jueves, 22 de octubre de 2026
Majareta (Ellen Forney)
“¿Es el trastorno bipolar una maldición, una fuente de dolor y sufrimiento? ¿Una enfermedad peligrosa que a menudo pone en peligro tu vida? ¿O es una parte integral, incluso esencial, de muchas personalidades creativas? ¿Una fuente de inspiración y de profundos trabajos artísticos? Supongo que ambas cosas. Para bien o para mal, el trastorno bipolar es una parte importante de lo que soy, de cómo pienso”
En “Majareta” Forney descubre que un diagnóstico no solo alterará su presente, sino también la manera de interpretar su pasado (que no era un lugar tan estable como parecía). Episodios de su pasado que creía comprender (la euforia, el miedo, la creatividad, los excesos, los derrumbes) tienen ahora una lectura diferente. Todos damos por hecho que somos los narradores más fiables de nuestra propia vida, pero Forney introduce una sospecha terrible: quizá ni siquiera eso esté garantizado.
A partir del diagnóstico de trastorno bipolar, Forney abre cuadernos, relee diarios, consulta libros, escucha a los médicos y vuelve a mirar sus propios dibujos. No busca una explicación definitiva, lo que intenta es averiguar quién era la mujer que tomó aquellas decisiones y cuánto de ella sigue estando aquí. Recibió el diagnóstico durante una fase maníaca. Estaba exultante, sexualmente desatada, llena de planes y convencida de poseer una energía creativa extraordinaria. Que una psiquiatra llamara “síntomas” a todo aquello debió de parecerle una grosería: alguien acababa de convertir su versión más luminosa y poderosa en un apartado del manual de diagnóstico. Después llegó la depresión y la discusión adquirió términos menos románticos.
El contraste entre ambos estados resulta impresionante porque Forney cambia su manera de dibujar. En las páginas maníacas, las imágenes proliferan, las asociaciones se aceleran y cada ocurrencia parece convocar otras diez. Durante la depresión, el trazo se empobrece deliberadamente, el espacio se vacía y el tiempo avanza con la agilidad de un funcionario después de comer. El dibujo deja de acompañar el relato y asume una parte del pensamiento.
En ese camino aparece una tentación muy comprensible: creer que enfermedad y creatividad forman un mismo nudo. Forney no resuelve esa idea con facilidad porque necesita atravesarla. Conoce el mito del “artista loco”, con su prestigiosa comitiva de pintores, músicos y escritores atormentados y por eso se aferra durante un tiempo a esa genealogía que le ofrece una identidad bastante más atractiva que la de paciente psiquiátrica. Si la bipolaridad alimenta la creatividad, medicarse podría equivaler a apagar aquello que la convierte en artista. El argumento tiene el encanto tramposo de las ideas que halagan justo cuando una parte de tu identidad parece depender de aquello que puede destruirte.
Poco a poco va desmontando esa asociación, aunque conserva sus dudas y su fascinación. La manía puede producir energía, conexiones fulgurantes y una sensación formidable de talento. Terminar una obra exige además continuidad, selección, paciencia, técnica y la capacidad de reconocer cuándo una idea magnífica es, en realidad, una ocurrencia con exceso de cafeína cerebral. La depresión, por su parte, apenas deja fuerzas para existir, mucho menos para crear. Una vida puedes ser desbordante, pero una obra compleja, necesita, además, paciencia, trabajo y continuidad.
La medicación tampoco es salvación, hay tanteos, efectos secundarios, miedo, resistencia y la negociación constante entre bienestar y pérdida. El equilibrio exige, sobre todo, un trabajo cotidiano. La bipolaridad continúa formando parte de quien es y de cómo piensa, pero ya no puede reclamar el gobierno absoluto de su vida.
El humor es básico en “Majareta”. Forney se dibuja ridícula, brillante, insoportable, vulnerable y asustada. Se permite reírse de sus delirios de grandeza sin castigar a la mujer que los tuvo. Esa distancia cariñosa, a veces feroz, evita tanto la autocompasión como el espectáculo del sufrimiento.
Ellen Forney observa su mente con una franqueza extraordinaria y acepta que comprenderse exige convivir con versiones incompatibles de una misma. La artista, la paciente, la mujer maníaca, la mujer deprimida y la dibujante que reconstruye el camino siguen discutiendo entre sí. De esa discusión sale un libro vivo, inteligente y bastante más honrado que todas esas leyendas sobre genios desquiciados que llevan siglos haciendo publicidad gratuita a la desgracia.
Gracias, Ellen Forney. Gracias, Lorenzo Díaz (traducción)
martes, 20 de octubre de 2026
Maldita IA
Me voy a permitir la ironía de preguntar si la IA piensa apropiarse del lenguaje a la vez que utilizo una imagen creada por ChatGPT. Pero es que esta paradoja me está matando: la IA está convirtiendo en sospechosas palabras y construcciones que eran nuestras mucho antes de que ella existiera. Ha empezado a apropiarse, por puro abuso, de palabras, expresiones y construcciones que llevamos utilizando toda la vida: ”redención”, “habitar", "hay libros que…”, "no es que…, sino que…”, “como si…” Recursos perfectamente legítimos que, a fuerza de aparecer en miles de textos generados automáticamente, han adquirido una especie de denominación de origen sospechosa.
No quiero buscar culpables, pero cada vez es más habitual delegar la escritura en la IA y llenar publicaciones, blogs y redes sociales de textos que sus autores apenas han tenido que pensar o escribir. Los mismos giros, las mismas estructuras, las mismas palabras circulando hasta la saciedad. Y, como consecuencia, empezamos a reconocer como artificial algo que perfectamente podría haber escrito una persona.
Personalmente, he llegado a interiorizar una especie de autocensura para evitar frases que suenen a inteligencia artificial. Da igual que mi pensamiento tenga una forma propia, que una expresión sea exactamente la que quiero utilizar: si aparece con frecuencia en los textos producidos por ChatGPT, ya me la prohíbo yo misma. Varío voluntariamente alguna expresión para defender mi autenticidad. Me descubro revisando frases que me habían salido con toda naturalidad y espontaneidad, buscando alternativas que a veces me gustan menos, pero que parecen más humanas… ¡y encima soy yo quien se impone esas restricciones! Era ya lo que nos faltaba, tener que pasar una prueba de alcoholemia literaria para demostrar que no hemos consumido ChatGPT...
Y otra cosa más me preocupa: la sospecha sobre la autoría amenaza con sustituir algo que para mí es pura necesidad: la lectura crítica. Por supuesto que me importa quién escribe y quién se limita a firmar lo que ha escrito una máquina. Pero también quiero poder leer un texto disfrutando del hecho de que esté bien pensado y bien escrito, que merece la pena lo que cuenta, valorando el que sus palabras e ideas sean precisas y necesarias… y sin tener que preguntarme si hay indicios de inteligencia artificial en cada párrafo. Allá cada cual con su conciencia y su ciencia o su carencia de ella.
Hemos pasado de pedirle a la IA que deje de escribir como una máquina a exigirnos a nosotros mismos que dejemos de escribir como la IA. Menudo negocio de mierda hemos hecho. Aunque, ahora que lo pienso, esto tiene su lado positivo: evitar sonar a IA nos obliga a explorar una escritura más personal y creativa (lo que me faltaba, tener que agradecerle que me complique la vida).
Y, entre tanto, la IA seguirá escribiendo tranquilamente ”redención".
La muy cabrona.
P. D.: Uso ChatGPT para sacar lo mejor de mi pensamiento y de mi escritura, no para delegarlos. Y aquí me tenéis, dando explicaciones para demostrarlo ¡si es que no puede ser!
domingo, 18 de octubre de 2026
El pájaro pintado (Jerzy Kosinski)
“Me prometí que recordaría todo lo que viera, y si alguien me arrancaba los ojos, conservaría, mientras viviese, la memoria de todo lo que había visto”
Durante años se creyó que este libro era autobiográfico. Kosinski nunca lo afirmó… pero tampoco lo desmintió y esa ambigüedad (rentable para las ventas, problemática para la verdad) acabó volviéndose en su contra. A eso se sumaron acusaciones de plagio y de haber recurrido a “negros literarios”, nunca probadas judicialmente, pero lo bastante persistentes como para erosionar su reputación. En sus últimos años, Kosinski era más conocido por la controversia que por la literatura. Se metió en un jardín, vaya...
Aunque el contexto histórico general en “El pájaro pintado” es reconocible (la Segunda Guerra Mundial, la persecución nazi, la ocupación del este europeo, la llegada del Ejército Rojo), no hay nombres de países, ni fechas, ni coordenadas explícitas. Solo un niño separado de sus padres, arrojado a un paisaje donde todo es violencia, superstición y abandono. Pero lo esencial no es lo que le ocurre (que ya es bastante insoportable), sino cómo se cuenta: desde esa promesa de recordar todo lo que viera.
La estructura es episódica, cada capítulo introduce un nuevo lugar, un nuevo adulto, una nueva variante de la brutalidad. El niño apenas habla. Es golpeado, violado, humillado, convertido en chivo expiatorio por campesinos supersticiosos, soldados, clérigos. Cada encuentro representa una forma del daño: físico, sexual, emocional o simbólico.
La voz narrativa es en primera persona pero no suena nunca del todo “infantil”. Cuanto más cruel el episodio, más se afina la sequedad narrativa. Las escenas más crueles (y hay muchas) se narran con la misma cadencia que se describe una casa, un animal, una costumbre campesina. Esto genera un efecto inquietante porque da la impresión de que el horror se hubiera normalizado y no necesitara adjetivos.
No hay reflexión, el niño observa y actúa, pero no interpreta. Incluso cuando recupera la palabra, no reflexiona sobre lo vivido, sino que reacciona, sobrevive. Es un narrador casi amoral, no por insensibilidad, sino porque ha quedado fuera del sistema emocional que permitiría indignarse o compadecer. Y es que las guerras implican una lucha interna por sostener algo de humanidad en medio del despojo total. La justicia, si existe en ese contexto, solo puede surgir de dentro. Es una decisión solitaria, forzada, animal, pero innegociable.
En uno de los episodios más recordados, un campesino captura un pájaro, lo pinta con colores brillantes y lo suelta de nuevo para que vuelva a su bandada. Pero al verlo distinto, los otros pájaros lo atacan sin piedad, hasta matarlo. Es un gesto cruel en su inocencia, pero el niño lo observa y lo retiene. De ahí toma su nombre el libro. No cuesta ver en esa escena el mensaje: el distinto, el expulsado, el que no puede volver porque ha sido transformado (o estigmatizado) por algo que no eligió.
Años después, Kosinski escribiría un prólogo recuperando esa imagen: “la novela, como el ave, había que expulsarla de la bandada”. Él mismo se aparta y observa cómo el libro provoca sus propios estragos y genera rechazo y ataques que afectan a su vida y la de los suyos. Y aunque no se disculpa, sí parece escribir desde una cierta extrañeza, como si el libro se le hubiera escapado.
El niño observa la crueldad sin juzgarla y Kosinski observa la reacción al libro sin defenderlo. En ambos casos, la distancia es irrevocable. Una historia que no encaja del todo en ninguna bandada: demasiado brutal para ser aceptada sin resistencia, demasiado elíptica para ser asumida como testimonio puro, demasiado incómoda para ser digerido como ficción convencional.
Gracias, Jerzy Kosinski. Gracias, Eduardo Goligorski (traductor)
viernes, 16 de octubre de 2026
Termush (Sven Holm)
“La democracia se apoya en unos principios de libertad que a menudo son más importantes que las manifestaciones de libertad”
Con está frase, Holm está distinguiendo entre la democracia como procedimiento y la democracia como principio político. Se ha votado, ha participado mucha gente, ha vencido una opción. Pero contar votos no basta para legitimar cualquier decisión. Una mayoría puede usar su libertad para privar a otros de la suya; puede decidir, con todas las formalidades necesarias, que unas personas heridas no tengan acceso a la única ayuda disponible.
El problema no admite una posición limpia sin dejar daño en algún lugar. Si se acepta que la mayoría puede decidirlo todo, entonces la democracia corre el riesgo de convertirse en simple aritmética del poder: cincuenta y uno imponiéndose a cuarenta y nueve, aunque lo decidido prive a esos cuarenta y nueve de las condiciones necesarias para seguir siendo ciudadanos. Pero, cuando se colocan ciertos principios por encima de la voluntad mayoritaria, aparece inmediatamente la pregunta incómoda: quién fija esos principios, quién los interpreta y con qué legitimidad corrige la decisión de los demás.
No encontrar una decisión personal tajante quizá sea la respuesta intelectualmente más seria, porque ambas posiciones albergan un riesgo real. Yo desconfiaría de quien resuelve el problema con demasiada facilidad. La democracia requiere decidir, pero también conservar la posibilidad de revisar lo decidido; contar votos, pero examinar quién quedó fuera del recuento; aceptar el gobierno de la mayoría, pero impedir que esa mayoría clausure para otros la condición de interlocutores. El conflicto no desaparece. Lo único razonable es mantenerlo visible y no permitir que una fórmula tranquilizadora lo dé por resuelto.
Escrita en 1967, con amenazas nucleares por medio, sorprende la enorme facilidad con que “Termush” acepta interpretaciones contemporáneas. O quizás es que somos demasiado previsibles.
Termush es un hotel de lujo situado en la costa atlántica. Años antes de la catástrofe, sus futuros huéspedes pagaron unas elevadas cuotas mensuales para obtener alojamiento, víveres, agua no contaminada, refugios subterráneos, atención médica, vigilancia y medios de evacuación. No se conciben a sí mismos como afortunados porque se consideran clientes cuyos derechos deben cumplirse ya que no solo han comprado recursos sino también la expectativa de que el orden social sobrevivirá junto con ellos. Esperan que el dinero siga conservando su antiguo poder después de que hayan desaparecido las instituciones que garantizaban su valor.
La narración abarca treinta y un días y adopta la forma de un diario escrito por un profesor universitario cuyo nombre no conocemos. También permanecen sin nombre casi todos los demás: la Dirección, el médico, los guardias, los huéspedes, quienes llegan desde el exterior. Maria constituye la excepción más significativa. La falta de nombres desplaza la atención hacia las posiciones que cada uno ocupa dentro del sistema: quien administra, quien obedece, quien observa, quien cura, quien pide auxilio, quien es clasificado como amenaza.
Cuando comienzan a llegar personas enfermas o contaminadas se agitan los contratos como arma defensiva pero también como munición: nosotros pagamos, ellos no. No es avaricia, es algo más peligroso, es la dificultad de imaginar que una catástrofe común pueda anular los privilegios adquiridos antes de ella. Los que han pagado (oh, poderoso caballero Don Dinero) quieren libertad para ellos y control para los demás. Mientras, empiezas a darte cuenta de que una institución puede volverse autoritaria sin abandonar el vocabulario de la protección.
El profesor (y narrador de esta historia) empieza defendiendo el derecho a observar y ordenar sus pensamientos sin sentirse obligado a participar. Pero, ay, esa posición se vuelve insostenible. Termina por analizar la responsabilidad con tanta minuciosidad que consigue no ejercerla.
“Termush” pertenece a la ficción posterior a una catástrofe nuclear, pero utiliza ese marco como excusa para estudiar la clase social, la delegación de poder, la información, la responsabilidad y la insuficiencia de una conciencia que pretende mantenerse al margen.
Esta lectura iba camino de hallazgo de una joya literaria, pero… quizás la escasa densidad de los personajes lastre un poco la lectura y también un final que parece precipitado y desconcertante porque reduce o empequeñece todo lo leído hasta entonces. Tiene hallazgos muy valiosos y una inteligencia política poco complaciente, pero no consigue reunirlos en un final que esté a la altura de sus propias intuiciones. No obstante, deja un poso reflexivo interesante y muy necesario.
Gracias, Sven Holm. Gracias Daniel Sancosmed Masiá (traducción)
martes, 13 de octubre de 2026
Cansada
Estoy cansada, cansada de la irritación, las pieles finas, las hipersensibilidades, las sensibilidades a secas, de no saber la distancia, si me acerco o me alejo, de hablar de más o hablar de menos, de los enfrentamientos, conflictos y confrontaciones, de hacer de abogada del diablo, de acusada popular, de tanta curiosidad, de no saber las coordenadas adecuadas del otro, otra, otre, dónde está su posición o brújula y las mías dónde están, de escuchar sin que te escuchen, de que no digo lo que me escuchan, y lo que digo no se escucha, de mirar y callar, de ver y callar, de sentir y callar, de callar, de desafíos, de espejos negros, de ser el espejo o la espejeada, de lo blanco o lo negro, de presiones y depresiones, de tanto dolor y heridas propias y ajenas, de tanta infelicidad, de tanta soledad, de tanto de tanto de tanto de tanto de todo, de salir y no encontrar, de encontrar y perder, de perder y huir, de quedarme y que se vayan, de irme y no estar, de estar donde no se me espera, de esperar donde no debo, de escuchar hasta la fatiga, de la gratuidad de la injusticia, de abrazar hasta que duele, de doler hasta dejar de abrazar, de sentir y no pensar, de pensar y no sentir, de egos y ombligos propios y ajenos, de susceptibilidades, de hablar con miedo y callar sin mesura, de la delgada línea roja entre manipular y ser manipulada, de las líneas rojas, de ver hasta quedarme ciega, de cegarme viendo, de no ver lo que ves, de que veo lo que no ves, de ver sin mirar, de verdades falsas y falsas verdades, de derrotas y fatigas, de caretas y máscaras, de y tú más o anda que tú, de que la inteligencia sea un insulto y de que insulten a la inteligencia, de quedarme fuera porque dentro duele, de estar dentro sabiendo que debo estar fuera, de cuidar y cuidarme, pero cuándo te cuido y cuándo me protejo, cuándo te protejo y cuándo me cuido, de poder seguir listando cansancios hasta lo insoportable. Estoy cansada.
Cojo el cansancio y me encierro en el único lugar que me permite poner un pie en tierra y mente, alma y corazón más allá de la tierra de las tierras del universo del cosmos: los libros.
Ese es el lugar.
©AnaBlasfuemia
domingo, 11 de octubre de 2026
Cataratas (John Berger)
“La extracción de las cataratas es comparable con la extracción de una forma particular de olvido. Los ojos empiezan a volver a recordar las primeras veces. Y es en este sentido en el que lo que se experimenta después de la intervención es una especie de renacimiento visual”
Siempre he admirado de Berger que su mirada va más allá del acto físico. En él, mirar implicaba experiencia, contexto, inteligencia, memoria e incluso deseo. También una manera de demorarse en la luz hasta volverla casi palpable, de tratar los colores no como etiquetas convencionales sino como relaciones vivas, como si cada uno llevara dentro la memoria de los otros. “Cataratas” es una reflexión sobre la visión recuperada, pero también sobre el tiempo, la costumbre, la infancia y esa pérdida gradual que se instala sin escándalo hasta que un día descubre su verdadero alcance.
Una operación de cataratas es muy habitual, no tiene nada de excepcional. Precisamente por eso conmueve tanto que Berger la convierta en otra cosa sin necesidad de ademanes de gran escritor dispuesto a sacar oro de cualquier contratiempo. Nada de drama ni de solemnidad. Se limita a hacer algo más cercano, casi infantil, incluso un poco entrañable: mirar un objeto con un ojo, luego con el otro, y comparar. Y lo que descubre no es simplemente que ahora ve mejor, sino que cada ojo le entrega un mundo distinto: con uno, las cosas parecen gastadas; con el otro, nuevas. Y Berger entiende enseguida que el cambio no está del lado del objeto, sino de la luz. Lo que envejece, o se amortigua, es la luz que alcanza a los objetos.
La luz no es una condición neutra de la percepción, sino una fuerza que devuelve a lo mirado una cualidad de comienzo. Frente a la luz, la oscuridad no es final, sino preludio. Berger tiene el raro don de pensar muy alto sin despegarse de las cosas, y por eso puede pasar de esa reflexión sobre la luz a la recuperación del azul, a los grises que escondían azul sin que él ya pudiera advertirlo, al brillo rápido de la plata, al contraste más severo de la noche, a la distancia que se alarga, al aire que vuelve a hacerse perceptible.
Berger vuelve a ver los azules puros y percibe también los azules que viven mezclados en ciertos verdes, en ciertos morados, en ciertos grises, y esa forma de describirlos dice mucho de su manera de mirar. Nunca aísla del todo. Siempre ve una red, un sistema de relaciones, una circulación de correspondencias.
Otra genialidad está en la precisión con la que describe cambios que cualquiera podría haber despachado con un “veo más nítido”. La distancia, por ejemplo, se aclara y se transforma. El espacio entre las cosas recupera consistencia, como si volviera a llenarse. Lo lateral adquiere presencia. Incluso la comparación entre el antes y el después encuentra imágenes exactas y memorables: detrás de un ojo cuelga una tela de arpillera; detrás del otro, un espejo. Más adelante, la escena vista tras la operación le recuerda a Vermeer, porque ese rocío de luz sobre las superficies solo podía encontrar en la pintura una imagen equivalente. Berger sigue siendo aquí el gran crítico de arte que siempre fue.
Ese regreso de lo visible tiene además una dimensión conmovedora, porque Berger no habla de corrección óptica, habla de memoria: los ojos “recuerdan”. Y en ese recordar hay algo muy delicado, la constatación de que la costumbre había ido apagando el mundo sin que él mismo terminara de advertirlo.
Los dibujos de Selçuk Demirel acompañan el texto con una línea escueta, juguetona, a ratos casi traviesa, que convierte la cabeza en paisaje, los ojos en huecos habitables, el rostro en una superficie por la que circulan barcos, lámparas, manos, humo, libros. Demirel no compite con Berger: desplaza apenas sus hallazgos y les añade una pequeña extrañeza visual que los vuelve aún más memorables. “Cataratas” no sería el mismo libro sin esa respiración paralela de las imágenes .
“Cataratas” es de una delicadeza exquisita (como Berger): es pequeño, pero no menor; íntimo, pero no ensimismado; accesible, pero nada trivial. Como si en vez de escribir sobre una operación, Berger hubiera escrito sobre la restitución del mundo.
Gracias, John Berger. Gracias, Pilar Vázquez (traducción)
jueves, 8 de octubre de 2026
Desmembrado (Joyce Carol Oates)
“Como si desaparecida fuera un lugar al que una pudiera ir, y no un estado”
De Oates me atrae que su mente es de esas que no caben en un solo registro. Tiene una fe profunda en la complejidad, una convicción brutal en el trabajo intelectual exigente y una voluntad firme de no simplificar lo escrito (ni lo vivido). Nunca explica sus relatos y sabe provocar perplejidad, incomodidad, e incluso un poco de vergüenza. Jamás intenta seducir al lector desde la empatía ni busca caer bien. Escribe como quien sabe que lo que tiene que decir es incómodo y que, quien quiera entrar, deberá soportar esa incomodidad sin acompañamiento.
En “Desmembrado” cada relato funciona como una cámara fija que registra un punto ciego de la experiencia sin intervenir ni moralizar (algo que agradezco, porque últimamente hay exceso de moralina). La violencia nunca es bella, jamás, y Oates no intenta construir nada desde ahí, hace algo más importante: escuchar de forma radical lo que la violencia hace al lenguaje y, a través de él, a quien escribe y a quien lee.
Están aquí muchos de los temas obsesivos de Oates: la infancia como territorio del acecho y zona de ambigüedad moral, la juventud como exposición brutal, lo femenino como algo perseguido, atrapado, violentado. Es también un libro sobre la facilidad con que lo familiar puede volverse horrendo y sobre la culpa de haber sobrevivido, una culpa tan universal como poco atendida y tenida en cuenta.
“Desmembrado” lleva las marcas íntimas de Oates, aunque muestra una versión distinta a la de sus libros más arriesgados, aquellos en los que empuja la escritura hasta el vértigo formal. Aquí hay una Oates que ha aprendido a elegir bien qué heridas abrir y cuáles narrar desde el eco. Es una Oates más contenida, quizás incluso más cruel por saber cuándo callar. Ya no necesita herirse para herir.
Cuando escribió estos relatos estaba en fase de plena autoridad literaria y ya dominaba hasta tal punto sus procedimientos que todo parece quedar bajo control. Es una escritura que sabe lo que hace, sabe cómo producir inquietud, cómo introducir una anomalía en lo cotidiano, cómo desplazar apenas una frase para que algo empiece a resultar inquietante e incluso intolerable. El precio de ese dominio es que rara vez corre el riesgo de perderse dentro de su propia escritura. Aquí encontramos a una Oates que vigila desde fuera, más que aquella que se deja arrastrar por el abismo narrativo.
Su talento y su oficio son indiscutibles. Se merece también un Nobel de Literatura. Tiene el tipo de precisión que quizá solo se alcanza después de haber escrito tanto que ya no se necesita pensar las frases, solo dejarlas caer. Son relatos escritos desde (y con) la memoria.
Por eso lo que llama la atención no es lo que arriesga, sino lo que decide no arriesgar ya. No tiene que poner en marcha tanta escritura experimental ni un laboratorio formal, sino realizar un ejercicio consciente dentro de un modelo que domina a la perfección. Tal vez esa contención deliberada, esa escritura que ya no necesita herirse para herir, sea también una forma de madurez.
Este libro es especialmente adecuado para quien todavía no conozca a Oates y quiera introducirse en su obra, porque aquí están (concentrados y perfectamente reconocibles) sus gestos más fundamentales.
Gracias, Joyce Carol Oates. Gracias, Patricia Antón (traductora)
