sábado, 11 de julio de 2026
Las cuatro estaciones (Ana Blandiana)
“Lo fantástico no se opone a lo real, es sólo su representación más llena de significados”
Si comprendemos el significado de la cita anterior, entraremos de lleno en el mundo de Blandiana. “Las cuatro estaciones” es un libro de relatos fantásticos (también testimoniales) con una intensa carga simbólica, pero también con compromiso ético y político. Surrealistas, poéticos, sensoriales, son relatos en los que habita un constante realismo mágico y una creación permanente de imágenes que profundizan en el tiempo, la memoria y la opresión.
Por mucho que el libro esté dividido en cuatro estaciones y que cada una tenga su propio catálogo de escenas imborrables, hay una que me ha calado: el padre inclinado sobre la estufa, arrancando las portadas de los libros, leyendo a toda prisa unas líneas antes de ofrecer las páginas al fuego como quien intenta salvar algo que ya sabe perdido. Ahora miro mi biblioteca con un ligero sentimiento de impostora, como si esas filas de lomos tranquilos no fueran del todo mías y bastara un decreto o una mudanza forzada para que acabaran convertidos en humo. Quizá por eso todas las demás imágenes (las mariposas sobre los santos, las flores obscenamente vivas, la ciudad que se derrite, el mar iluminado de noche) giran en torno a ese fuego que quema papel, memoria y cierta idea ingenua de seguridad lectora.
Hay cuatro relatos largos, uno por estación, escritos en la Rumanía comunista por una Blandiana que decidió refugiarse en lo fantástico para poder seguir diciendo algo en mitad del ruido oficial, una voz que recuerda, sueña, observa y registra escenas que la censura consideró “antisociales”. Casi parece una biografía del miedo repartida en cuatro climas distintos, cuatro maneras de convivir con una realidad que aprieta demasiado y que, para colmo, exige que finjas normalidad mientras aprieta.
Las cuatro estaciones son una cronología emocional: el invierno ya no es solo frío y recogimiento, sino un interior invadido por un fenómeno atmosférico que debería estar fuera, una liturgia que se llena de insectos y de nieve hasta volverse un espectáculo casi obsceno. La primavera no renueva nada, sino que hace brotar unas flores que esconden cabezas de niños (como si la vida insistiera en brotar de una tierra que nadie ha dejado en paz) y asienta, encima de un barrio cuadriculado, un cementerio que no pide permiso. El verano no es vacaciones, es una especie de fiebre prolongada en la que la realidad se ablanda y se vuelve ruido; el único lugar respirable está fuera del acuerdo general, en la noche, en el mar, en esa zona que ya roza el sueño o la muerte. El otoño no es melancolía de hojas, es humo de papel, es el momento en que todas las intuiciones anteriores se condensan en un acto concreto: aquí se destruye la memoria, aquí se decide qué libros pueden seguir existiendo como restos y cuáles desaparecerán del todo.
Los relatos avanzan a base de una coreografía de verbos: caminar sin rumbo para respirar un poco, desviarse hacia una iglesia, colarse en un cementerio que no debería estar allí, perderse en una ciudad sobrecalentada, entrar en un sitio donde no se espera nada especial, quedarse mirando demasiado tiempo una escena que todos los demás han aprendido a pasar por alto, regresar a casa con algo que no se puede contar, volver al mismo lugar años después para comprobar que la realidad, en apariencia, ya ha olvidado lo que allí ocurrió. La narradora duda, se corrige, sospecha de su propia percepción, intenta racionalizar lo que está viendo y, cuando no puede, hace lo único que le queda: seguir contando. Ahí, en esa obstinación por poner en palabras lo que no encaja, está toda la resistencia que le dejan.
El contexto político es importante: el libro se publicó en 1977, después de haber sido rechazado por la censura por “tendencias antisociales”; la propia autora ha explicado que estos relatos le sirvieron como forma de autodefensa frente a una realidad política violentísima, y que lo fantástico, en su caso, no era evasión sino una manera de cargar de sentido lo que alrededor se trataba de vaciar. Se nota en cómo el miedo nunca viene de un monstruo externo, sino de las estructuras más normales: una ciudad, una iglesia, un barrio de bloques, una casa familiar. Lo que resulta inquietante no es lo extraño, sino la forma en que lo extraño encaja demasiado bien en lo cotidiano, en cómo se produce un esfuerzo en domesticarlo con explicaciones tranquilizadoras.
Blandiana es una autora exigente, pero da algo que a mí me compensa: una forma de pensar la relación entre cuerpo, miedo y lenguaje que no se conforma con la metáfora fácil. Lo fantástico no es otra cosa que la forma que adopta, en la conciencia, aquello que no sabe por dónde salir cuando la realidad estruja y duele demasiado. Y mientras existan libros así, la historia podrá seguir intentando borrarse a sí misma, pero no tendrá nunca la última palabra del todo.
Gracias, Ana Blandiana. Gracias, Viorica Patea y Fernando Sánchez Miret (traducción)
martes, 7 de julio de 2026
Las ciénagas (Tina Makereti)
“No se fueron de su patria hasta que no les quedó más remedio. Le extraña que ese acto de supervivencia los haya señalado como delincuentes a los ojos de muchos; hacer uso de todas las destrezas y habilidades que posee para escapar del peligro es el más humano de los actos ¿no?”
Esta cita no es una denuncia abstracta, es una irritación muy concreta: alguien que no entiende en qué momento salvar la vida se convierte en algo sospechoso. No está teorizando, está señalando una incoherencia brutal: lo que a unos se les reconoce como instinto, a otros se les castiga como amenaza. Hay vidas que tienen que justificarse incluso cuando lo único que han hecho es seguir vivas. Y eso en “Las ciénagas” no es etéreo, es algo que está metido en las relaciones, en la convivencia, en cómo se miran unos a otros en ese espacio compartido que no termina de ser refugio ni de ser hogar.
El libro no trata la emigración como un tema separado: cuando entramos en la la lectura el desplazamiento ya ha ocurrido; lo que vemos son sus consecuencias y las consecuencias suelen ser que la precariedad persiste, se mantiene la inestabilidad material, la dependencia, la vulnerabilidad.…
Keri, Sera, Janet, Wairere, Conor. No conviven bajo el mismo techo, pero sí dentro de un mismo perímetro físico y social donde todo se ve y todo pesa. Esa proximidad (no elegida, no resuelta) es clave. Nadie está aislado del todo, pero nadie está a salvo de la mirada de los otros. Y ahí el libro es muy concreto.
En Janet no hay ambigüedad: su relación con las otras está atravesada por racismo, desconfianza y una sensación de pérdida que se convierte en hostilidad. No es un discurso, es una forma de estar. Y eso tiene consecuencias, no solo en cómo mira, sino en lo que permite que crezca a su alrededor. En Conor, por ejemplo, donde esa deriva se convierte en algo más articulado: no una rabia difusa, sino una adhesión a ideas que el libro no dramatiza en exceso, pero tampoco suaviza.
Sera aparece en ese mismo espacio desde otro lugar. No como figura simbólica de nada, sino como alguien que ya ha cruzado y ahora tiene que sostenerse. La emigración aquí no se cuenta, se arrastra. No hay relato de llegada ni de integración, hay una vida que se recompone como puede en un entorno que no termina de admitirla.
Y mientras todo eso se despliega, el terreno se impone. No como paisaje, sino como presencia activa. El pantano habla. Se nombra, se sitúa, reconoce a Wairere. Wairere no es una niña “especial” en el sentido convencional; está implicada en ese entorno de una forma que no pasa por la explicación. El libro no traduce esa relación a algo más cómodo. La deja estar, con todas sus consecuencias.
“Las ciénagas” abre varios frentes que no son secundarios, aunque no siempre se nombren en primer plano (cambio climático, desplazamiento, racismo, maternidad, convivencia forzada, la propiedad y el derecho a estar, soledad, desinformación, relaciones entre generaciones…) Al manejar varias líneas (personajes, conflictos, registros), no todas alcanzan el mismo nivel, quedando unas más esbozadas que exploradas en profundidad. Todo lo que pone en juego es potente, pero no todo se desarrolla con la misma intensidad. Como si hubiera faltado insistencia en algunos puntos que parecían pedirla.
Por otro lado, me quedó cierta sensación de que lo que el libro sugiere e incluso pone en tensión, es más potente que su resolución. No porque sea un cierre fallido, sino porque es menos intenso que su planteamiento. Puedo entenderlo como una forma de no cerrar en falso o no simplificar, pero también
“No hay decisión más radical que vivir con esperanza”
Es un libro que piensa bien lo que quiere abordar, que acierta en cómo coloca ciertas incomodidades sin explicarlas, y que al mismo tiempo deja la sensación de que no todo lo que abre encuentra la misma profundidad. Cuando todo tiene espacio, no todo tiene la misma intensidad.
No es un libro vacío ni fallido. Pero tampoco termina de concentrar toda la potencia que contiene. Y esa es, al menos para mí, la incomodidad que me dejó: no tanto lo que cuenta, sino todo lo que deja a medio desarrollar.
Gracias, Tina Makereti. Gracias, Ignacio Gómez Calvo (traducción)
lunes, 6 de julio de 2026
Ansia y otros cuentos (Ingeborg Bachmann)
"Como todas las lenguas, unas veces está divorciada de la realidad de las cosas y otras habita el lugar exacto del que brota la poesía"
Leer a Bachmann es desconcertante, esto es así. Te remueves en el asiento con cierta incomodidad, intentando descifrar las poderosas imágenes que Bachmann es capaz de crear. No es fácil, más aún considerando que de los trece cuentos reunidos en este libro, cinco al menos (entre ellos el que da título al libro) están incompletos, son únicamente fragmentos que quedaron inconclusos al fallecer la autora. Y alguno de ellos son cuentos aún tempranos y titubeantes en los que Bachmann está, quizás, encontrando su voz, su pulso, su andamiaje estilístico.
Conocedora de la carga que cada palabra arrastra, consciente tanto de la solidez del lenguaje como de su inexactitud, Ingeborg mide mucho el uso que hace de ellas y no las malgasta. Les da cuerpo: las recubre de metáforas, les impone un ritmo que en ocasiones se torna trepidante y, en otras, contenidamente sobrio, combinando ritmos e imágenes muy concretas con otras fuertemente abstractas.
Muchos de los personajes de Bachmann caminan incesantemente sin saber la razón ni hacia dónde se dirigen, caminan como forma de perderse, como forma de durar: metáforas del tiempo, el espacio y la vida; otros están confinados en relaciones que las convierte en víctimas de hombres inseguros e inestables que intentan exorcizar su fragilidad proyectándola sobre las mujeres e intentando dominarlas. Y ahí tenemos uno de los ejes de Bachmann: esas mujeres que, bajo un barniz de valores tradicionales, ocultan una llama inextinguible de libertad personal.
Aunque ardua, esta lectura no ha estado exenta de gozo ni carente de hallazgos: algunos de los relatos, concretamente "El soldador" y "Vendrá la muerte" son de una contundencia que cala bien dentro. Y aunque algunos de los relatos tienen un carácter fragmentario y son ejercicios incompletos e iniciales de Bachmann, sin duda nos ofrecen una rendija a su laboratorio escritural y a la gestación de temas que fueron centrales en su obra, y nos permiten la posibilidad de observar su evolución estilística, que la convirtió en una de las voces más incisivas y poéticas de la literatura europea del siglo XX y que además desafió las convenciones de su época.
No tengo certeza de en qué momento ni bajo qué circunstancias se escribieron estos textos (es una edición póstuma, una miscelánea no diseñada ni ordenada por la propia Bachmann). Hay relatos que parecen proceder de distintas épocas de su vida (algunos de juventud, otros más próximos a “Malina”), pero en su trazo interrumpido, en su irregular respiración narrativa, se adivina una búsqueda que no es solo literaria.
No elegiría este libro para adentrarme en Bachmann aunque nos ayude a comprender su universo literario. Para entrar en él quizá sea mejor hacerlo por los senderos más depurados de su obra: su poesía o la novela "Tres senderos hacia el lago". Su libro más conocido es "Malina", que de momento me reservo para saborear despacio, como se saborean los libros delicados y de calidad tan exquisita como compleja.
Gracias, Ingeborg Bachmann. Gracias, Ana María de la Fuente (traductora)
jueves, 2 de julio de 2026
Crisálida (Fernando Navarro)
“Vamos a ser más leídos que los que leen mil libros porque nosotros somos libros, cada uno un libro”
“Crisálida” es un libro incómodo. No incomoda por su desconcertante argumento, ni por una violencia que roza lo gore, ni siquiera por esa fascinación que provoca y que conviene nombrar con cuidado, porque embellecería demasiado lo que sucede aquí. Incomoda porque es un libro arriesgado, potente, que arrastra de forma extraña: Navarro no se conforma con contar el daño, sino que intenta reproducir cómo el daño desordena y reorganiza la percepción.
Una niña llamada Nada despierta en un sanatorio y empieza a hablar desde un lenguaje roto, una memoria alterada y una historia familiar tan disfuncional, que ha dejado de distinguir con claridad entre lo vivido, lo soñado, lo inventado, lo heredado y lo que quizá solo puede decirse deformándolo. Navarro construye “Crisálida” desde esa inestabilidad y lo hace con una ambición poco frecuente: no escribe solo una historia de aislamiento, violencia y delirio en una zona montañosa entre las Alpujarras y Sierra Nevada, sino una especie de cuento familiar febril en el que la infancia es sometida y encerrada en una ficción adulta.
El Capitán, padre de Nada y figura central de esa catástrofe doméstica, no se limita a arrastrar a su familia lejos de la vida común. Hace algo más peligroso: funda un relato. Cambia nombres, inventa una geografía, impone una ley propia, sustituye la realidad compartida por una mitología privada y obliga a sus hijos a respirar dentro de ella. La familia empieza a funcionar así con una lógica sectaria: un líder iluminado, una doctrina, un aislamiento progresivo, una amenaza exterior, una promesa de salvación y unos niños encerrados en una ficción que no han elegido. El padre no solo manda; interpreta el mundo por todos. El horror no empieza cuando aparecen la sangre, el hambre o la violencia explícita. Empieza antes, cuando alguien consigue que los demás llamen destino a su propia obsesión.
El centro del libro no está en el terror, aunque utilice sus formas, sus luces torcidas, sus animales, sus apariciones y su manera de volver sospechoso cualquier rincón. Tampoco está exactamente en el bosque, aunque el bosque lo ocupe casi todo. Navarro acierta al desactivar cualquier lectura amable de la naturaleza. No participa de esa fantasía, tan cómoda y vendible, según la cual alejarse de la ciudad vuelve a una persona más verdadera. Aquí la montaña no mejora a nadie. En todo caso, permite que lo que ya estaba podrido encuentre espacio para expandirse. El Capitán lleva su mundo consigo y el bosque solo le proporciona distancia, oscuridad, material simbólico y ausencia de testigos.
El Capitán tiene algo de profeta, de aventurero de saldo, de músico derrotado, de patriarca alucinado, de niño grande que ha confundido imaginación con mando. Su peligro procede precisamente de esa mezcla. No se presenta como pura crueldad, sino como proyecto, protección, épica doméstica, miedo al mundo exterior. La violencia más perturbadora suele llegar así, vestida con palabras que en otro contexto podrían parecer nobles: cuidado, familia, libertad, salvación… Palabras que no matan solas, claro, pero necesitan a alguien dispuesto a usarlas como cerradura.
El final del libro parece reiniciar su propia maquinaria: otra vez el sanatorio, otra vez la escena imposible, otra vez una familia que no puede estar allí en términos realistas porque la historia ha pasado a otro plano. El desenlace trabaja como bucle, como retorno, como encerrona de la percepción. La niña ha salido del bosque, quizá, pero el bosque no ha salido de la niña. El Capitán quería fundar un mundo y, de algún modo, lo consiguió: no porque su reino perdure fuera, sino porque sigue actuando dentro del lenguaje de su hija. Su derrota no cancela su poder. Esa es la parte más amarga: algunos padres no necesitan seguir vivos para seguir gobernando.
La gran apuesta de “Crisálida” está en la voz de Nada, y por eso sus debilidades también se concentran ahí. El habla andaluza, entendida como materia musical y no como costumbrismo, tiene sentido dentro del proyecto; sin embargo, en algunos pasajes parece más una decisión de ambientación que una exigencia profunda del relato. La historia se mueve en un territorio tan mental, tan febril, tan próximo al mito y al sueño, que la insistencia en ciertos rasgos dialectales puede resultar innecesaria, incluso algo reductora: ata a una zona concreta una historia que, en su estructura más poderosa, podría haber ocurrido en cualquier montaña donde una familia quedara a merced del delirio de un padre.
“Crisálida” decide no protegerse demasiado. Navarro trabaja con una materia propensa al exceso (infancia, familia extrema, aislamiento, miedo, delirio y naturaleza convertida en presión) y no escribe desde la prudencia, sino más bien rozando la desmesura. Corría el peligro de convertir a Nada en símbolo, víctima o personaje literario demasiado calculado. Pero la jugada le sale bien y consigue que Nada funcione no solo como figura sufriente, sino como voz: una voz dañada, irregular, incómoda, que no explica el horror desde fuera, sino que habla desde sus restos.
Gracias, Fernando Navarro
viernes, 26 de junio de 2026
El caso de las cabezas cortadas (Gonzalo Suárez)
"Una cabeza rodando escaleras abajo no presagia nada bueno"
Así comienza este libro (o tebeo) y no se piensa que sea un arranque original sino que la inteligencia del autor ya marca el tono desde el inicio, porque una cabeza decapitada rodando por una escalera es una barbaridad, sí, pero Suárez lo expresa con una naturalidad de portera, con una calma de vecindad, con ese tono de “esto no trae nada bueno” que parece dicho mientras se aparta una maceta del rellano, y ahí está la clave, en ese modo de narrar lo imposible como si fuera una molestia doméstica, una incidencia más, una de esas cosas que pasan y que alguien tendrá que gestionar.
Me he divertido muchísimo con “El caso de las cabezas cortadas”, pero no por la extravagancia en sí, ni por la idea de “mira qué loco todo”, sino por el tono, por el humor, por la parodia, por Gonzalo Suárez, que no juega a hacer el raro sino a algo bastante más difícil: sostener una lógica propia, una lógica verbal, un modo de decir que vuelve aceptable cualquier disparate porque la frase está tan bien puesta que no te queda otra que seguirla. No es solo que haya una cabeza rodando, o un urólogo dictaminando autodecapitaciones con la seriedad del BOE, o un inspector soltando barbaridades con voz de inspector; es que todo eso está escrito con precisión y una guasa inteligente.
Esta lectura me hizo reír justo donde más me interesa que me hagan reír los libros, en el lenguaje, en esa forma de usar una frase de normalidad estadística para describir una escena imposible, como si existiera un protocolo municipal sobre cabezas rodantes y de pronto entiendes que Suárez no sólo está haciendo una parodia policial, que también, hace además algo más amplio y jugoso: se ríe de la solemnidad del lenguaje cuando quiere parecer objetivo, la autoridad del tono, esa manera tan seria de decir tonterías que tiene medio mundo, desde los expertos hasta los tertulianos y desde los médicos literarios hasta las notas de prensa.
Los dibujos, con ese trazo caricaturesco, descarado, con narices imposibles, perfiles tensos y una gestualidad de tebeo clásico, desplazan la narración a un territorio donde la farsa y el caso conviven sin molestarse, donde el texto hace como que levanta acta y el dibujo hace como que se ríe por debajo, y entre los dos construyen páginas muy libres y vivas, muy poco obedientes (gracias a dios).
Suarez introduce la cultura sin reverencias ni alardes, como quien abre una puerta más del edificio y aparece Picasso con el plumero todavía encima del Guernica, Dora Maar desplazada por una portera malagueña y una frase que mezcla arte, rumor y doble sentido con una alegría que da envidia, y eso en Suárez huele a libertad, a escritor que sabe que la cultura no está para hacer escaparates, está para usarla, mezclarla, llevarla al rellano, quitarle el polvo y dejar que se manche un poco, que para eso está viva.
El final, si se lee como “resolución del caso”, vale, es una gamberrada estupenda, con ese indio de una película de John Ford que se escapa de la pantalla por un descuido del proyeccionista y se pone a cortar cabezas en París para vengar a los suyos, pero leído desde cómo está construido el libro es todavía mejor (Suarez hizo los dibujos en 1958, el texto lo ha añadido ahora), porque no es una solución de detective, es una solución de escritor, la salida exacta para una historia que ha vivido desde el principio entre el cine, el tebeo, la caricatura y la parodia. Suárez no intenta cerrar por la vía de la lógica criminal, que aquí importaba poco; cierra por la vía de la ficción, que era donde estaba el corazón de todo esto desde la primera cabeza rodando.
Parece que Suárez está haciendo travesuras, que encadena ocurrencias, que se deja llevar… y no, lo que pasa es que está escribiendo con una libertad muy trabajada, con mucho oficio y con un oído extraordinario para la frase. Se nota que la escritura va encontrando soluciones, que a veces avanza por pura inteligencia verbal, por una capacidad extraordinaria para enlazar lo que parecía no encajar. El humor aquí es una marca de estilo pero también herramienta de construcción. Mucho oficio en Gonzalo Suárez.
Gracias, Gonzalo Suárez
sábado, 20 de junio de 2026
El último samurái (Helen DeWitt)
A veces el mayor cansancio no viene del mundo, sino de tener que ser una misma a diario. Helen DeWitt publicó “El último samurái” en el 2000. En 2004 desapareció tres días y fue encontrada ilesa en las cataratas del Niágara. Rechazada, ignorada, mal leída, se la ha querido reducir a caricatura de escritora excéntrica, pero hay algo en su escritura que sigue desajustando todas las estanterías (físicas y mentales).
No importa tanto lo que cuenta (Sibylla y su hijo Ludo, un prodigio autodidacta en busca de su padre) como lo que su escritura exige. Es un libro que no facilita la lectura, no simplifica los lenguajes (en plural). Ofrece fragmentos, aprendizajes encadenados, atajos que son laberintos. Y un estilo que es a la vez físico y mental, en el que cada frase se dobla sobre sí misma por la presión de una inteligencia que no descansa.
Sibylla ofrece a su hijo “Los siete samuráis” de Kurosawa como documento ético y herramienta de resistencia frente a la ausencia del padre. ¿Cómo se educa a un niño que todo lo cuestiona? ¿Qué ocurre si el referente moral no es el padre real sino una película japonesa de 1954? La figura del samurái funciona como sustituto y brújula simbólica. Sibylla construye una pedagogía alternativa con las piezas que tiene a mano para ofrecer a su hijo una ética sin dogma. Es una madre inesperada.
Leer este libro es practicar también ese método: por disciplina, por obstinación de no rendirse ante la confusión. Aquí la figura del samurái no se cita, se practica. El lector debe decidir hasta dónde acepta ese coraje. Y ser un lector-samurai conlleva:
- Que la lectura es exigente, pero no para exhibir conocimiento. Se nos pide resistencia, paciencia, curiosidad activa. Como a los samuráis de Kurosawa: no se les exige talento, sino propósito.
- Que hay una ética implícita en esta lectura: leer sin red, buscar sentido desde dentro. Esa sería la elección del samurái.
- Que el lector está también en el campo de entrenamiento: Sibylla entrena a Ludo, DeWitt al lector. Obliga a pensar. Como el bushidō: el pensamiento como ejercicio, no como acumulación.
- Que la pregunta no es “¿quién es el padre?”, sino por qué hacía falta hacerse la pregunta.
Podría decirse que va de un niño que aprende, pero eso sería como decir que Ulises va de paseo por Dublín. “El último samurái” no retrata el saber como acumulación, sino como entrenamiento de de la mente para soportar su lucidez.
En el trasfondo vital de DeWitt (su desaparición, sus problemas editoriales, su distancia del circuito literario) resuena una tensión que atraviesa el libro: ¿cómo sostener un pensamiento libre en un mundo que pide legibilidad? Sibylla no es entrañable: es un animal de inteligencia, un motor. Cuando Ludo inicia la búsqueda de su padre, no huye de la madre, sino que amplía su legado.
Ludo no busca un padre, busca una altura, por eso no interroga a hombres cualesquiera, sino a posibles candidatos a representar una ley secreta. Cada uno ofrece una promesa pero ninguno convence, no porque no sean brillantes, sino porque en el fondo todos se parecen demasiado al resto de los mortales: titubean, exageran, confunden método con sentido.
Cada intento de encontrar una figura paterna se convierte en una coreografía absurda y tragicómica. Podría imaginarse una escena digna de “Amanece que no es poco”, con Ludo preguntando a un filólogo islandés o a un trompetista tuareg: “¿Usted sabría criarme como se debe?”. Y la respuesta podría ser un “yo soy más de Chiquito” (y sí, ya ha descartado a Darth Vader, por si alguien se lo pregunta).
Se ha dicho que es un libro excesivo, difícil, disperso. Y es cierto, pero esas críticas parten de una expectativa distinta: la de que un libro debe ser ordenado, jerárquico, contenido. DeWitt hace lo contrario sin pedir permiso ni dar explicaciones porque no teme aburrir y en ese riesgo está su belleza: en su libertad, en no pedir perdón por lo que exige. Hace algo más honesto: mantenerse fiel a su rareza. Eso es coraje, un coraje de tipografías imposibles y chistes sobre Heródoto.
Algunos libros, como algunas personas, están hechos no para ser entendidos, sino para ser leídos con todo lo que son. Incluso, y sobre todo, cuando incomodan. Si alguien te pregunta de qué va este libro, puedes decir: “del método que necesita un niño para sobrevivir a la lucidez”. O mentir, como haría Sibylla.
Tengo que decirlo o reviento: la inteligencia es un privilegio solo para quien puede apagar sus pensamientos a voluntad.
Gracias, Helen DeWitt. Gracias, Gemma Moral (traductora)