viernes, 16 de octubre de 2026
Termush (Sven Holm)
“La democracia se apoya en unos principios de libertad que a menudo son más importantes que las manifestaciones de libertad”
Con está frase, Holm está distinguiendo entre la democracia como procedimiento y la democracia como principio político. Se ha votado, ha participado mucha gente, ha vencido una opción. Pero contar votos no basta para legitimar cualquier decisión. Una mayoría puede usar su libertad para privar a otros de la suya; puede decidir, con todas las formalidades necesarias, que unas personas heridas no tengan acceso a la única ayuda disponible.
El problema no admite una posición limpia sin dejar daño en algún lugar. Si se acepta que la mayoría puede decidirlo todo, entonces la democracia corre el riesgo de convertirse en simple aritmética del poder: cincuenta y uno imponiéndose a cuarenta y nueve, aunque lo decidido prive a esos cuarenta y nueve de las condiciones necesarias para seguir siendo ciudadanos. Pero, cuando se colocan ciertos principios por encima de la voluntad mayoritaria, aparece inmediatamente la pregunta incómoda: quién fija esos principios, quién los interpreta y con qué legitimidad corrige la decisión de los demás.
No encontrar una decisión personal tajante quizá sea la respuesta intelectualmente más seria, porque ambas posiciones albergan un riesgo real. Yo desconfiaría de quien resuelve el problema con demasiada facilidad. La democracia requiere decidir, pero también conservar la posibilidad de revisar lo decidido; contar votos, pero examinar quién quedó fuera del recuento; aceptar el gobierno de la mayoría, pero impedir que esa mayoría clausure para otros la condición de interlocutores. El conflicto no desaparece. Lo único razonable es mantenerlo visible y no permitir que una fórmula tranquilizadora lo dé por resuelto.
Escrita en 1967, con amenazas nucleares por medio, sorprende la enorme facilidad con que “Termush” acepta interpretaciones contemporáneas. O quizás es que somos demasiado previsibles.
Termush es un hotel de lujo situado en la costa atlántica. Años antes de la catástrofe, sus futuros huéspedes pagaron unas elevadas cuotas mensuales para obtener alojamiento, víveres, agua no contaminada, refugios subterráneos, atención médica, vigilancia y medios de evacuación. No se conciben a sí mismos como afortunados porque se consideran clientes cuyos derechos deben cumplirse ya que no solo han comprado recursos sino también la expectativa de que el orden social sobrevivirá junto con ellos. Esperan que el dinero siga conservando su antiguo poder después de que hayan desaparecido las instituciones que garantizaban su valor.
La narración abarca treinta y un días y adopta la forma de un diario escrito por un profesor universitario cuyo nombre no conocemos. También permanecen sin nombre casi todos los demás: la Dirección, el médico, los guardias, los huéspedes, quienes llegan desde el exterior. Maria constituye la excepción más significativa. La falta de nombres desplaza la atención hacia las posiciones que cada uno ocupa dentro del sistema: quien administra, quien obedece, quien observa, quien cura, quien pide auxilio, quien es clasificado como amenaza.
Cuando comienzan a llegar personas enfermas o contaminadas se agitan los contratos como arma defensiva pero también como munición: nosotros pagamos, ellos no. No es avaricia, es algo más peligroso, es la dificultad de imaginar que una catástrofe común pueda anular los privilegios adquiridos antes de ella. Los que han pagado (oh, poderoso caballero Don Dinero) quieren libertad para ellos y control para los demás. Mientras, empiezas a darte cuenta de que una institución puede volverse autoritaria sin abandonar el vocabulario de la protección.
El profesor (y narrador de esta historia) empieza defendiendo el derecho a observar y ordenar sus pensamientos sin sentirse obligado a participar. Pero, ay, esa posición se vuelve insostenible. Termina por analizar la responsabilidad con tanta minuciosidad que consigue no ejercerla.
“Termush” pertenece a la ficción posterior a una catástrofe nuclear, pero utiliza ese marco como excusa para estudiar la clase social, la delegación de poder, la información, la responsabilidad y la insuficiencia de una conciencia que pretende mantenerse al margen.
Esta lectura iba camino de hallazgo de una joya literaria, pero… quizás la escasa densidad de los personajes lastre un poco la lectura y también un final que parece precipitado y desconcertante porque reduce o empequeñece todo lo leído hasta entonces. Tiene hallazgos muy valiosos y una inteligencia política poco complaciente, pero no consigue reunirlos en un final que esté a la altura de sus propias intuiciones. No obstante, deja un poso reflexivo interesante y muy necesario.
Gracias, Sven Holm. Gracias Daniel Sancosmed Masiá (traducción)
martes, 4 de agosto de 2026
Nuestros días serán infinitos (Claire Fuller)
“Ya por aquel entonces parecía tan inocente que solo podía ser culpable”
James, un padre inmerso en fantasías de colapso y autosuficiencia, se lleva a su hija a un bosque y le hace creer que el mundo conocido ha desaparecido. La niña queda encerrada en una mentira que afecta a cuanto sabe: el tiempo, la familia, el peligro, la supervivencia y la propia identidad. James controla el relato con el que Peggy interpreta cuanto ocurre (pocas cosas hay más tóxicas que el que alguien controle tu propio relato).
Esta es una realidad tremenda y poderosa: durante la infancia, la realidad llega a través de quienes deben de protegernos, y una autoridad familiar puede modificarla hasta volver irreconocible el daño. Peggy no dispone de un mundo alternativo con el que comparar las afirmaciones de su padre. No obedece simplemente porque sea su padre. Depende de él, lo quiere y ha aprendido a aceptar sus palabras antes de poseer recursos para examinarlas. James convierte esa confianza infantil en una propiedad privada. Desde fuera, el secuestro resulta evidente. Para Peggy, durante mucho tiempo, la única vida posible lleva la voz de su padre.
El libro tarda demasiado en alcanzar su zona de mayor intensidad. El arranque avanza con una lentitud que no siempre parece deliberada ni fértil. Fuller prepara, ordena, distribuye indicios, alterna tiempos, presenta el entorno familiar, introduce la música, la madre pianista, la rareza del padre, la vida anterior; todo eso podría haber construido una presión progresiva, pero durante demasiadas páginas se percibe más como antesala que como verdadera necesidad narrativa. No es que la trama respire despacio, es que en algunos tramos simplemente se demora.
Cuando Fuller entra por fin en el bosque, el libro mejora. Allí encuentra una textura más convincente: la cabaña, la precariedad, el frío, el aprendizaje forzoso de Peggy, la autoridad delirante del padre, la manera en que una niña adapta su imaginación para sobrevivir a lo que no puede cuestionar del todo. Esa parte tiene más tensión porque el peligro ya no depende solo de lo que pueda pasar, sino de lo que Peggy está aprendiendo a aceptar como normal. Lo más logrado del libro está ahí: no tanto en la supervivencia material como en la colonización mental, en esa forma de violencia familiar que organiza el mundo entero alrededor de una mentira.
Desde la perspectiva de James, retirarse del mundo podría parecer una empresa de resistencia, una demostración de independencia frente a una sociedad supuestamente condenada. Desde la de Peggy, esa misma empresa consiste en obedecer, pasar hambre y aceptar como destino una elección ajena. Fuller desmonta así cierta fascinación contemporánea por el hombre que se marcha al bosque para empezar de nuevo. La autosuficiencia de James necesita una persona subordinada, una niña que confirme su grandeza y pague sus errores.
El principal problema (para mí) es que Fuller dispone las pistas con tanta aplicación que inevitablemente te empiezas a adelantar al libro. La sorpresa final va perdiendo posibilidades conforme avanzan las páginas, hasta quedar reducida a la confirmación de una sospecha.
La estructura retrospectiva agrava esta debilidad. Sabemos desde el comienzo que Peggy ha regresado, de modo que la verdadera incógnita no consiste en averiguar si saldrá del bosque. Fuller traslada el interés hacia las circunstancias del regreso y hacia aquello que la joven todavía no puede contar. La distancia entre lo que Peggy sabe, lo que recuerda y lo que puede decir resulta menos compleja de lo que prometía.
Hay temas de gran alcance: la apropiación de una hija, el fanatismo doméstico, la transformación del amor en dominio, la fragilidad de la realidad infantil y el regreso a una vida que ya no puede reconocerse como propia. Fuller los trata con inteligencia en varios pasajes, pero la lentitud inicial consume una parte importante de la paciencia, y la resolución responde a un esquema demasiado visible. Termina siendo una historia interesante, sí, pero que dejó atrás otra que podría haber sido más audaz y competente si no fuera por esas zonas dicutibles: un comienzo demasiado largo y un final demasiado fácil y previsible.
Gracias, Claire Fuller. Gracias, Eva Cosculluela (traducción)
lunes, 27 de julio de 2026
El jardinero y la muerte (Gueorgui Gospodínov)
jueves, 2 de julio de 2026
Crisálida (Fernando Navarro)
“Vamos a ser más leídos que los que leen mil libros porque nosotros somos libros, cada uno un libro”
“Crisálida” es un libro incómodo. No incomoda por su desconcertante argumento, ni por una violencia que roza lo gore, ni siquiera por esa fascinación que provoca y que conviene nombrar con cuidado, porque embellecería demasiado lo que sucede aquí. Incomoda porque es un libro arriesgado, potente, que arrastra de forma extraña: Navarro no se conforma con contar el daño, sino que intenta reproducir cómo el daño desordena y reorganiza la percepción.
Una niña llamada Nada despierta en un sanatorio y empieza a hablar desde un lenguaje roto, una memoria alterada y una historia familiar tan disfuncional, que ha dejado de distinguir con claridad entre lo vivido, lo soñado, lo inventado, lo heredado y lo que quizá solo puede decirse deformándolo. Navarro construye “Crisálida” desde esa inestabilidad y lo hace con una ambición poco frecuente: no escribe solo una historia de aislamiento, violencia y delirio en una zona montañosa entre las Alpujarras y Sierra Nevada, sino una especie de cuento familiar febril en el que la infancia es sometida y encerrada en una ficción adulta.
El Capitán, padre de Nada y figura central de esa catástrofe doméstica, no se limita a arrastrar a su familia lejos de la vida común. Hace algo más peligroso: funda un relato. Cambia nombres, inventa una geografía, impone una ley propia, sustituye la realidad compartida por una mitología privada y obliga a sus hijos a respirar dentro de ella. La familia empieza a funcionar así con una lógica sectaria: un líder iluminado, una doctrina, un aislamiento progresivo, una amenaza exterior, una promesa de salvación y unos niños encerrados en una ficción que no han elegido. El padre no solo manda; interpreta el mundo por todos. El horror no empieza cuando aparecen la sangre, el hambre o la violencia explícita. Empieza antes, cuando alguien consigue que los demás llamen destino a su propia obsesión.
El centro del libro no está en el terror, aunque utilice sus formas, sus luces torcidas, sus animales, sus apariciones y su manera de volver sospechoso cualquier rincón. Tampoco está exactamente en el bosque, aunque el bosque lo ocupe casi todo. Navarro acierta al desactivar cualquier lectura amable de la naturaleza. No participa de esa fantasía, tan cómoda y vendible, según la cual alejarse de la ciudad vuelve a una persona más verdadera. Aquí la montaña no mejora a nadie. En todo caso, permite que lo que ya estaba podrido encuentre espacio para expandirse. El Capitán lleva su mundo consigo y el bosque solo le proporciona distancia, oscuridad, material simbólico y ausencia de testigos.
El Capitán tiene algo de profeta, de aventurero de saldo, de músico derrotado, de patriarca alucinado, de niño grande que ha confundido imaginación con mando. Su peligro procede precisamente de esa mezcla. No se presenta como pura crueldad, sino como proyecto, protección, épica doméstica, miedo al mundo exterior. La violencia más perturbadora suele llegar así, vestida con palabras que en otro contexto podrían parecer nobles: cuidado, familia, libertad, salvación… Palabras que no matan solas, claro, pero necesitan a alguien dispuesto a usarlas como cerradura.
El final del libro parece reiniciar su propia maquinaria: otra vez el sanatorio, otra vez la escena imposible, otra vez una familia que no puede estar allí en términos realistas porque la historia ha pasado a otro plano. El desenlace trabaja como bucle, como retorno, como encerrona de la percepción. La niña ha salido del bosque, quizá, pero el bosque no ha salido de la niña. El Capitán quería fundar un mundo y, de algún modo, lo consiguió: no porque su reino perdure fuera, sino porque sigue actuando dentro del lenguaje de su hija. Su derrota no cancela su poder. Esa es la parte más amarga: algunos padres no necesitan seguir vivos para seguir gobernando.
La gran apuesta de “Crisálida” está en la voz de Nada, y por eso sus debilidades también se concentran ahí. El habla andaluza, entendida como materia musical y no como costumbrismo, tiene sentido dentro del proyecto; sin embargo, en algunos pasajes parece más una decisión de ambientación que una exigencia profunda del relato. La historia se mueve en un territorio tan mental, tan febril, tan próximo al mito y al sueño, que la insistencia en ciertos rasgos dialectales puede resultar innecesaria, incluso algo reductora: ata a una zona concreta una historia que, en su estructura más poderosa, podría haber ocurrido en cualquier montaña donde una familia quedara a merced del delirio de un padre.
“Crisálida” decide no protegerse demasiado. Navarro trabaja con una materia propensa al exceso (infancia, familia extrema, aislamiento, miedo, delirio y naturaleza convertida en presión) y no escribe desde la prudencia, sino más bien rozando la desmesura. Corría el peligro de convertir a Nada en símbolo, víctima o personaje literario demasiado calculado. Pero la jugada le sale bien y consigue que Nada funcione no solo como figura sufriente, sino como voz: una voz dañada, irregular, incómoda, que no explica el horror desde fuera, sino que habla desde sus restos.
Gracias, Fernando Navarro
miércoles, 25 de febrero de 2026
Lo que dijo Harriet (Beryl Bainbridge)
“La ira de Harriet era siempre más estimulante que su condescendencia”
A veces llegas a un libro con una idea previa con pretensión de brújula (“basada en un hecho real, hay versión cinematográfica”,…), y Beryl Bainbridge, que no tenía vocación de guía turística ni de conserje moral, te quita el mapa con una educación impecable y una sonrisa que tampoco es que tranquilice, porque “Lo que dijo Harriet” no quiere reconstruir un caso, ni explicar un crimen, ni ofrecer esa satisfacción limpia del “entender”, sino que usa el chispazo de lo real como material para otra cosa mucho más incómoda: el mecanismo íntimo de una alianza adolescente donde el afecto no se distingue del mando y donde la narración (esa voz que cuenta) funciona como coartada antes incluso de que haya delito que cubrir.
Entiendo perfectamente el desconcierto de quien conoce el hecho real y se siente estafado por la desviación, como si la literatura fuera un contrato notarial, pero el error está en creer que Bainbridge se sentó a “adaptar” una historia, cuando lo que parece haber hecho es tomar la energía social del caso (el tabú, el espanto, el pánico de los adultos mirando a dos niñas y pensando “no las entiendo, luego son monstruos”) y destilarla hasta dejarla en una habitación cerrada con dos chicas y un mundo moral propio, privado, autosuficiente, una especie de república clandestina que no pide permiso para existir y que se alimenta de su propia intensidad.
Lo gótico aquí es la estructura del vínculo. Dos adolescentes como un doble mal cosido, como un espejo que no devuelve calma sino hambre, como amistad que funciona por succión (de voluntad, de lenguaje, de criterio) y que tiene algo de vampirismo doméstico, sin colmillos porque los colmillos son las frases, los planes, la manera de mirar, la capacidad de convertir al otro en satélite. A Harriet no hace falta pintarla como demonio, porque Bainbridge hace algo más cruel: la vuelve plausible. Y a la narradora no la salva con inocencia retrospectiva: prefiere la ira a la condescendencia, prefiere el voltaje a la paz, y eso es ya una confesión, un dato de temperamento que explica por qué el mando de Harriet no solo oprime: también seduce, también organiza una vida que, sin ese mando, quizá sería demasiado informe.
El libro se mueve en esa zona en la que la adolescencia deja de ser una postal y se convierte en una herramienta peligrosa: un laboratorio donde el deseo no es romántico, sino táctico, un acumulador de experiencia, y donde el juego tiene esa cualidad terrible de poder pasar a otra cosa sin avisar. Bainbridge tira de experiencia generacional y de realidad sucia, de esa normalidad social en la que los hombres se creen con derecho a rondar y las niñas aprenden a gestionar el asco, la curiosidad, el cálculo, como si les estuvieran enseñando un idioma obligatorio.
La cita inicial no es solo un buen epígrafe (que lo es), sino una declaración de dependencia: la narradora está enganchada a la intensidad que Harriet genera, incluso cuando esa intensidad la humilla. En ese “más estimulante” cabe toda la novela: la violencia como estímulo, el mando como excitación, la amistad como régimen. Bainbridge no te pide que simpatices, ni que condenes con comodidad, ni que te pongas el uniforme del lector virtuoso; te mete dentro y te deja oír cómo suena el poder cuando aún parece un juego, cómo suena la crueldad cuando todavía se confunde con diversión, cómo suena la coartada antes del crimen.
Gracias, Beryl Bainbridge. Gracias, Alicia Frieyro (traducción)
domingo, 20 de julio de 2025
El invencible (Stanislaw Lem)
“No todo, ni en todas partes, es para nosotros”
No todas las frases necesitan explicación, solo asentimiento. Todo el libro sostiene esa verdad: hay formas de vida y mundos (reales o inventados, humanos o inanimados, íntimos o externos) que no esperan ser comprendidos. Ni por la ciencia, ni por el lenguaje, ni por la voluntad. Simplemente no nos incluyen.
Desde las primeras páginas, Lem desactiva cualquier tentación de pensar el universo como una extensión colonizable de la razón humana. No hay líderes carismáticos, conquistas gloriosas ni victorias triunfales: solo fracaso y límites. Hay un paisaje que se impone por su ajenidad y su absoluto desinterés hacia lo humano.
La fuerza de este libro no está (que también) en la creación de tecnologías futuristas ni en la construcción de un mundo extraterrestre, sino en cómo nos confronta con nuestra impotencia. El conocimiento humano, el lenguaje, la voluntad y la lógica quedan anulados. No por una violencia más poderosa, sino por algo más sutil y devastador: una forma de vida que no nos ve ni nos teme, simplemente nos anula.
El verdadero conflicto no es entre especies, sino entre formas de existencia inconmensurables. Ahí es donde Lem roza una veta de pensamiento filosófico casi oriental: no hay confrontación posible porque no hay plano compartido. No hay lucha, sino desactivación; no hay victoria, sino desconcierto.
Lem escribe como un ingeniero del pensamiento: por eso su estilo rehúye la metáfora, la sorpresa verbal o el quiebre formal. Su lenguaje es visual y preciso, levanta desde cero lo que no tiene referentes humanos. No describe lo que existe, sino que construye estructuras mentales (casi arquitectónicas, casi cinematográficas) para nombrar lo que aún no sabemos ver. Fabrica escenarios lo bastante sólidos para soportar preguntas radicales: ¿Qué es la conciencia? ¿Qué ocurre cuando nos enfrentamos a lo que no podemos codificar?
No construye personajes para que los comprendamos, sino para que pensemos a través de ellos. No le interesa lo individual, sino lo que nos define como especie. Y, sin embargo, hay algo profundamente conmovedor en el personaje de Rohan, no por su complejidad emocional, sino por su forma de resistir sin sentido, sin drama, sin testigos. En su marcha absurda y sin gloria, ajena a la victoria o la derrota, se adivina un tipo de dignidad que no necesita espectador.
Rohan podría haber salido de “El innombrable” de Beckett con su paso arrastrado y su resistencia sin fe. “No puedo seguir. Seguiré”. Porque “El invencible” es también el relato de un hombre que avanza incluso cuando ya no hay sentido, que no necesita comprender para seguir. Una marcha que, precisamente por su absurdo y su falta de lógica, es lo más humano que queda. En ese gesto, tan desnudo, tan terco, tan sin aplauso, tal vez se cifra la única dignidad posible.
“El invencible” es también una crítica brutal al antropocentrismo tecnológico. Las máquinas humanas, por sofisticadas que sean, fracasan ante lo que no pueden entender; la tecnología no es garantía de supervivencia, sino a veces su propia trampa. Lem no propone soluciones, solo deja interrogantes: ¿y si la inteligencia más desarrollada no fuera consciente? ¿y si la evolución ya no necesitara un yo? ¿y si lo más eficiente fuera no preguntar nada?
Con una claridad inquietante, Lem sugiere que no todo está hecho para ser entendido por nosotros. Nuestra inteligencia no es un modelo, es una rareza. Y lo humano, lejos de ocupar el centro, apenas cuenta como nota secundaria. Lem no solo trata de imaginar futuros posibles, sino de exponer los límites de nuestro presente mental.
Lem era un filósofo disfrazado de escritor de ciencia ficción, por eso no daba respuestas, sino el vértigo de saber que quizás nunca las tendremos. Lo que tenemos, al final, es una forma serena de retirada: aceptar que hay mundos donde no tenemos lugar y que eso también está bien. Algunas inteligencias no buscan diálogo y su silencio no es amenaza, sino otra manera de estar. Tal vez lo más humano sea eso: no hay que dominar ni conquistar, sino seguir observando con asombro.
Gracias, Stanislaw Lem. Gracias Abel Murcia y Katarzyna Moloniewicz (traductores)
sábado, 3 de mayo de 2025
Sinsonte (Walter Tevis)
“Todos esos libros -incluidos los aburridos y los casi incomprensibles- me han hecho comprender más claramente lo que significa ser humano. Y valoro asimismo el temor reverencial que experimento al sentir que entro en contacto con la mente de otra persona, fallecida hace mucho tiempo, y que me hace saber que no estoy solo en este mundo. Ha habido otros que sintieron lo mismo que yo, y que, en ocasiones, acertaron a expresar lo inexpresable”
¿Os imagináis un mundo sin libros? Walter Tevis lo imaginó e intentó ahondar en las razones que llevarían a un mundo así. “Sinsonte” se sitúa (no se quiso pillar los dedos Tevis) en el siglo XXV, así que estamos ante un libro de ciencia ficción distópico, que no apocalíptico. Digamos que estamos ante una sociedad colapsada, pero no ha habido una gran catástrofe que haya provocado esa situación, más bien se ha llegado a ella de una forma bastante sibilina y torticera.
“Sinsonte” tiene tres voces claramente diferenciadas que nos van a narrar los hechos: Spofforth, un androide perfecto, poderoso y atlético de duración ilimitada (ya ha vivido unos cuantos siglos cuando le conocemos). Es un robot perteneciente a la serie Máquina Nueve, las más inteligentes, fuertes y lúcidas creadas por el ser humano. Spofforth es el único que queda de toda la serie, el único programado para continuar con vida. Porque el resto se suicidaron o se volvieron locos. Todos habían sido equipados con copias modificadas de un mismo hombre, un científico tan brillante como (¡ay!) Melancólico. Eso lo sabemos nosotros, pero no lo sabía Spofforth. Que por cierto, es la única voz de las tres que se nos presenta en tercera persona. Supongo que por poner cierta distancia emocional con el personaje.
Distancia emocional que no se tiene en el primer capítulo en el que la cercanía con Spofforth es de una cercanía tremenda. ¿Cómo no amar a este robot que cada año asciende el Empire State en Nueva York para intentar suicidarse porque está fatigado, fatigado de pensar y de no poder evitar sentir melancolía por una vida que sospechaba estaba enterrada dentro de él, una vida llena de emociones, una vida humana real? Pero está programado para vivir. Su cuerpo no responde a su mente cuando intenta quitarse la vida.
Así pues, tenemos a Spofforth, un robot triste y deprimido, por el que sentimos empatía visualizando su bella figura en lo alto del Empire State, incapaz de dar un paso que termine con su vida, una vida que se le ha impuesto (en esto no difiere mucho de los humanos, he de decir, que a nadie se nos pregunta si queremos nacer). Luego empezamos a sospechar que Spofforth oculta algo y nuestra empatía entrará en conflicto con sus intenciones (deliberadamente escondidas por Tevis).
Luego está Mary Lou. Una rebelde que vive al margen de la sociedad (aunque la sociedad de “Sinsonte” ya es de por sí una sociedad bastante marginal) porque no acepta las normas. Ha sido educada por un hombre que quizás fuera de los pocos con sentido común en esa sociedad del siglo XXV. El hombre, Simón, ya no vive, pero Mary Lou mantiene vivas muchas de sus enseñanzas que la llevan a ser ese espíritu rebelde necesario en cualquier sociedad (más aún en una sociedad en decadencia). Mary Lou es una narradora en primera persona, por lo cual comprendemos mejor sus pensamientos, intenciones y motivaciones. No serán muchas veces las ocasiones en las que Mary Lou nos cuente cosas, pero es un personaje necesario en “Sinsonte” (los tres personajes lo son) porque es el detonante, la conexión con Spofforth y con el tercer protagonista, Paul. Mary Lou es la inconformista, la que se salta las normas, la que intenta mantener una mente libre y curiosa, descontenta y descreída de la sociedad en la que vive.
Y finalmente tenemos a Paul Bentley, también un narrador en primera persona, que será de hecho quien más lleve el peso de la narración y quien más nos va a acercar a esa sociedad a la que nos ha llevado el desarrollo tecnológico.
Antes de continuar con Paul, hablemos un poco de esa sociedad. Si es que se puede hablar de sociedad, porque aunque sí que hay cierta “convivencia” y normas comunes, también hay ciertas características que se dan (al menos a fecha de hoy) en la sociedad humana que digamos que no están muy presentes en esta sociedad de “Sinsonte”: empatía, sentimientos, cooperación, cariño, emociones… Cultura.
Efectivamente, estamos ante una sociedad claramente idiotizada, que lo han dejado todo en manos de los robots. No es necesario tomar decisiones importantes, ni pensar, para qué los problemas. Así que todo el mundo a drogarse para vivir en esta sociedad en la que no hay robos ni asesinatos y es todo muy pacífico, pero con cero emociones. Gracias a las drogas no hay dolor, ni mental ni físico, de hecho quienes deciden suicidarse lo hacen casi con alegría porque no les duele nada, aunque decidan hacerlo ¡prendiéndose fuego! Y además en compañía.
En fin, que esta sociedad lleva tantas generaciones en manos de las máquinas que tanta automatización de actividades ha desembocado en una vida apática, sin interés, sin pensamiento crítico, sin capacidad de reflexiones, sin emociones, sin ningún propósito. ¿A qué nos ha llevado todo esto? A que las relaciones humanas sean prácticamente inexistentes, no existan familias, amor, intimidad, el sexo sea rápido y sin sentimientos, no haya dolor, penas, alegría, conversaciones, abrazos… Y tanta automatización y dejarlo todo en manos de los robots lleva también al olvido, ya no se recuerda la historia de la humanidad, las generaciones anteriores, ni siquiera hay memoria de la propia vida de cada uno. El analfabetismo instaurado borra la propia historia de la humanidad. La indiferencia es tan absoluta que no sólo la sientes hacia el otro, sino también hacia uno mismo.
Tanta negligencia lleva a “la muerte de la curiosidad intelectual” (un suicido, ya os lo digo) y las consecuencias no pueden ser más desoladoras: no existe el arte ni la cultura ni la filosofía ni la historia ni los libros… Ya no se sabe apenas ni sumar ni restar porque solo hay ocho precios para todo y muchas cosas (como el transporte) son gratis.
Peeeeero, volvamos a Paul Bentley, que como he comentado es con el que más tiempo vamos a pasar y quien más nos haga avanzar por esta historia. Porque Paul, casualmente, ¡¡aprende a leer!! Un descubrimiento casual, un método global de lectoescritura para niños, hace que Paul aprenda nada menos que a leer. En una sociedad en la que enseñar a leer está prohibido.
No quiero extenderme mucho más. Leer hace que Paul sustituya las drogas vigentes por otra droga: la de la lectura. Pero mientras las primeras adormecen (dan “sopor”) y atontan en una bobalicona felicidad de pacotilla, la droga de la lectura estimula emociones, sentimientos, reflexiones, pensamientos… Y una añoranza brutal por una vida que se perdió. Una en la que la sociedad no estaba paralizada por la tecnología. No se me olvide decir que la religión también tiene su papel en “Sinsonte”, contribuyendo a la idiotización, aunque sea por otros caminos que no sean los tecnológicos, sino más bien los del fanatismo. Qué desperdicio.
“Solo el sinsonte canta en la linde del bosque”
¿Por qué el título de “Sinsonte”? No lo sabemos, yo al menos no lo sé, aunque la frase anterior es una de las primeras que aprende a leer Paul y que le conmueve profundamente. Es una frase enigmática y bella, muy poética, y que se siente como un eje en torno al cual gira todo el libro. El sinsonte es el pájaro de “Matar a un ruiseñor”, el célebre libro de Harper Lee (y hermosa película). El título original era “Matar a un sinsonte”, pero en Europa los sinsontes apenas existen, así que se tradujo por ruiseñor. En cualquier caso, el libro de Harper Lee hablaba entre otras cosas, de la perdida de la inocencia de una forma injusta (y por ahí conecto con Spofforth).
¿Es el sinsonte inocente? Es un pájaro, un animal, así que bueno, sí, puede ser inocente. O no. En cualquier caso su habilidad es su capacidad de imitación (ya, los loros también lo hacen, pero no tanto ni tan variado como los sinsontes). Imita a otros pájaros, sonidos ambientales e incluso otro tipo de ruidos (como alarmas, teléfonos…etc), es capaz de aprender hasta 200 cantos diferentes a lo largo de su vida. Y es un pájaro muy territorial. Y como ataques a uno de ellos, le atacas a él y a todos los sinsontes cercanos, que irán en su defensa.
Dicho lo anterior el sinsonte de la frase es como la última voz viva, alegre y optimista, en un mundo en el que las palabras, la música, la belleza, tienen poco valor. Quizás el bosque sea el límite entre el abismo al que se encamina la sociedad ¿humana? por un lado, y la esperanza que llega de la mano de la capacidad de leer y de Paul y Mary Lou por otro.
Termino ya, aunque podría seguir. “Sinsonte” bebe de fuentes reconocidas y reconocibles pero Tevis le da un toque personal, una combinación diferente, y gracias a una narrativa directa, amena y ágil, vas fluyendo a través de una historia que, al finalizar, terminas pensando que en realidad tal vez el siglo XXV de “Sinsonte” no esté tan lejano o nos sea tan ajeno, no al menos algunos de los elementos y parámetros sobre los que gira la novela, que está claro que el avance tecnológico es imparable y que tampoco hay que cuestionarlo, pero sí al menos detenerse a entenderlo y pausarlo (se me ocurre) un poco, o al menos acompasar el avance tecnológico con el avance del ser humano porque mientras que uno evoluciona (y rapidito) el otro involuciona (muy rapidito también).
Gracias, Tevis