencios y gestos. Cada relato es como una pieza de puzzle incompleta: te pide que entres y la completes con tu propia experiencia y por eso su lectura no es cómoda ni cerrada, es un espacio abierto para sentir, para pensar, para ser parte. Carver recurre de forma constante al uso del punto de vista limitado: no nos da toda la información, solo lo que ve un personaje, lo que siente en un momento dado, y esto nos obliga a leer entre líneas, a reconstruir lo que falta, a ser lectores activos. Y eso es un arte al alcance de pocos escritores.

Gracias, Raymond Carver. Gracias, Jesús Zulaika (traductor)

©AnaBlasfuemia

Desde el jardín (Jerzy Kosinski)

 

“Mientras los demás lo miran y se dirigen a uno, se está a salvo”

“Desde el jardín” es uno de esos libros que te recuerdan que la realidad es bastante más absurda de lo que creemos y que la mayoría no nos estamos enterando de nada. Jerzy Kosinski, que suena a polaco que te mueres (de hecho, lo era) no escribió un tratado de jardinería. Aunque, visto el panorama, tampoco habría estado de más.

El título puede despistar. Suena a bucólico, a mariposas y a ancianitos cultivando plantas y tomates y compartiendo sabiduría con los pájaros. Pero no. O sí, pero a la manera de Kosinski: con un pie en la farsa y otro en la demolición controlada del sentido común.

Chance es un hombre que ha pasado toda su vida encerrado en una mansión cuidando un jardín. Su mundo es el jardín. Si le hablas de economía, te responde hablando de la fotosíntesis. Si le mencionas la política, contesta algo de la poda de invierno. No ha salido jamás a la calle a comprar el pan, ir al médico o respirar aire que no huela a geranio. Lo poco que sabe del mundo es lo que ve en la tele. Es como si yo viviera mi vida viendo los telediarios y creyéndome que España es solo tertulias de Abascal, los delirios de Feijóo y las declaraciones de la Ayuso.

Y de repente, se muere el dueño de la casa. Y Chance, que no sabe ni cómo funciona un recibo de la luz, sale a la calle. Imaginaos el choque: como si a un concursante de Gran Hermano lo sueltan en la Bolsa de Wall Street. Un caos.

Por accidente, supervivencia o puro azar, ese simple jardinero es catapultado a los salones del poder. Lo atropella un chófer y lo recoge un pez gordo. Y por una serie de malentendidos de los que se alimenta la comedia humana, todo el mundo lo toma por un hombre profundísimo, un genio de esos que habla poco porque piensa mucho. ¿Por qué? Porque repite lo que ha oído en la tele, pero lo dice con la candidez de quien no tiene ni idea de lo que está diciendo. Y claro, para la élite eso es maná: “¡Qué profundidad! ¡Qué visión tan original! ¡No como los pelmazos de siempre!”

Cada frase suya, cada metáfora botánica, es interpretada como una gran reflexión filosófica. Él habla de podar rosales y ellos escuchan una disertación sobre corrupción política. Lo brillante del asunto es que Chance nunca ha querido decir nada. Pero ahí están los poderosos, dispuestos a entenderlo todo por él. Es como si yo ahora me pongo a repetir anuncios de lavadoras y me invitan a la radio para dar consejos sobre limpieza.

La genialidad de Kosinski está en mostrar cómo un hombre que no tiene ideas complejas de nada, más allá del conocimiento de su jardín, acaba convertido en referente. Si eso no es un retrato fiel de la sociedad que hemos fabricado, no sé qué lo será. Aquí el que menos sabe es quien más pontifica y al que más pontifica lo sientan el primero en el sillón con vistas a una puerta giratoria.

¿Somos todos como Chance, encerrados en nuestros pequeños jardines mientras el mundo nos interpreta como le conviene? ¿O somos los que interpretan, buscando sentido y profundidad donde solo hay alguien que riega sus petunias?

“Desde el jardín” es una bofetada con la mano abierta a la vacuidad del poder, a cómo la imagen devora a la sustancia. Kosinski nos advierte: la realidad es una farsa, la verdad es interpretable. Y tú te ríes, pero es esa risa nerviosa que provoca la sátira cuando acierta demasiado. Porque a veces basta escuchar según qué discursos para preguntarse: ¿por qué aplauden? Si no ha dicho nada. O ha mentido más que las etiquetas de “light”.

Si después de leer “Desde el jardín” os da por cultivar geranios, pues al menos tendréis algo bonito que mirar mientras el mundo sigue girando... o yendo de culo y sin frenos, que es lo más probable.

Yo, por si acaso, me voy a buscar un jardín. A ver si me sale alguna frase profunda mientras quito malas hierbas, aunque lo más probable es que lo único que saque sea un dolor de espalda decente.

Gracias, Jerzy Kosinski. Gracias Nelly Cacici (traductora)

©AnaBlasfuemia

Espía de la primera persona (Sam Shepard)

 “¿Hay algún modo de sanar el presente?”

Con frecuencia, vuelvo a visionar la película “París, Texas” casi como un ritual. No entiendo del todo la razón (o tal vez sí pero no quiero contarla), pero sé que algo en esa historia (la lentitud, el silencio, la dificultad de volver, el hombre que no recuerda, la mujer detrás del cristal) me daña sin que yo lo controle. El guionista de “Paris-Texas” es Sam Shepard. Cuando conocí la existencia de este libro, supe que tenía que acudir al encuentro de esa voz que narra la pérdida con contención y la búsqueda con pudor. Y aquí estoy, sabiendo que esa misma voz que prefiere dejar preguntas antes que explicaciones tenía algo que decirme y que me iba a tocar la fibra.

Shepard estaba enfermo cuando escribió este libro (falleció al poco de terminarlo). Y esa enfermedad (la ELA, que le fue apagando la voz, las manos, el cuerpo entero) se convirtió en parte misma de la escritura. Al principio aún podía escribir a mano; más adelante grababa pasajes con esfuerzo; al final dictaba frases que otros transcribían, en una especie de coreografía íntima entre el habla que resiste y la escucha que cuida.

El pulso rítmico de “Espía de la primera persona” es el de quien sabe que cada frase puede ser la última. La escritura se vuelve seca, breve, casi lacónica, pero no es un recurso de estilo: es la forma inevitable que toma un cuerpo que ya no puede extender el aliento, la respiración irregular de alguien que tantea un mundo que ya no obedece. 

Hay algo estremecedor en el desdoblamiento del yo, que salta de la primera a la tercera persona, del observado al observador. Como si Shepard necesitara alejarse de su cuerpo para poder soportarlo o para poder escribirlo sin robarle la verdad. La voz narrativa no es un monólogo, sino un diálogo tácito entre dos presencias: el yo enfermo, presente en cada respiración, y el ojo atento que escudriña con distancia.

Lo que conmueve no es la estructura, sino lo que esta deja al descubierto: una conciencia escindida, entre el agotamiento y la lucidez. Shepard se convierte en su propio espía, solo desde fuera parece posible soportar lo que le ocurre por dentro. Esa distancia no anestesia ni aleja, sino que da forma. Es una mente que observa, se observa, recuerda, duda, y salta.

En la obra de Shepard el desierto nunca fue solo geografía, supo hacer del terreno árido una especie de verdad desnuda y aquí esa aridez se interioriza. Ese paisaje vuelve como textura anímica: lo árido del terreno refleja lo que queda del cuerpo y, en lugar de enmarcar, se disuelve en la conciencia enferma. El mundo visible no parece describirse, sino que traduce lo que pasa dentro. Lo que Shepard parece decirnos es: “yo ya no sé dónde estoy, pero sigo colocando banderas” (escribir como forma de dejar migas). A veces no sabes si lo que lees es un recuerdo o una escena real, pero tampoco importa… así es el mundo cuando se va.

El texto pone en tensión dos temporalidades: el pasado como algo que “se desmenuza”, que no aparece de golpe, sino a retazos, por partes, con fisuras; y el presente como una experiencia extrañamente despersonalizada, de absoluto anonimato. Esto tiene una fuerza brutal porque no se trata de la nostalgia típica ni tampoco la exaltación del mindfulness, es una especie de vértigo ante la desintegración de toda cronología: un presente sin sujeto, un pasado sin continuidad. Los recuerdos son convocados como si el narrador ya no perteneciera del todo al mundo al que mira.

Shepard se pregunta: ¿en qué consiste exactamente la experiencia del presente? Y no es una pregunta retórica ni está filosofando por deporte: está buscando un punto de anclaje en una conciencia que se deshilacha. Es el escritor-guionista que sabe que tiene que dejar señales, como si cada frase fuera una piedra blanca en el bosque de su desmemoria. Shepard no escribe desde la metáfora del mapa porque ya hasta el paisaje es una brújula incierta, sino que escribe desde la urgencia de no perderse.

Él quería saber si se puede curar el presente. Pero no lo hace como víctima, sino como alguien que está desmontando la máquina del tiempo desde dentro. No hay respuesta y por eso lo suyo es un lamento contenido, un grito en sordina por la atención (y yo diría que por una vida que no quiere extinguirse): la atención entre los vivos. Del uno al otro. Del ahora al siguiente ahora.

Es, literalmente, una escritura en agonía, pero no una escritura agónica, porque hay ternura, cuidado por el lenguaje, deseo de precisión. Shepard escribió con una humildad admirable y lo hizo desde un cuerpo que ya no podía sostener las frases largas, pero aún quería sostener el mundo.

No escribió su último libro en soledad. En los meses finales, fue dictando sus frases a su familia, que transcribían con cuidado. Patti Smith estuvo cerca, revisando con él el manuscrito, en un acto que era más de amistad que de edición. Se creo un espacio de intimidad y cuidados: silencios que conversan, gestos pequeños, delicados, gracias a los cuales este libro existe. Esa presencia discreta se nota también en la escritura: alguien que puede seguir hablando no porque tenga fuerzas, sino porque hay una red de apoyo, una respiración común. Y porque otros le escuchan. 

“Espía de la primera persona” es casi insoportable de hermoso y de triste. Algunas críticas han dirigido sus dardos a que esa voz rota, dictada entre respiraciones, juega al enigma estético y que la fragmentación es excesiva. Que es críptico o incluso pretencioso. A mí estas opiniones me parecen de una ceguera crítica tremenda. Como si los lectores no pudiéramos soportar que alguien muera sin pedir perdón por ser literario.

Gracias, Sam Shepard. Gracias, Mauricio Bach (traductor)

©AnaBlasfuemia