Las caras (Tove Ditlevsen)

“Tienes dos caras. Eso está prohibido. Solo se puede llevar una cada vez”

Este es un libro que no deja un resquicio a lo superfluo y en el que cada respiración es importante; cada palabra, relevante; cada frase, transcendente. Este libro es pura resistencia, hermoso en su crudeza y su lucha, como esas flores silvestres que surgen en las grietas del asfalto, que parecen siempre a punto de ser pisoteadas por cualquier pie que camine sin mirar donde pisa o sin importarle lo que aplasta. Un libro en el que te sumerges como si fuera líquido amniótico, necesario, vital, protector de peligros externos; consciente de que estás en sus manos, que cualquier desequilibrio en ese líquido puede provocar una reacción catastrófica. Así es la literatura, protección y riesgos, refugio y amenaza. Así es Tove Ditlevsen. Y así es la literatura que quiero leer.

Tove era un espejo roto que reflejó las fracturas de la sociedad danesa del siglo XX y, especialmente, las de las mujeres atrapadas entre la ambición creativa y las rutina domésticas y los roles pasivos.

En “Las caras” Tove nos introduce en la mente de una escritora, Lise, que enfrenta un colapso emocional, una crisis mental y alucinaciones auditivas y visuales, luchando contra la paranoia y la inseguridad mientras lidia con el día a día doméstico y creativo. Tove escribía contra la intemperie y eso es lo que la permite acercar su vida a “Las caras” sin confundir autobiografía con confesión literal: su biografía no se copia en la novela, pero la presiona desde fuera (pobreza y aspiración literaria, maternidad y deseo de escribir, adicción a los opiáceos, depresiones, ingresos psiquiátricos)

Podría decirse que “Las caras” tiene una estructura experimental, alternando entre la realidad, la paranoia y las alucinaciones. Es como entrar en el rincón más oscuro del universo de Tove, retratando una mente al límite. Una obra visceral y emocionalmente intensa por esa inmersión detallada en la psique humana con una mezcla de lucidez y desintegración que es una combinación muy atractiva. Captura con gran precisión esa sensación de estar atrapada en una mente que se traiciona a sí misma y crea una atmósfera claustrofóbica donde las relaciones humanas se sienten como trampas y la mente distorsionada de Lise es tanto un refugio como una prisión.

El estilo de Tove es crudo pero poético: directa, sin adornos, pero con la cualidad lírica necesaria para elevar lo cotidiano a lo profundo. Mantiene un realismo psicológico que la aleja del surrealismo y lo onírico, lo que nos ancla más en la mente de Lise, haciendo que cada emoción sea palpable al conseguir Tove crear una atmósfera inquietante que logra reflejar la sensación de Lise de estar atrapada en una identidad fracturada. Cada símil (y utiliza muchos, bordeando el exceso pero sin llegar a sobrepasarlo) no es ornamental, sino estructural: argumenta que el lenguaje mismo es un intento de ordenar el caos, al igual que Lise "desenreda" las voces con paciencia.

Ditlevsen venía de años de depresión, adicción y estancias psiquiátricas y convirtió esa materia en una poética de la percepción que atraviesa el hospital, la casa y la fama como espacios inestables. Plantea una pregunta moral: quién está “enfermo” y quién “sano”, qué significa esa frontera cuando se mira desde dentro de una mente en crisis. Tove abre un campo de crítica feroz a la normalidad social: todos los rostros que circulan en la calle son ya disfraces, todos llevan costuras visibles. Lo terrible no es que haya impostura, sino que esa impostura sea la regla. Nadie mantiene su cara original; todas se reemplazan, se degradan, se imitan, se intercambian. 

La relación de Lise con los demás está mediada por las "caras" que percibe, tanto reales como alucinatorias. Las caras que "ve" o las voces que "escucha" en sus alucinaciones son proyecciones de su paranoia, que la hacen sentir juzgada o amenazada por los otros. Los rostros de los demás se convierten en espejos de su propio aislamiento, reflejando su incapacidad de formar vínculos auténticos mientras lucha con su mente. Nunca se ve al otro de manera estable cuando una misma está en crisis.

Gracias, Tove Ditlevsen. Gracias, Blanca Ortiz Ostalé (traductora)

©AnaBlasfuemia

Matrioskas (Marta Carnicero Hernanz)

“El dolor es imposible de comunicar”

En mi casa familiar había unas matrioskas, ese conjunto de muñecas rusas tradicionales. A veces estaban en fila, de más grande a más pequeña. Otras, estaban todas insertadas unas dentro de otras. No sé la razón, pero quien pasaba por su lado las sacaba o las encajaba a su gusto. Parte de mi familia materna vivieron en Rusia porque fueron “niños de Rusia”, por eso teníamos matrioskas originales a las que teníamos mucho cariño. 

A mí me fascinaban esas figuras por su colorido, por su olor, porque podía encajarlas, porque me gustaba cómo cada muñeca protegía en su interior a otra u otras más pequeñas, pero también por cómo cada una de ellas encerraba su propio dolor, oculto. Como capas de cebolla que al ir quitando una a una, derramabas lágrimas. Solo llorando llegabas al centro y ahí, en la muñeca más pequeña, encontrabas el dolor más grande. 

“Matrioskas” arranca sin prólogo ni mapa, no hay aviso de qué voz te habla. Como si alguien te dejara caer desde un helicóptero en mitad del mar y tuvieras que orientarte a nado, con los sentidos despiertos, buscando las boyas del relato. Esta decisión narrativa obliga a leer con atención desde la primera línea, sin distracciones. Y en esa exigencia ya hay un pacto: no se trata de un libro para entretener, sino que reclama presencia entera.

Lo primero que llega es el odio. Hana, voz en segunda persona, convertida en un ojo que se vigila a sí mismo, late con rabia y con deseo de venganza. Su discurso quema, es seco y rencoroso, como si todo lo que queda del pasado fuera pólvora. Y después Sara, adolescente en primera persona, con los problemas que parecen más corrientes (la familia que se resquebraja, una madre a punto de marcharse, el desconcierto de crecer). Al principio nada parece unirlas, salvo la intuición de que el libro no ha elegido esas voces al azar. El vínculo tarda en revelarse lo justo, Marta Carnicero sabe que la tensión se alimenta de lo que aún no encaja. Este juego narrativo, de gran potencia literaria, contribuye a crear una tensión íntima y reveladora que diferencia los planos del dolor y la búsqueda de sentido.

Lo que termina emergiendo es el horror de la guerra de Bosnia, que no es un telón de fondo, sino una herida que atraviesa generaciones. Hana arrastra la violencia sistemática de las violaciones en los Balcanes; Sara carga con el eco de ese pasado, aunque haya crecido en otro lugar, en otra vida. Los silencios familiares protegen y al mismo tiempo dañan: callar evita revictimizar, pero también puede impedir sanar. No se trata de un mero “secreto de familia”, sino de la demostración de cómo lo privado y lo histórico se entrelazan hasta volverse inseparables. Lo íntimo está hecho de la materia oscura de la historia.

Esa ética impregna toda la escritura. Las frases son limpias, tensas, sin grasa: cortes limpios, silencios con peso y un léxico que no busca metáforas de alivio. La contención no es solo estilo, es cortesía: no manipular al lector con excesos innecesarios de crudeza, no disfrazar de esperanza lo que no la tiene. De ahí la fuerza del título: la matrioska no es solo genealogía, es también la metáfora del dolor encapsulado, capas de protección que a veces también asfixian. Matrioskas como poética de la coraza. Cada capítulo añade capa y, cuando quitas una, no hay muñeca feliz debajo sino otra forma de la misma herida.

La lectura duele, pero no por el dolor morboso de la literatura que explota el sufrimiento, sino el dolor de lo real, la turbación que produce mirar de frente lo que ha ocurrido y sigue ocurriendo. Un dolor que no se disuelve con lágrimas fáciles, porque el libro no ofrece esa salida. La historia continúa fuera de sus páginas, en la intimidad de sus personajes y en la memoria de quienes leen. Ese final funciona como la última “capa de muñeca” que, en lugar de abrirse, se queda cerrada. Este gesto es una consecuencia natural de la posición ética que Marta ha mantenido durante todo el libro. No mostrar lo indecible, no invadir la intimidad de sus personajes, no ofrecernos un falso consuelo narrativo: esa es la coherencia de su escritura.

Marta Carnicero evita dos trampas fáciles: la del morbo y la del consuelo. Entiende que contar la violencia no es describirla con morbo minucioso, sino darle consecuencias. Se trata de un respeto a la historia, a las víctimas reales que están detrás y también a la dignidad de sus personajes. Porque claro, después de tanto dolor, esperamos un mínimo desenlace que actúe como bálsamo. Pero si lo hubiera escrito, el libro habría caído en la trampa de la falsa reparación que el lenguaje puede inventar pero que en la vida real no existe tan limpia. Lo que hace Marta aquí es confiar en la inteligencia y en la honestidad del lector: nos dice “esto no acaba con mi libro, esto sigue en tu cabeza y, sobre todo, en la vida de quienes han pasado por ello”.

Por eso terminas “Matrioskas” con la sensación de haber hecho un recorrido que no edulcora nada, pero tampoco convierte el dolor en espectáculo. Ese es un gesto de escritura que merece respeto.

Gracias, Marta Carnicero

©AnaBlasfuemia

 

Liquidación (Imre Kertész)

 “Entonces entré en casa y escribí:

Es medianoche.

La lluvia azota los cristales.

No era medianoche.

No llovía” (Monroy, Samuel Beckett)

Esta es la cita que nos encontramos nada más empezar “Liquidación”. Siempre me detengo en ellas porque pienso que estas citas iniciales son como una luz que alumbra aquello que vamos a leer, una clave de lectura, una declaración de intenciones. Y esta cita de Beckett me remitió a la discrepancia entre realidad y palabra, a la ficción como mentira y verdad, al autoengaño y la creación de sentido, al abismo entre el lenguaje y la experiencia… En definitiva, a la evidente tensión entre vivencia y narración. Y con ese espíritu me adentré en “Liquidación”.

Todo comienza con el suicidio de B., escritor y superviviente del Holocausto. Su muerte deja a sus amigos desorientados, especialmente a Keserü, su editor, que se obsesiona con encontrar la obra inédita de B. La búsqueda, casi detectivesca, lo arrastra a unos manuscritos: textos turbios, confesiones, fragmentos de desesperanza.

“Liquidación” transcurre en Budapest en 1999, una década después de la caída del régimen comunista en Hungría, un período de transición marcado por el desmantelamiento del sistema socialista, la incertidumbre política y social y la revaluación del pasado. Es en este contexto nos encontramos a unos personajes (intelectuales todos ellos) que han perdido sus marcos ideológicos, con una libertad que no saben cómo manejar, sin fe en el futuro y que además cargan con un vacío heredado: el legado mudo del Holocausto y de la represión comunista.

Para B., que lleva en su interior las cicatrices dejadas por el horror del Holocausto, el odio es lo que le ha mantenido vivo, una reacción al trauma que se convierte en el eje de su existencia (“la obstinación de vivir”). No solo odia a sus verdugos: odia la vida misma, su propia supervivencia, la impotencia de expresar el espanto sin degradarlo a una simple anécdota. B. representa la negación de la esperanza, Keserü por su parte se agarra a la idea de que la escritura es lo único que otorga sentido a caos.

Kertész plantea un juego intertextual que puede desorientar. “Liquidación” no se cuenta de un solo modo: se entreteje con la voz de Keserü, pero también con cartas, manuscritos y fragmentos de una obra de teatro escrita por B. (que lleva el mismo título y que parece escribir el futuro antes de que ocurra). Esa estructura matrioska (una obra dentro de otra) trastoca la linealidad y hace que Keserü oscile entre narrador y personaje, como si caminara dentro de un texto que ya lo ha previsto.

“Liquidación” es un testimonio de la dificultad de representar el horror. La cita de Beckett subrayaba ya inicialmente la imposibilidad de capturar la realidad en palabras. Hay una soledad que no solo es emocional, sino ontológica: hay historias que nadie más puede vivir ni comprender realmente. Narrarlas sería traicionarlas. No hay lenguaje suficiente para esa realidad, no lo hay. La escritura es siempre una aproximación, una tentativa de dar forma a lo informe. Y así, la literatura (eso parece querer decirnos Kertész) no puede revocar Auschwitz, pero sí puede hacernos reflexionar sobre cómo vivir con el pasado sin ser devorados por él y sobre cuál es el papel de la literatura en este proceso.

¿Cómo recordar sin convertir el recuerdo en una mercancía? ¿Cómo honrar a las víctimas sin reducir su sufrimiento a una lección de historia? ¿Se puede vivir después de Auschwitz? ¿Y si seguir vivos fuera, en sí mismo, una forma de traición?

Kertész no parece un autor interesado en ofrecer certezas, sino en mostrar la lucha humana con preguntas que no tienen respuesta clara. Y en ese sentido, dejar a Keserü (y a los lectores) en la incertidumbre es una forma coherente de mantenernos atrapados en esa angustia existencial que impregna “Liquidación”. Kertész parece saber que el verdadero acto de valentía es vivir sin respuestas definitivas, aceptando que el mal, la incertidumbre y la ausencia de sentido están ahí, tan reales como nosotros mismos.

“El único vínculo verdadero entre dos personas es la conciencia de culpa”

Gracias, Imre Kertész. Gracias, Adan Kovacsics (traductor)

©AnaBlasfuemia