El señor peludo (May Sarton)

 

“La casa, en su ausencia, no era exactamente un hogar”

Lo de Nabokov y Vera cuidando a Tom Jones no es solo una anécdota excéntrica que aparece en el prólogo de la propia May Sarton: que esa historia la cuente con un tono tan despreocupado (como quien dice “y un día lo dejamos con los vecinos”) da una pista del tipo de mundo afectivo en el que vivía: uno donde la literatura, la amistad, la casa, el cuidado y el arte no estaban separados.

Bien es cierto que parece más bien una ficción delicadamente implícita, una especie de broma privada entre Sarton y el lector, donde el guiño no está en la veracidad, sino en la complicidad. Es una invención plausible y es parte del pacto de lectura que Sarton establece desde el prólogo, una especie de guiño mayéutico: “no me creas, pero créeme igual”. Creo entender el tipo de gesto que esa mención encierra: como si dijera “mi gato es digno de Nabokov”.

“El señor peludo” empieza con un gato callejero, sin nombre, sin collar y con más independencia que un adolescente en verano, que un día decide que ya está bien de dormir en contenedores y que igual, solo igual, no está tan mal eso de tener una casa… siempre que la casa esté a la altura, claro. Así nace esta historia: con una elección.

El gato comienza a buscar un hogar. Prueba con una anciana amable, pero ya tiene gato. Lo intenta con una mujer que lo llena de besos, pero no respeta sus tiempos. Hasta que encuentra una casa silenciosa, con dos mujeres que lo dejan comer sin mirarlo y no le apretujan con abrazos no solicitados. El gato ha ido tanteando humanos y no se entrega por hambre, se entrega por criterio.

En el momento en que Voz Brusca propone “Tom Jones” como nombre, el gato se queda muy complacido al escucharlo. Y eso marca un gesto precioso: la dignidad no viene de recibir un nombre, sino de reconocerlo como propio. Y el hecho de que el nombre provenga del libertino literario de Fielding es un chiste culto y, al mismo tiempo, una señal de pertenencia: es un gato con historia, con linaje literario, con una mezcla de descaro y estilo. 

Y, así, Tom Jones se convierte, poco a poco, en el señor peludo. No porque alguien lo domestique, sino porque empieza a querer esa casa, esas voces, esa forma nueva de estar en el mundo. Sarton lo cuenta como si lo desmenuzara para un gato curioso: con lo justo, sin envolver y directo al plato. Al señor peludo le da pensamiento, dignidad y tiempo. Y es que Sarton tenía un máster en gatología. Y ojo, que tiene su punto de mala leche, su ironía fina. El tono un tanto brusco de Sarton evita que el libro caiga a veces en lo sacarino o infantil, lo cual es de agradecer. Porque un gato demasiado dulce es sospechoso.  

Convivir con un felino es una sucesión de negociaciones en las que siempre pierdes tú. ¿Quieres leer? Cleo y/o Cuquín se tumban en el libro. ¿Quieres dormir? Deciden que es hora de la carrera nocturna o que ya toca levantarse (aunque sean las seis de la mañana). ¿Quieres privacidad en el baño? Ambos opinan que mejor en compañía. ¿Quieres escribir en el ordenador? Cuquín decide que el teclado es un buen lugar para echarse una siesta y Cleo confunde el cursor con una mosca.

Amar no basta si no sabes cómo se deja amar el otro.

Post-scriptum gatuno:

Soñamos con tejados que no existen. No porque no podamos subir, sino porque ya no hay mundo arriba. Nacimos en la versión editada del caos: mantitas dobladas, platos que se llenan sin cazar. Pero algo nos repta por el lomo cada vez que leemos a un gato que sí conoció el abismo sin traducción.

Sabemos cuándo un lugar deja de ser territorio y empieza a ser tregua. No por el calor (aunque se agradece) ni por el cuenco lleno. Es otra cosa, es que te mires con alguien sin tener que justificarte. Que nadie te quite la silla aunque no tenga nombre. Que te dejen pasar el día en modo estatua sin acusarte de tristeza. Que un dedo se acerque, pero sin invadir. Que haya más juegos y juguetes que en una guardería. Tom encontró algo así. No diremos “hogar”. Diremos: espacio ganado.

No lo celebramos. Somos gatos. Pero alguien nos vio pestañear al mismo tiempo y eso es lo más cerca que vamos a estar de una ovación.

Cleo (con una uña fuera, pero solo una)

Cuquín (tumbado, pero procesando)

Gracias, May Sarton. Gracias, Blanca Gago (traductora)

©AnaBlasfuemia

Espía de la primera persona (Sam Shepard)

 “¿Hay algún modo de sanar el presente?”

Con frecuencia, vuelvo a visionar la película “París, Texas” casi como un ritual. No entiendo del todo la razón (o tal vez sí pero no quiero contarla), pero sé que algo en esa historia (la lentitud, el silencio, la dificultad de volver, el hombre que no recuerda, la mujer detrás del cristal) me daña sin que yo lo controle. El guionista de “Paris-Texas” es Sam Shepard. Cuando conocí la existencia de este libro, supe que tenía que acudir al encuentro de esa voz que narra la pérdida con contención y la búsqueda con pudor. Y aquí estoy, sabiendo que esa misma voz que prefiere dejar preguntas antes que explicaciones tenía algo que decirme y que me iba a tocar la fibra.

Shepard estaba enfermo cuando escribió este libro (falleció al poco de terminarlo). Y esa enfermedad (la ELA, que le fue apagando la voz, las manos, el cuerpo entero) se convirtió en parte misma de la escritura. Al principio aún podía escribir a mano; más adelante grababa pasajes con esfuerzo; al final dictaba frases que otros transcribían, en una especie de coreografía íntima entre el habla que resiste y la escucha que cuida.

El pulso rítmico de “Espía de la primera persona” es el de quien sabe que cada frase puede ser la última. La escritura se vuelve seca, breve, casi lacónica, pero no es un recurso de estilo: es la forma inevitable que toma un cuerpo que ya no puede extender el aliento, la respiración irregular de alguien que tantea un mundo que ya no obedece. 

Hay algo estremecedor en el desdoblamiento del yo, que salta de la primera a la tercera persona, del observado al observador. Como si Shepard necesitara alejarse de su cuerpo para poder soportarlo o para poder escribirlo sin robarle la verdad. La voz narrativa no es un monólogo, sino un diálogo tácito entre dos presencias: el yo enfermo, presente en cada respiración, y el ojo atento que escudriña con distancia.

Lo que conmueve no es la estructura, sino lo que esta deja al descubierto: una conciencia escindida, entre el agotamiento y la lucidez. Shepard se convierte en su propio espía, solo desde fuera parece posible soportar lo que le ocurre por dentro. Esa distancia no anestesia ni aleja, sino que da forma. Es una mente que observa, se observa, recuerda, duda, y salta.

En la obra de Shepard el desierto nunca fue solo geografía, supo hacer del terreno árido una especie de verdad desnuda y aquí esa aridez se interioriza. Ese paisaje vuelve como textura anímica: lo árido del terreno refleja lo que queda del cuerpo y, en lugar de enmarcar, se disuelve en la conciencia enferma. El mundo visible no parece describirse, sino que traduce lo que pasa dentro. Lo que Shepard parece decirnos es: “yo ya no sé dónde estoy, pero sigo colocando banderas” (escribir como forma de dejar migas). A veces no sabes si lo que lees es un recuerdo o una escena real, pero tampoco importa… así es el mundo cuando se va.

El texto pone en tensión dos temporalidades: el pasado como algo que “se desmenuza”, que no aparece de golpe, sino a retazos, por partes, con fisuras; y el presente como una experiencia extrañamente despersonalizada, de absoluto anonimato. Esto tiene una fuerza brutal porque no se trata de la nostalgia típica ni tampoco la exaltación del mindfulness, es una especie de vértigo ante la desintegración de toda cronología: un presente sin sujeto, un pasado sin continuidad. Los recuerdos son convocados como si el narrador ya no perteneciera del todo al mundo al que mira.

Shepard se pregunta: ¿en qué consiste exactamente la experiencia del presente? Y no es una pregunta retórica ni está filosofando por deporte: está buscando un punto de anclaje en una conciencia que se deshilacha. Es el escritor-guionista que sabe que tiene que dejar señales, como si cada frase fuera una piedra blanca en el bosque de su desmemoria. Shepard no escribe desde la metáfora del mapa porque ya hasta el paisaje es una brújula incierta, sino que escribe desde la urgencia de no perderse.

Él quería saber si se puede curar el presente. Pero no lo hace como víctima, sino como alguien que está desmontando la máquina del tiempo desde dentro. No hay respuesta y por eso lo suyo es un lamento contenido, un grito en sordina por la atención (y yo diría que por una vida que no quiere extinguirse): la atención entre los vivos. Del uno al otro. Del ahora al siguiente ahora.

Es, literalmente, una escritura en agonía, pero no una escritura agónica, porque hay ternura, cuidado por el lenguaje, deseo de precisión. Shepard escribió con una humildad admirable y lo hizo desde un cuerpo que ya no podía sostener las frases largas, pero aún quería sostener el mundo.

No escribió su último libro en soledad. En los meses finales, fue dictando sus frases a su familia, que transcribían con cuidado. Patti Smith estuvo cerca, revisando con él el manuscrito, en un acto que era más de amistad que de edición. Se creo un espacio de intimidad y cuidados: silencios que conversan, gestos pequeños, delicados, gracias a los cuales este libro existe. Esa presencia discreta se nota también en la escritura: alguien que puede seguir hablando no porque tenga fuerzas, sino porque hay una red de apoyo, una respiración común. Y porque otros le escuchan. 

“Espía de la primera persona” es casi insoportable de hermoso y de triste. Algunas críticas han dirigido sus dardos a que esa voz rota, dictada entre respiraciones, juega al enigma estético y que la fragmentación es excesiva. Que es críptico o incluso pretencioso. A mí estas opiniones me parecen de una ceguera crítica tremenda. Como si los lectores no pudiéramos soportar que alguien muera sin pedir perdón por ser literario.

Gracias, Sam Shepard. Gracias, Mauricio Bach (traductor)

©AnaBlasfuemia

Amada y perdida (Susie Boyt)

 

“No puedo soportar que ella no quiera ser mi hija”

Ese es el drama: el amor que duele, la imposibilidad de soltar y la paradoja de querer a alguien que no puede corresponder. “Amada y perdida” se adentra en la siempre compleja dinámica de dar y recibir cuidados, la deuda emocional entre madres e hijas y la posibilidad de reparación a través de la crianza de la siguiente generación.

Durante bastantes páginas pensé que iba a ser un buen libro. Ruth parecía saber cómo medir el dolor porque hablaba desde la preocupación serena y la ternura tozuda que solo una madre cansada y fiel puede sostener. Criaba a su nieta mientras su hija, Eleanor, lidiaba con una adicción que la había alejado de todo. 

El enfoque en un universo femenino, donde los hombres son figuras marginales o ausentes, es una elección que subraya la ambivalencia de los vínculos maternofiliales. El tema no es menor: la ruina emocional que deja la adicción en quienes rodean al adicto. La maternidad atravesada por el vacío de una hija viva pero inalcanzable. Es un duelo ambiguo, nadie está muerto, pero la persona está y no está, un duelo sin cuerpo ni ritual, donde la pérdida se filtra en cada gesto diario, en la cotidianeidad del día a día. Ahí el libro se sostenía con dignidad, en ese velatorio sin cadaver.

El lenguaje figurado, muy presente en toda la narración, ayuda a sortear el dramatismo sin diluir el peso real de lo vivido. Hay comparaciones ágiles, inesperadas a veces, pero nunca pretenciosas. Permiten que Ruth piense con libertad, sin quedar atrapada en el dolor. Eso me hizo leer con soltura, sin la sensación de estar metida en un lodazal sentimental. Y en ese tono confié.

Pero, a medida que leía, empecé a sentir una especie de desinterés narrativo por lo que, en teoría, era el núcleo emocional de todo: Eleanor. No porque no estuviera presente (su ausencia, su adicción, sus decisiones marcan cada gesto de Ruth), sino porque el libro no parecía querer mirar más allá. Se contaba su deterioro desde fuera, como si ahondar en ese sufrimiento y en su origen hubiera sido un exceso. Parecía que Boyt no quería mancharse las manos en las causas de la adicción y ahondar en ellas. 

Claro que podemos aceptar que no hay explicación fácil para la adicción, y no se trata de justificarla, pero tampoco de borrarla. Si lo que está en juego es el dolor de una madre ante una hija ausente por adicción, pero esa hija se mantiene todo el tiempo como una sombra, es que algo falla.

La estructura que al principio parecía firme fue dejando atrás lo más importante por falta de decisión narrativa. La debilidad de este libro, para mí, fue esa indecisión entre dos núcleos temáticos que exigen, cada uno, una profundidad distinta y una lógica emocional propia: el duelo inacabado por una hija viva, arrasada por la adicción; y el vínculo de cuidado con la nieta, que era una vía de reparación, una forma de sostener el amor cuando el daño con la hija se vuelve irreversible.

El problema no es la coexistencia de ambos temas, sino que Boyt no termina de decantarse: no profundiza en la oscuridad de Eleanor ni en la complejidad real del vínculo con Lily. Lo que en teoría podría ser una tensión fecunda se convierte en dispersión y esa dispersión emocional, lejos de enriquecer el relato, lo debilita. Tuve la sensación de que lo esencial se escapaba por no darle el espacio necesario.

Por eso me fui distanciando, no fue de golpe ni con rabia, sino como cuando se abandona algo que pierde credibilidad. Una lectura que empecé con interés sincero y terminó con decepción creciente. Lo terminé, eso sí, pero ya desconectada. No se trata de juzgar un libro, sino de escribir con honestidad lo que me hizo sentir, pero también lo que me dejó de hacer sentir.

“No era decente recibir las dificultades de otras personas como si fueran una afrenta o un arma”

Gracias, Susie Boyt. Gracias, Magdalena Palmer (traductora).

©AnaBlasfuemia

Dos vidas (Emanuele Trevi)

“Las verdaderas revoluciones son transformaciones: de lo que ya sabemos, de lo que siempre hemos tenido delante. Porque solo es verdadero lo que nos pertenece, aquello de lo que venimos”

No llegué a “Dos vidas” buscando a Trevi ni a Rocco. Llegué siguiendo una semilla: la de Pia Pera. Había leído “Aún no se lo he dicho a mí jardín” y quise saber más de ella, como si su jardín me llamara desde lejos. Me había conmovido su manera de mirar la muerte, no como un abismo, sino como una raíz que se hunde en la tierra.

Terminada la lectura, me siento a escribir mientras suena de fondo el Concierto para violín y orquesta en D Major, opus 61, de Beethoven. Es como si cada recuerdo de Rocco, Pia y Trevi se ordenara, se atenuara o se desbordara al compás de ese violín que no impone, pero acompaña. Mientras escribo, la música crea una cámara interior donde las palabras encuentran su tono justo, su latido.

Lo que Trevi escribe no es una biografía doble ni una elegía. Es algo más más íntimo: una forma de presencia. No reconstruye a través de la escritura, sino que da forma a lo que se desvanece. En este caso, dos voces que ya no están: la de Pia Pera y la de Rocco Carbone. Amigos, compañeros de ruta que marcaron una época de la vida de Trevi y que se han ido antes de tiempo.

Hay en “Dos vidas” una meditación íntima sobre la amistad, la escritura y el modo en que habitamos (y somos habitados por) las vidas ajenas. Trevi no pretende reconstruir el pasado, lo que hace es escucharlo, con una atención tan afinada que parece que cada frase ha sido escrita para no romper algo frágil. Porque se habla de dos fallecidos (Pia y Rocco), pero no para clausurar su memoria sino para dejarla vibrando, como una música que sigue sonando aunque no sepamos ya quién la toca.

Trevi no une a Rocco y Pia por sus semejanzas, sino que los contrapone. Pia es la reserva espiritual, la interioridad contemplativa, la que convierte la enfermedad en jardín. Rocco es la energía incandescente, el escritor de estilo puro, casi doloroso, que persigue una autenticidad sin concesiones. Y él, Trevi, se sitúa en medio, intentando comprender sin juzgar. No los convierte en figuras ejemplares: los mantiene humanos, contradictorios, hermosos en su imperfección.

Rocco Carbone irrumpe con una intensidad que no admite término medio. En su retrato hay vértigo, fuerza, una tensión perpetua entre lucidez y precipicio. Trevi no lo idealiza, sino que lo revive, lo examina, lo deja arder. Con Rocco, la relación fue eléctrica porque era brillante pero errático; culto, pero insaciable. Excesivo, contradictorio, desordenado y desarmante, Rocco era exceso y búsqueda, radicalidad, una ética feroz de la literatura. Había en él una incapacidad de fingir lo que no sentía, de negociar con lo mediocre, de tolerar el adormecimiento. Era tensión pura.

Trevi no intenta embellecerlo. Nos lo presenta con sus aristas, con su velocidad, esa mezcla de agresividad intelectual y necesidad de reconocimiento que lo hacía magnético y exasperante. Su muerte no clausura esa intensidad: la cristaliza. Pienso en lo difícil que debió de ser corregir un manuscrito póstumo sin traicionar al amigo. Convertirse, como dice Trevi, en su “prótesis”, su médium involuntario, la mano que sigue escribiendo por él. Es un acto de fidelidad extrema y  honesto: cuidar la voz de quien ya no puede defenderla.

La figura de Pia Pera irradia otro tipo de presencia. No es menos honda, pero sí más callada. La música se ha hecho más lenta ahora, el violín parece retroceder, como si respirara con la tierra. Pia es esa respiración. Su jardín, sus últimos libros, su manera de mirar la vida mientras el cuerpo se debilitaba, son una forma de resistencia sin épica. Pia se volvió jardín, no solo como metáfora, sino como modo de estar. Trevi la mira con la delicadeza de quien ha comprendido que hay verdades que solo florecen en silencio. Escribe sobre ella con una devoción que es también pudor. Hay entre ella y el mundo un acuerdo tácito: no hablar de la enfermedad, seguir cuidando lo vivo. Pia permaneció junto a su jardín hasta el final, no para aferrarse a algo, sino para entregarse con lucidez a lo que aún vivía.

Trevi admira en Pia una integridad que no necesita afirmarse. Una belleza interior que se intensifica a medida que el cuerpo declina. Encuentra en su escritura una forma de poesía que no depende del verso, sino de la mirada. Esa escritura, donde se mezclan jardinería, filosofía, dolor y ternura, es para él una cima, no por su perfección estilística, sino por su verdad. Pia nunca embellece su decadencia y Trevi, al recordarla, no la idealiza: la sigue como quien escucha una música que aún resuena, aunque el instrumento haya callado. Trevi extrae de esa forma de estar en el mundo una lección: hay maneras de desaparecer que son, también, formas de permanecer.

Y está, por supuesto, el propio Trevi. No como narrador, sino como tercera vida: la que escribe, recuerda y duda. El violín se detiene un instante, hay una pausa, luego vuelve con una nota larga, sostenida. Ahí, justo ahí, se instala Trevi. Ya ha vivido más que sus dos amigos, ya los ha perdido, ya ha intentado nombrarlos. Pero lo que queda no es certeza, es pregunta: ¿Existieron de verdad? ¿Qué queda de ellos más allá de sus nombres? ¿Y si lo que creemos recordar no es más que el eco de lo que ya no somos?

La imagen de ir dejando atrás las islas de lo que fuimos, tiene ahora para mí un murmullo distinto. Con la música aún sonando, imagino ese mar lleno de luces tenues, de sombras antiguas. No hay nostalgia, hay una aceptación grave. Para Trevi escribir no es cerrar heridas, sino mantenerlas abiertas sin que sangren, permitir que sigan latiendo. 

El largehtto va muriendo lentamente. Una nota se alarga como si no quisiera desaparecer del todo. Y en ese desvanecerse (sin solemnidad, sin ruido) se cuela también lo que este libro deja en mí. No sé si he entendido mejor a Rocco, a Pia o a Trevi, pero sí sé que, mientras escribía esto, todo seguía latiendo. Que había una música que no era solo de Beethoven. Era la música del recuerdo, de lo que persiste, de lo que ya no está y sin embargo se escribe.

La música marcó el ritmo de mi escritura de la reseña y aparece en el libro como editora emocional, un gesto que es acompañamiento íntimo del pulso narrativo compartido entre autor y memoria de amigos. El violín se apaga. La escritura también.

Gracias, Emanuel Trevi. Gracias, Juan Manuel Salmerón Arjona (traductor)

©AnaBlasfuemia

Medianoche de amor (Michel Tournier)

 

“Tal vez lo que nos faltaba era una casa de palabras en la que habitar juntos”

Voy a intentar poner en palabras la experiencia de leer a Michel Tournier. La premisa es sencilla: una pareja a punto de separarse, una cena con amigos y un conjunto de relatos que flotan como signos de exclamación lanzados por una mano literaria invisible. Pero no es tan fácil, Tournier, que sabe trenzar mitos sin tensar nudos, utiliza esas historias para construir una “casa de palabras”, un refugio donde sus personajes puedan reconocerse, reconstruirse y reconciliarse.

La cena no será solo un banquete, sino una escena intersticial entre lo que iba a ser y lo que finalmente será. Yves y Nadège están al borde de la disolución, han aceptado que no tienen nada que decirse y recurren a la palabra ajena, como si ya no hubiera salvación entre ellos, pero aún quedara esperanza en la escucha, lo compartido.

Ahí entra Tournier: convierte la palabra en acto, en ceremonia. Al final, tras esa noche de relatos, deciden no separarse. ¿Por qué, qué ha pasado? No es que de pronto se amen más, ni que sus problemas se esfumen con una conversación y algo de vino. Lo ocurrido es más sutil, más profundo y muy Tournier.

Tuve que buscar una clave para entenderlo: la estructura de parejas y dobles, el principio de repetición, la performatividad de la palabra. “Medianoche de amor” está tejido a base de dúos. No solo la pareja, sino otros pares que se forman en cada narración, los reflejos, las oposiciones, los personajes que se miran en otros y se descubren distintos o iguales.

Tournier ya insinúa esta estructura dual en los títulos de muchos relatos: Théobald o El crimen perfecto, Pirotecnia o La conmemoración… Cada título invita a leer en clave de diálogo entre dos polos: un personaje y un concepto, un individuo y un acontecimiento simbólico. Esto conecta con las parejas y los dobles, que son la forma en que Tournier construye el sentido. Cada historia es una variación de la misma pregunta: ¿qué pasa cuando somos dos? ¿cómo nos miramos, necesitamos, desgastamos, apoyamos? Esa repetición no es redundancia: es ritual y es lo que hace que cada historia sea única y, a la vez, parte de un todo.

“Medianoche de amor” es un espejo narrativo donde el primer relato y el último comparten el mismo párrafo final. Cuando terminas y vuelves al inicio, entiendes que ese final que al principio parecía abierto e incomprensible, solo cobra sentido después de haber leído el conjunto. Yves y Nadège no habían dicho nada a sus amigos sobre su separación y deciden seguir juntos tras escuchar esas historias que al inicio desconocemos. Pero al terminar el libro entiendes que ese final ya estaba ahí desde el principio, y que todo el viaje narrativo es un círculo que se cierra, un cierre que exige releer para comprender.

Esto es profundamente Tournier: no es una circularidad simple, sino diferida, donde el sentido se despliega solo cuando recorres el ciclo completo (no como las indemnizaciones en diferido de Cospedal). El principio refleja el final y el final devuelve al principio. Todo invita a volver a empezar, a releer, a descubrir que la palabra no se agota en su primer sentido.

En este libro la palabra no es solo comunicación: es acto. Cada historia contada esa noche es una creación de sentido que sostiene a Yves y Nadège, que no han resuelto sus problemas, pero han encontrado un lugar donde quedarse: una “casa de palabras”. Una casa simbólica, frágil como las esculturas de arena hechas para durar lo que dura una marea, pero real por lo compartido. El amor, aquí, se mantiene por la posibilidad de habitar juntos el lenguaje. Por eso no se separan: porque descubren que aún pueden vivir bajo el mismo techo narrativo.

Pienso en cómo las palabras que compartimos nos salvan. Que contar historias no es solo entretenimiento, sino una forma de mantenernos en medio del caos. Que los finales a veces no son finales, sino un tránsito para volver a empezar o un apaño para no tener que admitir que seguimos dando vueltas como idiotas.

Este libro exige detenerte, releer, aceptar que no se ha entendido del todo hasta que se vuelve a empezar. Y eso, para mí, es una lección preciosa sobre lo que significa leer, contar, escuchar y seguir. Porque no queda otra y porque he hecho de seguir una costumbre, como leer a deshoras o hablarle a los gatos.

Gracias, Michel Tournier. Gracias Santiago Martín Bermúdez (traductor)

©AnaBlasfuemia